Примітки. 1) Про лїтературу і стан дослїдів див

¹) Про лїтературу і стан дослїдів див. прим. 8. Тому що друга половина XVI в. в історії артистичної культури не мала такого переломового значіння як в лїтературі, сей огляд я не обмежую серединою XVI в., як попереднїй.

²) Див. с. 118 і далї.

³) Львівське брацтво в 1592 р. просило у московського царя для своєї церкви між иньшим і ікон „намЂстних”, під подану, міру „понеже въ насъ не обрЂтають ся искусніи зуграфы, таже не имамы битаго злата чиста на украшеніє честныхъ иконъ, ниже покосту свЂтла — понеже римския церкви свЂтлымъ украшеніємъ всЂхъ православныхъ християнъ къ себЂ притягоша: благолЂпиєм и органами, пЂснями и поученіємъ многимъ” (Юбил. изданіе с. 96). Малярів у Львові не бракувало тодї, але брацтву мабуть хотїло ся дїстати ікони в дорогих шатах, які уживано в Московщинї.

⁴) Підручник Діонисія був кілька разів виданий — перше виданє Дідрона Manuel d'iconographie chretienne, 1848, нїм. переклад Шефера, 1855, новійше Порф. Успенского: Діонисія Фурнаграфіота Ерминія или наставленіе въ живописномъ искусст†(Труды кіев. дух. акад. 1868 г.) Про иньші підручники: Буслаевъ Литература русскихъ иконописныхъ подлинниковъ (Истор. очерки, II), Аггеевъ Старинныя руководства по техникЂ живописи.

⁵) Про се в цитованих в прим. 8 працях Войцєховского і М. Грушевської.

⁶) Грамота видана в згаданій статї Марії Грушевської, с. 5-6.

⁷) Були, що правда, й такі призвища: Владика, Владичка.

⁸) Rationes curiae Vladislai c. 156, 192, 197, 200, 201, 207, 211.

⁹) Про фрески cендомирські — Sprawozdania komisyi do histor. sztuki т. IV, про фрески вавельські — Вистава археологична польсько-руска устроена во Льво†въ року 1885 (в репродукції подана тільки одна фреска — вїзд Христа до Єрусалима); див. также в цитованій статї Марії Грушевської.

¹⁰) Коли вірити одначе виясненню, даному львівським цехом золотників на запитаннє маґістрату, яким чином в цеху опинив ся маляр Богуш Вірменин (не католик), в серединї XVI в. у Львові був тільки оден майстер-маляр, і був прийнятий до золотницького цеху (Sprawozdania IV c. LIX). Боюсь, чи нема тут якогось непорозуміння (документ поданий в витягах), а то виходило б, що в давнїйших часах, перед останньою чвертию XVI майстри-малярі бували у Львові лише одиницями. Само по собі се не було б дуже дивним. Напр. у Кракові в XVI в. малярі входили в оден спільний цех з золотниками, різьбарами, столярами, шклярами й щитниками. Але думаю, що у Львові не могло бути так мало малярів в тім часї.

¹¹) Conterfect człowieka całego, як се називає устава.

¹²) Програма в дусї сучасних флямандських баталїстів.

¹³) Rastawiecki II с. 302. Порівняти з сим далеко скромнїйші й консервативнїйші вимоги пробної роботи краківського цеху, санкціоновані в уставі 1490 і без значних змін задержані в пізнїйших столїтях: Марія з дитятком, розпятє і св. Юрий на конї, — причім статут наказує не вимагати богато від бідних товаришів. Цех варшавський в статутї 1577 р. жадає: розпятє з Марією й св. Іваном, воскресеннє Христа, з вояками, і Марія в сонцї під циркуль. Пізнїйше він приймає вимоги краківські, так само як і познанський (Lepszy Cech małarski с. 21, 23-4). Близші анальоґії до львівських проґрам можемо знайти тільки в деяких більших західноевропейських центрах; так в Ніренберґу (статут 1596) кандидат мав малювати фіґури, ікони, ляндшафти, або хто в чім найлїпше вишколений і в чім може показати свою штуку.

¹⁴) Bostel Kilka wiadomosci o złotnictwie і malarstwie w Przemyslu — Sprawozdania V c. LXXXIII.

¹⁵) Rastawiecki II с. 295, 298 і далї.

¹⁶) Mistrzow z narodu łruskiego rzemiosła malarskiego zmiędzy siebie wygnali — Lawrisza Malarza i Simeona szina mistrzowskiego, mowiąc іm, aby sobie inny czech miely ruskiy krom Polakow (Ставропіґіальний музей).

