Стильові пошуки М.М.Коцюбинського

Людина – найцікавіше для нас явище

тому, що вона змінюється, ховає в собі

всякі несподіванки, не задовольняється

жодною формою щастя

М.Коцюбинський

Дитячі роки М.Коцюбинського. Дебют у літературі. “Ялинка”, “Харитя”, “Маленький грішник” – вироблення та вдосконалення індивідуальної художньої манери. Уроки І.Нечуя-Левицького та Панаса Мирного. “Молдавські” та “кримські” оповідання. Становлення імпресіоністичного стилю прози М.Коцюбинського. Новелістика початку ХХ століття. Повістярська майстерність письменника.

Михайло Михайлович Коцюбинський – один із найяскравіших представників раннього українського модернізму. В українську літературу Коцюбинського привела доля. В автобіографії митець згадував, як у дев’ять років, хворіючи на запалення легенів, він у гарячці заговорив українською мовою, чим дуже здивував свою родину.

У мареннях дитини жила мова челяді, селян, нижчих соціальних верств, а водночас вустами хворого хлопчика говорила доля, розкриваючи йому свої таємниці, пропускаючи перед його очима картини з життя цілого великого народу, “тіні” давно “забутих предків” (символічно, що вершинний твір цього майстра саме із такою назвою з’явився наприкінці його творчого шляху – в 1911 р.). Після одужання розбуджена українська душа нашіптує хлопцеві українські пісні на зразок народних. У тринадцять років, коли Коцюбинський натрапив на кілька чисел журналу “Основа”, оповідання Марка Вовчка, “Кобзар” Тараса Шевченка, він усвідомив органіку українського начала власної душі.

Народився письменник 17 вересня 1864 р. в м.Вінниці в родині дрібного урядовця повітового суду (помер 25 квітня 1913 р., похований у Чернігові). Закінчивши 1880 р. духовне училище, М.Коцюбинський планував скласти іспити за гімназію та вступити до університету. Проте життя внесло свої корективи в його наміри. Через звільнення батька з посади та хворобою матері, майбутній письменник мав докладати особистих зусиль, щоб заробляти гроші й утримувати родину, у якій було, крім нього, ще четверо дітей. Усе життя письменник працював. Учителювання в сільській школі, культурницька діяльність, робота в газеті, праця діловода в статистичному бюро губернського земства створювали багато перешкод для літературної творчості, проте М.Коцюбинський наполегливо спостигав основи та вдосконалював власну майстерність володіння художнім словом.

Дебют Коцюбинського відбувся в 1884 р., коли він написав оповідання “Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма”. Протягом наступних 3 років він створив нові оповідання (“21 грудня, на Введеніє”, “Дядько та тітка”). Твори не були подані до друку, оскільки автор не був певен їхньої мистецької сили. До речі, й присуд першого критика – вінницького етнографа Неймана – освіченої людини, яка симпатизувала українській літературі, був досить різкий та негативний. Характерними рисами дебютних оповідань було: просвітницько-моралізаторська направленість, соціально-побутовий характер конфліктів, недосконале мовне оформлення.

Відтак Коцюбинський замовк на кілька років. А в 90-х роках побачили світ його дитячі оповідання “Харитя”, “Ялинка”, “Маленький грішник”, які заслужили неабияку похвалу метра українського критичного реалізму Панаса Мирного: “Та так тільки справжній художник може писати!” – резюмував свою думку Мирний.