¹⁷) Sprawozdania V с. LXXXIII

¹⁸) Їx ролю в малярскій науцї у нас ілюструє статя Істоміна про науку малярства в Печерській лаврі (див. в прим. 8). Хоч автор розпоряджав матеріалом з XVIII в., але практика ся старша, з XVI-XVII вв.

¹⁹) Sprawozdania V с. 156.

²⁰) 3 матеріалів зібраних Лозїньским і Бостлем виймаю отсей реєстр львівських малярів-Русинів: Choma pictor Ruthenus міщанин, 1536. Phedor pictor de monasterio divi Onophreyi, 1539. Fiedko pictor з Краківського передмістя, 1547-1554. Iwan pictor, з Галицького передмістя, 1550. Vasko, ученик Федька, 1553. Andreas pictor Ruthenus, 1570. Sionko pictor, 1573. Під тим же роком Masko olim pictor. Иньший Masko Wrobl pictor, инакше Worobiej, 1575. Lawrysz pictor, з Краківського передмістя — в ріжних варіантах фіґурує в рр. 1575 до 1610, але не знати чи се все одна особа. Chrin Iwanowicz, маляр і різьбар друкарських матриць, з Заблудова, співробітник Івана Федоровича, ученик львівського маляра Лаврина Филиповича у Львові, в рр. 1580-1583. Semion pictor ruthenus, 1588. Wasko Maksymowicz pictor, 1592-9. Ioannes famati Lawrisz pictoris socius, і другий Andreas artis pictoriae socius, у тогож Лавриша, та Onisko pictor — нецехові малярі р. 1596. Filip Fedorowicz pictor 1599. Семен, Федько, Іван, Роман, Федько Малаха. Іванко й Олександр, сини Лавриша, Павло Орфиник і Хомка — звістні як нецехові малярі з р. 1600. Chwedko malarczyk, челядник і слуга Лавриша, й Іван (Jan), слуга тогож, 1601. Васько маляр і Варвара малярка, мб. його жінка, 1607-1611. Fedko, або Fedorius pictor, з Краківського передмістя, 1613-9. Іван Кузьмичович маляр, 1615. Семен Терлецький, маляр руський, 1616. Роман маляр (жінка його Fiemka), 1620-23. Федор Сенькович, 1630 (в тестаментї 1631 р. каже, що родив ся „в католицькій вірі грецької релїгії” в Щирцю, був отже православним, малював братську церкву, і рахував свою роботу в тестаментї за 2.000, робив також для владики луцького, і для ріжних польських панів; згадуєть ся також в брацькій церкві плащаниця, мабуть його роботи — небіжчика Федора маляра, мальована на білому атласї). Микола Мороховський Петрахнович, якийсь свояк жінки Сеньковича Анастасії Попівни, в 1637 підняв ся на ново помалювати братську церкву по пожежі (контракт виданий в Юбилейнім наданії ч. 6, Петрахнович обовязуєть ся помалювати її фарбами найлїпшими, трівкими й правдивим чистим золотом, tak iako od snycyrza jest oddano i wizerunkiem na to obiasniano, за 1200 зол.). Іван Лукашович, 1647 (згадують ся т. зв. колтрини, себто мальовані обитя для покоїв, які посилав він на продаж до Яс, по 2 зол. штука). Евстахій, товариш його, возив 1647 р. разом з тими колтринами до Яс свої мальовання: obrazy podlejsze i lanszawty i obraz drewniany złocisty). Миколай Тимофеєвич, маляр, передміщанин, 1650.

Реєстр, розумієть ся, далеко не повний. Той факт, що малярі, вичислені малярським цехом в 1596 і 1600 р., поза тими донесеннями не згадують ся нїде як малярі, найлїпше показує, як припадкові наші звістки про тодїшніх нецехових малярів, а Русинів між ними найти ще тяжше: хтоб пізнав в наведенім вище Маську Воробею Русина, колиб він фіґурував як Mathias Wrobl тільки? Тому і в тих іменах, які я упустив, тому що не мають виразних руських прикмет, правдоподібно лишив ся не оден Русин. Тими причинами треба толкувати й такий нерівний розклад тих імен, які маємо, що до часу — ті прогалини і т. и.

²¹) Взірцї видані в книзї Владимірова Докторъ Франциск Скорина, там і замітки про залежність їх від нїмецьких взірцїв.

²²) Такі спостереження про печерські ґравюри зроблені братом моїм Олександром Грушевським, з устних відомостей котрого користаю.

²³) „Ікона Божої Матери там велика, чудова, так що переймає здивованнєм: такої ми не бачили перед тим і після того не бачили нїколи; Божа Мати так прегарно написана, наче говорить, її одїж — наче блискучий темночервоний оксамит (нїколи ми не бачили такого), темне тло, а фалди ясні, як фалди оксамиту; завій, що покривав чоло й спадає в долину, здаєть ся наче мінить ся й рухаєть ся; її лице й уста дивують своєю красою, бракує їм лише сказати слова: „мир божий над вами!” Христос, що сидить на груди її, незвичайно гарний — наче говорить! Як я вже сказав, я богато бачив, починаючи від грецьких країв до сих місць і звідси до Москви, але не бачив чогось, щоб дорівнювало сьому образови”. — Путешествіе патр. Макарія II с. 41.

²⁴) Так толкує сам видавець — II с. 89.

²⁵) В недавно знищених фресках Печерської лаври добачали останки чи основу з перед пожежі лаври, що стала ся на початку XVIII в. — так Істомін в статї Къ вопросу о древней иконописи кіево-печер. лавры звертає увагу на інструкцію для розмалювання лаврської церкви з поч. XVIII в., і в нїй добачає копію з старшої описи чи інструкції, що дає нам, на його думку, детайлїчну опись того мальовання, яке було в церкві в XVI в. Його аналїза одначе досить побіжна і вимагає докладнїйшої перевірки.

²⁶) Див. цитованї в прим. 8 працї й реферати Соколовского, Нарбекова, Істоміна (Фрески XVII-XVIIІ в.).

²⁷) От як писав оден з дослїдників, далеких від закиду надмірного апотеозовання тої штуки, проф. М. Соколовский з поводу виставлених на виставі 1888 р. ікон з Угнова о poprawnym і malowniczym rysunku, z uroczystą i imponującą powagą фіґур, вказуючи на них, як доказ того, jaki rezultat wydać może połączenie wpływów zachodnich z bizantyńskimi tradycyami. Przy całem zniszczeniu i częsciowym zatarciu form, znać w tych obrazach pierwotny blask kolorytu i ten pociągaiàcy a trudny do bliższego określenia nastrój, który nas uderza w ikonostazach z Rohatyna i z Bohorodczan. Tak tutaj, jak tam, te zespolenie się dwóch wpływów zachodniego i wschodniego ma w sobie właściwy urok. Realizm zachodni w martwe kształty wlewa życie, a tradycye bizantyńskie dajà mu szlachetnosć i podniosłość stylu, której by sam przez sie nie miał. Але кінчить сю характеристику зовсїм несподївана фраза: Można powiedzieć, że obrazy te przy innych i jakich tutaj z charakterem zachodnim nie brak, najlepiej reprezentują wpływ Polski na cerkiewną sztukę (Sztuka cerkiewna c. 632). Що має Польща в тих впливах італїйських чи флямандських (що опановують в тім часї, хоч слабше, й далеко консервативнїйше іконописанє московське) — требаб спитати! Як би так сказати, що впливи байронїзму на чеську поезію були сьвідоцтвом тріумфу Австрії над націоналїзмом Чехів?..

КУЛЬТУРНЕ ЖИТЄ: БУДІВНИЦТВО КАМІННЕ, ТЕЧІЇ В НЇМ, БУДІВНИЦТВО ДЕРЕВЯНЕ, ЙОГО РУХЛИВІСТЬ І РІЖНОРОДНІСТЬ. РІЗЬБА, ВІДЗИВИ ПРО ДЕРЕВЛЯНУ РІЗЬБУ, РІЗЬБА ДЕКОРАЦІЙНА Й ІКОННА; СКУЛЬПТУРА. ЗОЛОТНИЦТВО. ГАФТЯРСТВО. МУЗИКА І СПІВ, ЗВІСТКИ ПРО МУЗИКІВ, УЖИВАННЄ МУЗИКИ В НАРОДНЇМ ЖИТЮ.

В будівництві камянім — знов таки церковнім, первісний візантийсько-руський тип трохабсидної церкви, з її варіантами, не пережив, здаєть ся, староруських часів, бодай значно; принаймнї не можемо вказати з якоюсь певністю будівель сього типа з пізнїйших столїть. Як характеристичну для сих переходових віків з певною правдоподібністю можемо вказати церкву одноабсидну з двома бічними круглими нишами (абсидами), не в олтарній части, а в центральній части корабля, поперечно до її повздовжної оси, так що виходить щось як хрест з трома закругленнями на трох кінцях. Се тип широко розповсюднений в XIV-XV вв. в монастирях Атоса, а звідти рознесений також в землях балканських і наших, що стояли також в тих часах, як знаємо, в дуже тїсних зносинах з Атосом — головним огнищем візантизма по упадку Царгорода. Дотепер звістні у нас тільки невеликі церкви сього типа, як церква Лаврівського монастиря ¹), як церква в Зинківцях на Подїлю, поставлена правдоподібно в XV віцї, і як ориґінальна церква-кріпость в Сутківцях на Поділю ж, поставлена в XV в., а змодифікована о стільки, — очевидно в інтересах фортифікаційних, що тут всї чотири кінцї хреста заокруглені і тїсно зконцентровані, так що церква виглядає як квадрат, окружений чотирма круглими бастіонами зі всїх чотирох сторін ²). Як комбінація сього типа з старим трохабсидним типом виглядає варіант, де бічнї крила не заокруглені, а чотирокутні, з пищею не бічною, а в напрямі олтаря.