В оповіданні “Харитя” йдеться про маленьку дівчинку, на плечі якої лягло непросте завдання: власноруч зібрати хліб на своєму полі, щоб допомогти одужати хворій мамі. Чиста душа й сильний дитячий характер у всій його мінливості займає увагу художника. Харитя цікава тим, що, хоч і маленька, але бачить та відчуває оточуючий світ по-своєму: “Як тільки Харитя увійшла межи жита, гарний краєвид зник. Босі ноженята ступали по втоптаній стежці, над головою, межи колосками, як биндочка, синіло небо, а з обох боків, як стіни, стояло жито й шелестіло вусатим колоссям. Харитя наче опинилася на дні в морі. В житі синіли волошки та сокирки, білів зіркатий ромен, червоніла квітка польового маку” [1, т. 1, с. 26]. Душевно багатий образ Хариті виникає внаслідок того, що автор ніби сходить зі звичної для нього позиції нейтрального спостерігача, розчиняючись у трепетному стані душі дитини: “І уявлялась Хариті вижата нива, а на їй стоять полукіпки і блищать проти сонця, як золоті. І сама Харитя стоїть на полі, дивиться на свою працю і думає, як би звезти хліб у стодолу. От що вона зробить: піде до хрещеного батька, обійме його рученьками за шию і скаже...” [1, т. 1, с. 24]. Дитяча щирість і безпосередність виявляються на тлі невинних Харитиних хитрощів, до яких вона вдається, щоб відвернути від себе пильність хворої мами й піти на свої перші жнива.

На відміну від перших, відверто наслідувальних літературних спроб М.Коцюбинського, і “Харитя”, і “Ялинка”, і “Маленький грішник” показують нам наполегливі спроби митця творчо перетравити здобутки українських письменників старшого покоління. Поділ творів на частини надає змальованим подіям статечності, відлунює епічно-оповідну тенденцію реалістичної літератури та дозволяє автору сформулювати й виділити основну моральну сентенцію письменника-гуманіста: “Незабаром Харитина матір одужала. Молодиці вижали удовине жито, хрещений батько Харитин звіз хліб у стодолу, і сироти вже не боялися голодної смерті.

Мати цілувала та пестила свою добру дитину, а Харитя щебетала: - Хіба я не казала вам, матінко, що добрий бог дасть вам здоров’я і поможе зібрати хліб? Хіба не на моє вийшло?” [1, т. 1, с. 27].

Водночас кульмінація має виразну психологічну зорієнтованість. Сльози, що душать Харитю, а далі “мов град, посипалися на землю”, замикають на собі всю ту напругу, яку відчуває дитина, а водночас і знімають її, створюючи знайоме кожному з нас відчуття полегшення, опанування ситуації, знайоме кожній дорослій людині. Відтак ідею оповідання можна побачити таку: істинна “божа” справедливість зіперта не на соціальні чинники, а на силу волі та чистоту поривань кожного з нас. А про цей схований аспект людської сутності слід судити за вчинками та ставленням до інших.

Таке психологічно поглиблене потрактування моралі й моральності спостерігаємо в “Ялинці” (1891), “Маленькому грішнику” (1893), “П’ятизлотнику” (1892), “Ціпов’язі” (1893), повісті “На віру” (1891) та в інших ранніх творах Коцюбинського. Завірюха, що застала дванадцятилітнього Василька в лісі (“Ялинка”) відбиває душевний біль хлопчика, пов’язаний із долею його ялинки. Біль Василька – недемонстративний (тільки “дві сльозинки скотилися йому по щічках”), глибоко прихований, наче похований під сніговим горбком пеньок зрубаної ялинки, бо хлопчик добре знає й розуміє грошову скруту своєї родини, поводиться, як дорослий, жертвуючи деревцем. Однак про колосальні масштаби опору дитячої душі якраз і свідчить страшна завірюха, в яку потрапив Василько. Щаслива розв’язка переконує, що дитина виявилася сильнішою, ніж можна було чекати. Це й дозволило Василькові врятуватися.

На відміну від нього, восьмирічний Дмитрик занапастив і себе, і свою хвору маму. Назва “Маленький грішник” підкреслює, що Дмитрик опинився на смертельно небезпечному шляху. Образ коней, що ледь не розтоптали знетямленого, переповненого жахом Дмитрика, символізує фатальні наслідки нерозумних кроків хлопчика. Однак, як і в попередніх оповіданнях, автора цікавить не смерть героя, а його життя. Тому й важливим для митця є показати, як маленький грішник через страждання підіймається до дорослої розсудливості, переймається моральністю подальшого існування, отже, спокутує свій гріх чистими помислами.

Людина як джерело моралі діє і в інших творах Коцюбинського цього часу. Хома та Хима у “П’ятизлотнику” віддають свій єдиний скарб – стару монету – до церкви, щоб якось зарадити голодним в інших країнах, хоча й самі перебувають у нужденному становищі.