Але в XVI і в XVII в. починають у нас все більше розповсюднювати ся чисто західнї типи будівництва — на взір католицьких церков: ґотицької архітектури, більш або меньш модифікованї вже впливами ренесансу, і чисто ренесансової. Взірцем можуть служити такі церкви як коденська на Підляшу, фундації Сопігів (нїби з першої половини XVI в.) — з її готицьким порталем ³), або церква-замок з Посади Риботицької десь з серед XVI в. ⁴), як чисто ренесансова вежа і такаж церква львівської Ставропігії, роботи італїйських майстрів Петра з Борбони і Павла Римлянина, з останньої чверти XVI в. ⁵), як типова репрезентантка нїмецького ренесансу — Богданова церква в Суботові з середини XVII в. ⁶) — ріжні типи які дадуть нам понятє про впливи, яким підлягло тодїшнє камінне будівництво на Українї.

Камяне будівництво таким чином стояло весь сей час вповнї під чужими впливами. Більше простору народня творчість мала в будівництві деревлянім. Що правда, памяток деревяного будівництва навіть з XVI, не кажучи про попереднї столїтя, ми не маємо. Але досить богатий матеріал з сфери деревляного церковного будівництва з XVII і XVIII вв. дасть нам, безперечно, можність вглянути де що і в попереднї столїтя, коли він буде лїпше перестудіований, навіть по тим останкам, які встигнуть іще захопити дослїдники, що останнїми роками звернули ся до сеї цїкавої сфери народньої творчости. Не треба тільки спішити ся винаходити в нїм зараз якийсь самостійний і незмінний український канон, або на підставі кількох, більше або меньше припадково схопленних взірцїв, виводити глубокі національнї прикмети сього „українського типу” ⁷). Переглядаючи зібраний матеріал, бачимо приклади зовсїм виразної імітації в дереві камяної церковної будови: і стиль звичайної готицької костельної будови, особливо розповсюднений в Лемківщинї, але звістний і в иньших околицях ⁸), й імітації барокових будівель ⁹), тим часом як розмірно стрімкі й високі вежі східно-українських церков XVIII в. як у своїй структурі, так і в формах бань, очевидно, йдуть за формами модного тодї в церковнім будівництві рококо ¹⁰). Супроти того і в плянї церков — в їх бічних виступах або хрестовидних крилах можна здогадувати ся впливу того переходового типу камінної будови XIV-XV віків, про який ми говорили вище (напр. сутковецька церква з її чотирма вежами на чотирох бастіонах виглядає як старша сестра деревяних хрестовидних пятибанних церков з XVII-XVIII вв.). Тільки вилучивши такі пізнійші типи й впливи, ми, може, віднайдемо і елєменти старшого, староруського будівництва.

В сїй сфері був неустанний рух, а з нею неустанна творчість. Камінна церква була й лишила ся протягом всього сього часу люксусом, досить рідким, часто твореним руками чужих майстрів, а майже завсїди скованим готовими канонїчними взорами. Деревляні церкви будовали ся неустанно, в великих масах: ми вже знаємо, як численні були парохії й церкви в тих часах; старі церкви палили ся й гнили, і їх заступали нові, пересїчно — принаймнї раз на столїтє; поруч них творили ся й виростали нові парафії, нові церкви. Гомін сокір, що робили церкви, не затихав нїколи на цїлім просторі українських земель, а з ним не переривала ся й архітектонїчна робота, що неустанно модифікувала старі типи деревляних церков — відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відповідно до нових течій в будівництві камянім і деревлянім. Відти та незвичайна ріжнородність, яку бачимо в дохованих до наших часів церквах XVII-XVIII вв. В їх плянї, то чисто базилїчнім, то з виступами, то хрестовиднім, в ріжних пропорціях. В числї й конструкції веж (з одною вежою, з трома, з пятьма, навіть з девятьма). Так само в пропорціях висоти до широкости — де ми стрічаємо й низькі, присадкуваті будови, і стрункі, високі вежі, що з незвичайною красою злїтають над землею. В конструкції таких придатків як піддаша, опасани, ґалерїї, також дзвіницї звичайно відлучені все від церкви, але незвичайно ріжнородні в своїй конструкції. Вкінцї в рисунку бань, що то в одних випадках зближають ся до ренесансових кулястих типів, в иньших імітують роскішно-вигнуті лїнії рококо, в иньших знов дають більш прості й самостійні варіанти тих округлих форм, або вкінцї відкладаючи всї такі більш штучні форми, накривають вежі зовсїм безпретенсійними чотиро або шестикутними дахами ¹¹). Коли не можемо ще, в перших початках нашої знайомости, уняти се все в одну якусь схему розвою, то в кождім разї чуємо в нїм живу, творчу роботу, яка з староруських часів неперериваючи ся йшла через сї переходові столїтя в новійші віки, XVII і XVIII в., заступлені вже приступним для нас матеріялом. Початок західнїх впливів, які так виразно дають себе знати в тім деревлянім будівництві в XVII-XVIII вв., мусимо покласти на XVI вік, ледво ранїйше.