Чи не вперше в новій українській літературі Коцюбинський піднімає проблему цивільного, не освяченого церквою, шлюбу. Селяни „сидять на віру” з надією на любов, спокій, злагоду, на просте людське щастя. Показуючи Мотрю й Семена, Гната з Насткою, зрештою, Олександру та Петра, автор ніби шукає стійких підстав для ствердження права людини на власний вибір, який згодом може бути потрактований як моральний чи навпаки.

Робота письменника в філоксерній комісій протягом 1892 – 1896 рр. відкрила перед ним нові творчі можливості. У цей час та в останні роки ХІХ століття на основі живих вражень він написав оповідання “Помстився”, “Для загального добра”, “Посол від чорного царя”, “Пе-коптьор”, образок “Відьма”, нарис “У путах шайтана”. В оповіданні “Для загального добра” Іван Франко побачив свіжість та оригінальність теми. Реалістично відтворюючи життя молдавських селян, письменник подає й свою оцінку цього життя, але вже не з погляду простих людей, а з боку діяльного народника –інтелігента, який усвідомлює, що його найщирішого бажання недостатньо для того, щоб зробити народ щасливим. Тихович глибоко перейнятий необхідністю надати людям допомогу. Однак інтелігентська праця марна, ба, навіть шкідлива, коли вона не сперта на глибоке знання й розуміння життя простих людей та позбавлена розумної державної підтримки. Тому Тихович згодом розчаровується у своїх намірах служити народу; внаслідок дій філоксерної комісії занепадає виноградник і ціле господарство Земфіра Нерона, розпадається його добра велика родина, бо після трагічної смерті Маріори її діти й старий хворий дід будуть змушені жебрати. Надто хистким та непевним виявився добробут людей під натиском такої собі насланої на них у вигляді філоксерної комісії соціальної стихії, що для молдаван постає фатально небезпечною, гіршою за будь-яку природну силу.

Загалом критична тенденція у творах М.Коцюбинського може мати різні інтонаційні нюанси. Легкою гумористичною вона є в образках “Пе-коптьор” та “Відьма”. Жанр образка передбачає живописне змалювання дійсності із представленням її найхарактерніших рис. Конфлікт образка „Пе-коптьор” має виразний зовнішній характер. Герої – прості молдавські селяни – підпорядковують своє життя щоденним трудовим клопотам та “звичаєвому праву”, переданому їм предками. Їхнє життя позбавлене роздвоєності, мук совісті й підходить під визначення “природне” життя. Такими міркуваннями пояснюється й розв’язка образка: “Але згодом, поньокуючи на коні, що бігали кружка на припоні по снопах пшениці, Йон скоса поглядав уже на Гашіцу, на її сильні, жилаві руки, якими вона зручно трясла решето, віючи зерно та засипаючи половою, мов снігом, увесь гарман, і чув, що в його серці тане завзятість, поступаючись місцем згоді зі своєю долею...” [1, т. 1, с. 255]. Прості молдавани є об’єктами природного світу; їхнє життєве покликання стає цілком зрозумілим в господарській діяльності.

В образку “Відьма” людина отримує право пізнати себе не шляхом самопізнання, самостійного мислення, а завдяки усуненню перешкод для уподібнення себе іншим членам громади: “В той момент Прохора й Маріора пустили Параскіцу. Вона поспішно випутала голову із спідниць, і хоч лице її горіло від сорому, серце радісно тріпало в грудях і якийсь солодкий спокій розлився по всій її істоті: вона тепер напевне знала, як і всі люди, що вона не відьма” [1, т. 1, с. 287].

Майстерним є нарис “У путах шайтана”, де Коцюбинський розкриває екзотичну в українській літературі того часу тему – життя кримських татар. В уяві читача виникають надзвичайно колоритні картини зовні барвистої, але такої одноманітної й бідної на події дійсності. Недаремно зміст першої композиційної частини цього нарису розкривається крізь призму бачення молодої татарки – дівчини Емене: “Круг неї тиша і мертвота, як на землі, так і на небі. Сонце стоїть високо, розпечена земля пашить кожною грудочкою, кожним камінчиком. Рівний, гарячий, мов з велетенської печі, дух йде від землі, з неба, з моря, од сірих кам’яних громад яйли. Блідий широколистий тютюн насичує повітря наркотичною парою. В самому повітрі розлита нуда, про нуду тихо дзюрчить струмок по камінчиках подвір’я, од нуди скаче на ланцюгу старий пес і, глухо побрязкуючи залізом, хрипливим голосом скаржиться небові:

- Алла-алла!.. Алла-алла!..” [1, т. 1, с. 289].

Емене як порядна “киз” (татарська дівчина) звиклася з тим, що великий світ – не для неї. Єдине, що їй годиться робити – прикрашати саму себе та пасивно чекати, перебуваючи святкову нудьгу та щоденні клопоти. Однак, зовнішня одноманітність життя та слідування дівчини традиційним вимогам пристойності не є запорукою безгрішності, хоча її “грішні думки”, по суті, є всього лиш природним виявом молодого темпераменту. “Незвикла до думок голова” Емене ніби перебуває в путах віри, звичаїв, власної сонної покірливості, які позбавляють її справжнього повноцінного життя. Друга частина нарису малює чоловіче зібрання мусульман. Завдяки цій антитезі автор посилює суперечливу присутність різних смислів у назві свого твору.

У 90-х роках ХІХ століття Коцюбинський написав твори, які засвідчили могутність його таланту. Прикметними рисами цих творів стало витворення рельєфного малюнку природи, на який проектується внутрішній стан персонажа, ніжність і барвистість мови, наполегливі спроби зазирнути в душу, у психологію зображуваних людей. На цих, початкових, кроках зразком для молодого митця є Нечуй-Левицький з його неповторним умінням життєподібно, а водночас, щиро поетично змалювати життя, а також Панас Мирний, який започаткував психологічну тенденцію в українській соціальній прозі. До речі, критики різних часів постійно робили наголос на майстерності прозаїка в галузі “душеписання”, на таланті аналізувати людську психологію. З роками митець все більше зосереджувався на психології своїх героїв. Стиль його зрілої прози, по суті, стає відтворенням діалектики душі героя.

Традиційно ведуть мову про два типи поетики прози М.Коцюбинського. У першому випадку йдеться про ті його твори, в яких домінує епічно-оповідне начало із логічно-послідовним перебігом реалістичних подій; опис внутрішнього стану тут ще не є художньою домінантою твору. Ю.Кузнецов назвав такий сюжет кільцевим. Актуальним цей тип поетики лишається для митця протягом 90-х років ХІХ століття, коли він написав такі широко відомі твори, як “Дорогою ціною”, “Хо”, “Для загального добра”, так звані оповідання “молдавського циклу”. Тут Коцюбинський переважно залишається у сфері впливу виробленої його попередниками позитивістсько-реалістичної традиції.

Перші ж два роки ХХ століття, їхню роль у розвої письменницької індивідуальності, наважимося порівняти із роллю, що відіграла в долі дев’ятилітнього хлопчика недуга, з якої почалося усвідомлення себе українцем. Криза кінця ХІХ століття, про яку ми вже говорили, була, образно кажучи, хворобою цілого європейського суспільства, з його філософією, релігією, мораллю, мистецтвом. Убачаючи причину цієї хвороби в невірно обраному Просвітництвом напрямі поступального руху, Європа захопилася ніцшеанством, ідеалізмом, мистецтвом декадентів. Водночас у до краю загостреній ситуації кінця одного століття – початку іншого чітко означилася потреба увести в літературу свіжий струмінь сучасного життя. Коцюбинський відреагував на поклик часу листами-зверненнями до інших письменників, зробивши наголос на потребі оновлення старої реалістичної школи шляхом розширення її тематики та проблематики. Митцеві ясніє образ повної, самобутньої, високовартісної національної літератури. До цього ідеалу письменник іде позірно простим шляхом, а саме: він максимально психологізує прозу, настрої, переживання, почуття людей робить головним організуючим принципом художньої структури, починаючи вже від “Лялечки” (1901). У цей час, на початку ХХ століття, якраз і оформлюється другий тип поетики прози М.Коцюбинського, названий Ю.Кузнецовим “мозаїчним”.