В декорації церков ще в староруських часах пропала мозаїка, як технїка занадто роскішна й дорога на засоби пізнїйших фундаторів (від середини XII в. не маємо слїду мозаїкових робот. В середнїх столїтях вийшли з уживання різьби й декорації марморяні — з виїмком тільки гробових плит і монументів, роблених одначе вже на західнїй взір. За те в парі з деревляним будівництвом розвиваєть ся різьба деревляна — особливо з розвоєм високих іконостасів, що мав місце власне в сих переходових віках. Такий іконостас, що вже в початках XVII віка займав собою весь поперечний просьвіт церкви, віддїляючи вповнї олтар, давав широке поле для такої декораційної різьби, і Павло Аленський не знаходить слів, щоб дати вираз здивованню з розкоші й зручности сеї різьби й її золочення. „Іконостас приводить в здивованнє розум своєю високістю, блеском, іконами й золоченнєм”, записує він з нагоди першої більшої церкви, яку йому довело ся бачити на Українї ¹²). Іконостас печерської церкви, з старших часів і очевидно — не високий і простійшої конструкції, не заімпонував йому через се („що до іконостаса, то він дуже гарний, але старий,” читаємо у нього) ¹³). За те новопоставлений іконостас Софії викликав горячі похвали: „іконостас при вратах сих олтарів гарний і величавий — він новий, незвичайно великий і наповняє глядача здивованнєм: нїхто не годен описати його через красу, ріжнородність його різьби й золочення; царські врата високі на 6 ліктів, широкі на 2 ¹/₂ мають арку як міська брама, два крила, як звичайно, і заглублені як в ниші; різблені цїлі й позолочені; на однім крилї бузько з срібла: він дзьобом пробиває свій бік і кров тече з нього на його дїтей, що сидять під ним (мб. пелїкан годує своєю кровю дїтей — звичайна в тодїшній штуцї емблєма), — нїхто не відріжнить його від кованної роботи (отже було то дерево); ікони, числом 12, дуже гарні й великі; з боків має кожда грубі кольони, різбдені й золочені, що творять мовби ниші; кольони при іконах Христа і Божої Матери великі й дуже високі, різблені дуже глубоко — на них представлені виноградні лози з блискучими китяхами — зеленими й червоними” ¹⁴).

Ще більші комплїменти розсипає він іконостасу в Густинськім монастирі, також недавно поставленому: „іконостас і його верстви тїшать зір і дивують глядача — досї ми не бачили подібних і рівних їм, анї оден чоловік не зможе описати сей іконостас, його великість, висоту, богацтво його золочення, вид і блеск. Він підіймаєть ся від землї до верхньої частини головної банї. Сьвяті ікони дуже великих розмірів і визначають ся незвичайною красою; вони заглублені в ниші, аби лїпше виступала їх краса і зеркальний полиск їх позолоти; під ними прегарна рама, в видї ґзимза, великих розмірів, так що до неї привішені на бльоках лямпади. При прегарних іконах Христа і Божої Матери великі, високі й грубі кольони з різьбою, в серединї порожні, а виглядають як цїлі, злучені ¹⁵) дуже делїкатно, не так як кольони сьв. Софїї, порожні з заду; їх обвивають лози: золоті галузи з листєм пнуть ся в гору, китицї — одні червоні, блискучі, иньші — недозрілі, зелені, звисають наче непідроблений твір божий. Тло гладке. Кольони сї підіймають ся на зріст чоловіка”. Подібно описує він иньші верстви іконостаса: було їх чотири, й ікони кождого ряду ставили все тоньші і роздїляли ся кольонами тоньшими, а закінчували ся розпятєм — отже уклад іконостасу такий же, як задержав ся від тодї й до нинїшнїх часів. Про царські врата автор дає тільки загальні комплїменти: „різьба царських врат дивна, позолота роскішна, вони зроблені незвичайно зручно й не відріжняють ся від золотокованих” ¹⁶).