У сучасному літературознавстві зрілу прозу Коцюбинського характеризують як імпресіоністичну, хоча ще В.Петров, М.Глобенко знаходили у творчій манері Коцюбинського багато спільного з настановами імпресіонізму. Гаслом імпресіоністів є: “Митець має писати тільки те, що він бачить, і так, як він бачить”. Нова поетика уникає визначальної у критичному реалізмі художньої типізації дійсності. Об’єктом уваги стають мінливі, “мозаїчні”, часто суперечливі враження від цієї дійсності, продуковані самою психікою.

Поняття імпресіонізм походить від французького слова, що означає враження. Ідею назви “імпресіонізм” несла в собі картина Клода Моне “Імпресія. Схід сонця” (1873). Спочатку імпресіонізм оформився в живописі К.Моне, Е.Мане, О.Ренуара, Е.Дега та інших; відбився в музиці К.Дебюссі, М.Равеля, І.Стравинського. Основи літературного імпресіонізму заклали брати Гонкури; він виявився у творчості Мопассана, П.Альтенберга, К.Гамсуна, А.Чехова, І.Буніна, П.Тичини, М.Хвильового, Г.Косинки, Є.Плужника та багатьох інших.

Імпресіонізм часто називають мистецтвом передачі цюхвилинних вражень. Звідси випливає й специфіка імпресіоністичного психологізму. Характер тут позбавлений цілісності.

На перший план виходять ті риси, що є несподіваними для самого героя, не відповідають його звичній поведінці. Так є в оповіданні “Сміх” (1906), де кульмінацією виступає страшний регіт служниці, яка до того моменту, здається, взагалі була не здатна на жодний вияв емоцій. Варварин сміх уособлює подоти не знану й нею самою глибину образи на “панів”, бажання звести з ними рахунки за своє безрадісне, напівтваринне існування. Водночас сміх служниці – це й поштовх для прозріння адвоката Чубинського, який нарешті з потрясінням усвідомлює, що й він сам є частиною державної машини гноблення однієї людини іншою попри свій барикадний гуманізм та абстрактне людинолюбство. Так є і в оповіданні “Persona grata”, де недалекий, по-тваринному дужий в’язень, що став катом, несподівано для себе відкрив правду про страшний сенс власного життя. Це й зумовлює його сліпий протест. Лазар – образ, що має вражаючу силу художнього впливу. Вона заякорена у фрагментарних спогадах-зринаннях про скоєні ним п’ять убивств. Брутальна жорстокість характеру персонажа так і не знаходить пояснення в його уривчастих, ледачих згадках, відтак читач уважно простежує подальшу динаміку художнього розвитку цього характеру. Характер в імпресіонізмі часто є розщепленим, розчахнутим на частини. Він може бути тільки частково зібраним, виходячи з поодиноких деталей, фактів, вражень тощо. Лазар-кат, вбиваючи приречених на смерть в’язнів, дивовижним чином стає хранителем їхньої пам’яті, він змушений носити в собі й на собі риски своїх жертв (“теплий дотик ніжної шиї жив на його руці та розлазивсь по тілу”, “погляд”, “голос”... – “всі ті дарунки прилипали до нього, жили у ньому своїм таємним життям”), що робить його причетним до душ загиблих, до виплеканих ними бажань, прагнень. Зрештою, як не дивно, жертви виправдовують і заспокоюють Лазаря, бо він став їхнім убивцею зі страху й темноти. Тому катівське ремесло й викликає тупий несвідомий протест у ньому. Однак показати очищення Лазаря неможливо – такий убивця, як він, несе на собі вічне тавро; і Коцюбинський правдиво показує, як “ремесло” зрештою підкорює собі людську істоту, проте й само воно в руках Лазаря обернене на себе та на машину зла, яка витворила його, і тоді “уперше почув він смак душогубства. Почув ненависть у серці і розкіш муки”. Лазаря неможливо виправдати, однак Коцюбинському на високому мистецькому рівні вдається показати, що його персонаж – не випадковість, а органічний вислід антигуманної діяльності суспільства, що в кінцевому результаті призведе до саморуйнації цього суспільства.

Імпресіонізм визначає манеру таких широковідомих новел, як “Цвіт яблуні” (1902), “Невідомий” (1907), “Intermezzo” (1908). Проблематика “Цвіту яблуні” переважно обернена до сфери людської психіки на шляху до модерністської відповіді на питання про відношення мистецтва до дійсності, про особливості перебігу творчого процесу, природу мистецтва тощо. Динаміка душевних відрухів героя зумовлена його природною реакцією на родинну трагедію – смерть доньки. Ліричне “Я” у “Цвіті яблуні” є надчутливим. Його око зі скрупульозністю фіксує домашню обстановку, водночас це скрупульозність не фотографа-реаліста, а символіста, який ув’язує своє життя, себе у величезний світовий простір: “Послана на кушетці й неторкана постіль особливо ріже око. За чорними вікнами лежить світ, затоплений ніччю, а моя хата здається мені каютою корабля, що пливе десь у невідомому чорному морі разом зо мною, з моєю тугою і з моїм жахом” [1, т. 2, с. 111]. Показовим для розуміння імпресіоністичної складової творчості М.Коцюбинського є останній – градаційний – рядок цитати. Емоції та почуття людини (“жах”, “туга” тощо) можуть бути “мої” (себто, нагромаджуючись, глибоко переживатися людиною), водночас, вони перебувають обіч людини й не можуть визначати глибину й масштаби її людського Я, бо наступної миті поступляться місцем іншим емоціям та почуттям. Автор-імпресіоніст змальовує батька, що і в горі не перестає бути письменником, знаходить матеріал для свого нового роману в останніх годинах життя своєї дитини. Сутність людини не обмежується її родинним та соціальним статусом. Перш за все людина жива своєю любов’ю, тому задля глибшого проникнення у складний, розшарований душевний стан письменника-інтелігента автор кількома майстерними штрихами виводить його ставлення до дружини: “Гарячі й темні од нічниць і тривоги, блискучі од сліз і гарні. Її чорне волосся, зав’язане грубим жмутом, таке м’яке і тепле. Я все се бачу. Я все се бачу. Я бачу її миле заплакане обличчя, її голу шию і злегка розхристані груди, звідки йде запашне тепло молодого тіла, і в той мент, коли вона лежить у мене на грудях і тихо ридає, я обіймаю її не тільки як друга, а як привабливу жінку...” [1, т. 2, с. 115]. Увага письменника ніби перестрибує з однієї деталі на іншу, але це не знецінює портрету, навпаки, жінка ніби огорнута паволокою трепетної любові свого чоловіка, яка її оберігає й підносить. Таке ж, ніби оповите тонким серпанком, жіноче зображення ми зустрічаємо й на картинах імпресіоністів К.Моне та О.Ренуара. Коцюбинський увиразнює імпресіоністичну специфіку портрета майстерною алітерацією “тепло молодого тіла”, яка ніби матеріалізує це тепло, асоціативно пов’язуючись із теплом свіжого молока.

Три психічні іпостасі героя зумовлюють життєствердний пафос етюду. Три – тільки найменша можлива множина виявів людини у світі, відома ще з фольклорних формул. Подальше розгортання нашої душі – безмежне, значить, безсмертне. “Я” героя мимохіть проживає інші життя, людина не буває самотньою навіть тоді, коли біля неї немає інших людей: “Я волочу втомлені ноги поміж сірими меблями, а за мною тихо волочиться моя згорблена тінь. Голова снує думки. Про що я думаю? Я думаю про щось чуже, стороннє, неважне, а проте тямлю, що я не забув свого горя. Якісь голоси говорять у мені” [1, т. 2, с. 113]. Сприйняття мінливості й розмаїття світу, зокрема, й людського життя – єдиний приступний нам спосіб осягнення цього безсмертя. Досвід людини та її пам’ять становлять для митця-модерніста головну запоруку для віднаходження себе у величезному калейдоскопі світового руху та вражень від нього.