Заховані взірцї старинної іконостасної різьби XVI-XVII дають нам справдї понятє про нього й оправдують в значній мірі комплїменти Павла (хоч і сереборщені східнїм звичаєм) ¹⁷). Ми стрічаємо ся часто з правдивим артизмом в трактованню декораційних тем, ще не скованих одностойний шабльоном, так що артистови лишало ся досить широке поле в виборі декораційних елєментів і їх укладї. З сього погляду ся старша різьба безперечно стоїть вище від пізнїйшої, XVIII-XIX вв. Її основою послужили декораційні мотиви ренесансові: порівняти іконостасні кольони з камяними різними кольонами — напр. в львівській братській каплицї, одвірні кольони, або віконні кольони львівської каменицї анчевского — тіж улюблені лози і цьвіти ¹⁸). Але в трактованню й розвиванню сих мотивів було богато свійського.

Поруч такої чисто декораційної різьби істнувала різьба іконна — на хрестах, різблених іконах і т. д. Вона розвивала ся з одного боку під впливом взірцїв грецьких — давнїх візантійських і пізнїйших атонських (на Атосї ся різьба також була дуже культивована), з другого боку — пізнїйших італїйських, взагалї західнїх. Стоячи по своїм темам і їх трактованню в тїсній звязи з малярством, ся іконна різьба підпадала тим же впливам, що й воно. Різьба на каменї, навіть чисто декораційна, не знайшла популярности на Українї. Властива ж скульптура — взагалї не прихильно приймована східньою церквою, являла ся рідким і чужим гостем в українській обстанові. (Найвизначнїйшим репрезентантом її лишив ся монумент кн. Константина Ів. Острозького в Печерскій лаврі, поставлений, коли вірити пізнїйшій записцї, його сином в 1579 р.) ¹⁹).

В юбілєрстві (золотництві) нахідки дали нам можність констатувати навіть в Галичинї, найбільше виставленій на західнї впливи, панованнє староруських типів і технїки аж до половини XIV в. (молотівський скарб з першої пол. XIV) ²⁰). Але в дальших часах заникають ті староруські типи й їх технїка під напливом західнім, і зістають ся лише в сфері церковній (хрести, енкольпіони, панаґії, оправи ікон і книг і т. и.). Та й тут вони підпадають впливам західнїх течій, не вважаючи на підсилюваннє взірцями й впливами Візантийсько-молдавськими і московськими (подібно як в малярстві). Цехова орґанїзація, як ми знаємо, взагалї дуже неприхильна для розвою українського майстерства, в юбілєрстві давала себе відчувати Русинам особливо сильно. До цеху золотничого у Львові, так само в Перемишлї не міг належати не католик ²¹). Русини таким чином були засуджені в сих більших центрах західньої України на т. зв. „партацтво”, так само як і Жиди, тільки з тою ріжницею, що коли Жиди, завдяки своїй витрівалости й солїдарности не тільки удержали ся, але навіть побивали своєю конкуренцією майстрів цехових, як то документально знаємо у Львові — руське майстерство упадало або заникало під впливом сих некористних обставин. Виключеннє з цехів не тільки незвичайно утрудняло для Русинів артистичне вишколеннє, але й позбавляло їх того довіря — особливо важного в юбілєрстві, яке давала майстрам цеховим ґарантія цеха, та виставляло їх на всякі утиски й переслїдовання зі сторони цехових майстрів, аж до конфіскат включно. В результаті бачимо, що в Перемишлї напр. в XV віцї юбілєри-Русини судячи з актових записок становили може більшість серед майстрів, а в XVI в. звели ся зовсїм — а коли в дїйсности не звели ся то були фактично витиснені з цеху, ще перше нїж формально було постановлено, що до цеху можуть належати тільки католики. І коли не вважаючи на сї тяжкі обставини між золотниками-Русинами і пізнїйше знаходили ся золотники лїпшої марки, що брали ся за чисто артистичні роботи, то загалом взявши юбілєрство руське йшло не в гору, а в долину, зводячи ся до таких примітивних форм домашнього промислу, які задержали ся місцями до наших часів, спустивши ся до металїв дешевших — срібла та бронзи, як гуцульське мосяжниптво або золотарство лївобічної України ²²).