Настанова на атомізацію світу зумовила й своєрідний жанровий вибір у галузі літературного імпресіонізму. Найпопулярнішою тут є новела з її психологізмом, лаконізмом, зосередженістю на окремому фрагменті життя, відсутністю чи непередбачуваністю розв’язки, парадоксальністю характерів, конфліктів тощо.

Як уже було сказано, імпресіонізм спочатку зародився в малярстві. Це й зумовило розгалуження новелістичного жанру на специфічні піджанри. У доробку Коцюбинського є етюди (замальовки з натури) “Цвіт яблуні”, “Невідомий”; образки (живописні фіксації замальовок фантазійних вражень письменника) “Він іде” (1906), “Поєдинок” (1902); акварелі (буквально – малюнки чи картини, написані, акварельними фарбами – такими, що мають клейову основу й розводяться водою) “На камені” (1902). У цьому останньому прикладі вказівка на жанр додатково підкреслює символічну семантики образу морської стихії, який виступає не стільки компонентом пейзажу, скільки всеохопним означником різнонаправленого (амбівалентного) руху життя.

Композиційна цілісність новел Коцюбинського тримається не так на сюжеті, як на динамічній єдності настрою. В “Intermezzo” сюжет ледь проступає, натомість розкриваються основні почуття ліричного героя – втома, відпочинок, спалах душевної енергії. І тут, як у вже згаданому етюді “Цвіт яблуні” та інших новелах Коцюбинського початку 900-х років, панує Людина, як щось більше за обмежене щоденною конкретикою дійсності людське життя. Відправна точка для розгортання суб’єкта – його настрій – „моя утома”. Присвійний займенник моя розкриває цюхвилинний душевний стан, який, однак, позбавлений статичності, радше виступає об’єктом рефлексій, як цілий оточуючий природний та соціальний світи. Саме цим можна пояснити позірну еклектичність переліку “дійових осіб”, де “Моя утома” сусідить із “Нивами в червні”, “Сонцем”, “Трьома білими вівчарками”, “Залізною рукою города” та “Людським горем”. Автор “Intermezzo” віртуозно опанував чи не найважливішу задачу, що стоїть перед героєм-інтелігентом Нового часу: творчо сприймати цей світ, змінюючи його собою, власним ставленням та поглядом. Тому присвята “Кононівським полям” чи специфікація “нив” саме “в червні” виглядає не естетською надмірністю, а втіленням мистецького світовідчуття, у якому людина власною творчою спроможністю спиняє і впорядковує мінливу дійсність, вкладаючи свою свідомість та почуття в неї. Саме в процесі такої особистісної співпричетності до повного, “цілого” життя (метафорою його виступає природа Кононівки) герой перестає відчувати втому. Перша ознака відновлення душевної рівноваги – заспокоєння, змальоване з бароковою урочистістю: “Пізно я повертався додому. Приходив обвіяний духом полів, свіжий, як дика квітка. В складках своєї одежі приносив запах полів, мов старозавітний Ісав. Спокійний, самотній, сідав десь на ганку порожнього дому й дивився, як будувалася ніч. Як вона ставила легкі колони, заплітала сіткою тіней, зсувала й підносила вгору непевні, тремтячі стіни, а коли все се зміцнялось й темніло, склепляла над ними зоряну баню.

Тепер я можу спокійно спати, твої міцні стіни стануть між мною і цілим світом. На добраніч вам, ниви. Й тобі, зозуле. Я знаю, завтра з ранішнім сонцем влетить до мене в хату твоє жіноче контральто: „Ку-ку!.. ку-ку!..” І зразу дасть мені настрій привіт твій, моя найближча приятелько” [1, т. 2, с. 238]. Піднесеність героя сягає кульмінації під час його розмови із сонцем. “Сонцепоклонництво” Коцюбинського коріниться в давніх релігійних традиціях наших предків, а водночас має якнайменше спільного з архаїчним язичництвом. Сонце “тільки гість в житті моїм, ...бажаний гість”, – говорить герой. Себто місце людини у світі збалансоване й визнане з точки зору найвищих духовно-космічних начал, саме тому й людина може відносити себе до таких вищих начал: “І благословен я був між золотим сонцем й зеленою землею. Благословен був спокій моєї душі. З-під старої сторінки життя визирала нова і чиста – і невже я хотів би знати, що там записано буде? Не затремтів би більше перед тінню людини і не жахнувсь від думки, що, може, горе людське десь причаїлось і чигає на мене?” [1, т. 2, с. 241]. Ще одного піку новела сягає в частині зустрічі героя-інтелігента з “мужиком”: “Він був для мене наче паличка дирижера, що викликає разом з мертвої тиші цілу хуртовину згуків” [1, т. 2, с. 242]. Скарги мужика відлунюють у свідомості героя, наче партія хору в античній драмі, зумовлюючи момент живого душевного збурення (“Говори, говори. Розпечи гнівом небесну баню. Покрий її хмарами твойого горя, щоб були блискавка й грім. Освіжи небо і землю. Погаси сонце й засвіти друге на небі. Говори, говори...”), за яким наступає момент справжнього катарсису душі героя: “Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає”.