В столїтях, котрими ми займаємо ся, юбілєрство в українських землях підпадало двом впливам. Оден ішов з Заходу, з нїмецьких земель головно — так з кінцем XVI і в перший половинї XVII в. засипали своїми виробами українські землї золотники ауґсбурські й нїренберґскі, а посередниками в ширенню захїднїх типів були також юбілєри краківські й люблинські, що теж в великих масах пускали свої вироби в українські землї ²³). Другий вплив ішов зі Сходу з Туреччини і з дальших країв, і з близшого сходу — з земель волоських. На оріентальний стиль, особливо в зброї вояцькій і кінській польські маґнати, а за ними й рядова шляхта були великими аматорами, і тому крім довозу ориґінальних виробів східнїх йшла й на місцї юбілєрська фабрикація в східнїм стилю (оправи шабель і ножів, пояси, кінські узди й убори й т. и.). Особливо займали ся тим Вірмени, знавцї Сходу й головні доставцї оріентальних товарів, а найбільшими огнищами того вірменсько-східнього юбілєрства були Львів і Камінець ²⁴). Не зіставала ся без впливу ся східня манєра й на тодїшнє юбілєрство взагалї — хоч західнї взори уважали ся для нього міродайними і випробованнє в західнїм стилю вимагало ся для степеня майстра ²⁵).

Сї впливи — західнї (сильнїйші) й східнї (слабші) у майстрів Українців комбінували ся з елєментами староруськими і візантийськими, піддержуваними, як я підносив, річами, що напливали з балканських, а почасти й московських земель — особливо в роботах церковних, котрими головно й жили українські майстри. За взірець такої характеристичної комбінації може послужити нам звістний монументальний срібний хрест Ставропіґії львівського майстра Андрія Касияновича 1638 р. — одна з нечисленних памяток з докладною датою й іменем майстра ²³). Самий хрест — дуже подібний до різбленого деревляного хреста, дарованого Ставропіґії воєводою волоським Мироном Бернавським в 1632 р., має з одного боку розпятє з чотирма евангелистами, з другого дванадцять образків страстей Христових. В трактованню їх візантийський стиль вже сильно змодифікований західнїми впливами; ще виразнїйші вони в орнаментації хреста, а постамент його взятий живцем з західнїх, ренесансових взорів, як сьвідчать і латинські написи, полишені при образках сьвятих.

Подібне комбінованнє елєментів західнїх і східнїх з старшими русько-візантийськими і ново-візантийськими мало місце ще в одній галузи тодїшньої штуки, чи артистичного промислу, досї дуже мало дослїдженій, а тим часом незвичайно цїкавій своїми впливами в народній українській штуцї — кажу про вишивки (гафтярство) і тїсно злучене з ними ткацтво, килимарство і т. д. Вишиваннє широко уживало ся у нас в церковній і сьвітській декорації й не обмежаючи ся чисто декораційними мотивами, брало ся за теми іконоґрафічні, доходячи часом до правдивого артизму (вишивані фелони, плащаницї, церковні завіси і т. и.). Широко розповсюджене на Сходї, воно впливало своїми східнїми мотивами на гафтярство українське; одним з головних огнищ його був Львів, а гафтярством займали ся головно Вірмени, Жиди й Русини — отже репрезентанти східньої культури. В 1658 р. ґафтярі відокремили ся в осібний цех, а зложений був він виключно з Вірмен і Русинів (в 1689 було їх разом 22, з того половина Вірмен). Своєю задачею цех ставив вишиваннє сайдаків, тебенок и иньших предметів рицарського виїзду, і „платів” та образів на шкірі й оксамитї; на пробну роботу жадало ся виконаннє вишивкою „сьвятого образу”. Свою орґанїзацію цех розтягав на 30 миль на около Львова ²⁷). Жиди до цеху не належали, робили окремо, а спеціальністю їх було вишиваннє шатрів (наметництво). Иньше, меньше від Львова гнїздо гафтярства звістне в Бродах, а звязуєть ся гіпотетично з залежною тут в першій половинї XVII в. фабрикою шовкових матерій ²⁸).

В іконоґрафічних утворах гафтярства, „сьвятих образах” виступають виразно впливи візантийської й русько-візантийської штуки, але поруч них впливали також на декораційний гафтярській стиль взірцї західнї. В старім килимарстві стрічають ся теж вливи західнї й мотиви чисто східнї. Під впливом сих нових течій на старій, староруській основі ріс і розвивав ся богатий і гарний народнїй український орнамент, який пізнаємо в новійших часах, XVIII-XIX в., в народнїх вишивках і гафтах, пацьоркових силянках (ґерданах), килимах, писанках і т. п.

Ще зістаєть ся одна величезна сфера штуки, яку я тут можу тільки сконстатувати — творчість музикальна. Досї ледво лише зачеплена історія церковного сьпіву і нїчого не зроблено для історії народньої мельодії, невважаючи на все зацїкавленнє, збуджене її красою й богацтвом.

В церковній музицї столїтя XVI-XVII являють ся віками дуже інтензивної творчости, яка модифікує староруську церковну музику новими впливами музики грецької (атонської) й сербсько-болгарськими та західнїми. Так повстають нові манєри церковного сьпіву — розріжняють такі „роспіви” XVI-XVII вв.: „грецький”, „київський” і „болгарський”. Вони були гармонїзовані на Українї в сих віках і звідси перейняті потім у Московщину (близше одначе сї „розпіви” не дослїджені, анї не прослїджені ті виливи, під якими вони повстали). В першій половинї XVII в. поруч них починає ширити ся гармонїйний, многоголосний, т. зв. „партесний” сьпів, в дусї західньої музики, на 4 і більше голосів. Пастор Гербінїй (з 1670-х рр.) дуже похваляє сей сьпів, ставлячи його вище орґанної музики католицьких костелів. Йому дуже подобала ся його музикальність — по його словам, мельодїї „виконують ся по церквах на рідній мові, з участю народа, по правилам музикальної штуки: в незвичайно милій і звучній гармонії дають себе осібно чути діскант, альт, тенор і бас”. Але нам сей партесний сьпів XVII в. зістаєть ся досї дуже мало звістним: навіть не викрито нотацій, які б дали нам докладне понятє про його гармонїзацію та позволили оцїнити міру ориґінальної творчости в користанню західнїми взірцями і їх комбінованню з елєментами свого давнїйшого сьпіву.

Не можна сумнївати ся, що такі значні переміни, які переходили в сьпіві церковнім, при тодїшнїй близькости церкви до народу, що й сам „присьпівував” в церкві церковним сьпівам, не зіставали ся без впливу на розвій народньої піснї; але історія народнього сьпіву се вповнї задача будучности. Замість запускати ся в сьмілі і передчасні гіпотези на сїм полю, подам кілька звісток про росповсюдженнє сьпіваків і музиків в тих часах, з поборових реєстрів. Не завсїди вони тут фіґурують; дїло в тім, що польське правительство оподатковувало їх в одній катеґорії з усякими людьми без постійних занять (lоżnі, hultaie), і в сїй катеґорії переважно й тонуть дударі, скоморохи, скрипники й иньші репрезентанти музики, сьпіву й всякої иньшої забави. Але часом поборцї вичисляли їх осібно, і тодї стрічаємо про них небезінтересні данні. Так при поборі 1578 р. в Августові (Мостах Вел.) записаний оден дудар (ausculista), і оден гусляр чи скрипак (cytharedus), в Любачеві оден дудар, в Тишівцях музика ²⁹). В Луцьку в 1583 р. записано пять скрипаків, в Володимирі три, в Клевани три скоморохи, в Сокалї два дударі, в Острополю теж, в Олицї чотири, в Константинові три, в Турийську два, в Несухоїжу, в Янушполю, в Красилові, Шульжинцях, Лабуню по одному, в Нов. Збаражу чотири скоморохи, в Волочищах два, в Чернихові оден ³⁰). Розумієть ся, сї цифри далеко низшї дїйсного числа музиків, бо сюди не вчисляли ся ті, що займали ся по при се чимсь иньшим, або були людьми оселими, мали бодай свою хату. З другого боку не треба привязувати великого значіння тим означеннєм їх професій, які тут подають ся: очевидно поборець брав якусь назву (дудар, чи скоморох, чи скрипак) і підтягав під неї всїх музиків чи забавників, не входячи в їх близші спеціальности. Та і в самім житю назви тим забавникам прикладали ся досить припадково, і в термінольоґії їх було мало докладности ³¹). Скоморохи напр. взагалї означають забавників — і тих що водили учених медведів, і тих що показували лялькові представлення, і музиків та сьпіваків, і всяких штукарів та гумористів ³²). Дудар означає властиво музику, що грає на козї, але й ся назва уживала ся в дїйсности далеко ширше, покриваючи собою в значній мірі ріжні чинности скомороха. Скрипак також означає часом взагалї музику.

Звістки XVII в. говорять про музику, як про звичайний атрібут весїля, й взагалї кождої більшої оказїї (опись весїля в східнїй Українї у Бопляна — порівняти його з старими звістками, ще з XI в., про звичай справляти весїля „с плясаньємь и гуденьємь” замість церковного вінчання). З другого боку музика виступає як приналежність кождої більшої добре загосподареної корчми: „корчмар має мати звичайну музику — дударя і скрипака, яким платять танечники”, пише польський економист XVII в. ³³). Знов таки насуваєть ся паралєля з словами моралїста XI в. про народні ігрища з скоморохами, трубами і гуслями. Нові модифікації налягали на старі, віками утворені форми житя.