Імпресіоністичній новелі властивий своєрідний хронотоп. Часопростір тут ущільнюється, подрібнюється, його соціальні характеристики втрачають свою значущість, натомість кожне окреме, хай і дрібне враження набуває самодостатньої цінності, як, наприклад, в новелах “Intermezzo” (1908) (наприклад, “Поїзд летів, повний людського гаму. Здавалось, город витягує в поле свою залізну руку за мною і не пускає. Мене дратувала непевність, що тремтіла в мені: чи розтулить рука свої залізні пальці, чи пустить мене? Невже я вирвусь від сього зойку та увійду у безлюдні зелені простори? Вони замкнуться за мною. І надаремне буде клацати кістками залізна рука? І буде навколо і в мене тиша?” [1, т. 2, с. 233]), “Хвала життю” (наприклад, “Я мусив обминати цілі гори різнорідного грузу, балок, вапна і каміння, перескакувати щілини на землі, наче розкриті жадібно роти, перелазити через мармурові колони і зазирати у вікна, звідки дивилась на мене пустка” [1, т. 2, с. 229]), “Сон” (наприклад, “На Piccola Marina саме купались. Ми проминули той сонячний сміх, виплески тіла, зелений фосфор його в воді і примостились в безлюднім куточку. Море сліпило. Воно все розцвіталось срібними квітками. І хоч вік їх був коротенький, усього мент, але в той самий мент замість зів’ялої квітки розпускалася сотня нових. Блисне сліпуче, як срібна зірка, і згине. А на блакиті нові.

Ми бачили звідси острів од моря аж до вершків. Хвилі бились і розбивались об стрімкі скелі Монте-Соляро, об фаральони. Острів шипів, як розпечений камінь, кинутий в воду, і круг нього кипіла вода” [1, т. 3, с. 119]), “На острові” (наприклад, “Як тільки заплющую очі – кімната (вона тільки що стала моєю) раптом щезає: її витісняє фіолетова рогата пляма і пливе на зеленастих хвилях, як велетенська тінь корабля” [1, т. 3, с. 233]) тощо.

Зрештою, нове бачення світу вимагає й нових способів мовного оформлення. Коцюбинський виступає відкривачем вражаючих деталей, які він виводить на символічний рівень сприйняття. Деталь у його імпресіоністичному мистецтві вихоплює характерний силует, за яким ми домислюємо та впізнаємо явище. Попри зовнішню лаконічність, деталь містить у собі філософічно-психологічну оцінку явища. Техніка імпресіоністичного письма характеризується витонченістю, підвищеною враженнєвістю, художньою граціозністю. А.Андрєєв писав: тут „усе просвітлено і зрівнялося зі світлом. Навіть бруд сяє на полотнах імпресіоністів як скарб, який сліпить і викликає щирий захват” [3, с.]. Яскрава кольорова гама, використана письменником у портреті його героя Алі (“На камені”) добре ілюструє цю думку: “Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря. Алі скинув на пісок свою ношу і знов скочив у море, занурюючи мокрі рожеві литки в легку і білу, як збитий білок, а далі миючи їх у чистій синій хвилі” [1, т. 2, с. 88].

Таким чином, Коцюбинський на початку 900-х років упевнено ступав новим для української літератури шляхом, на якому він відмовився від домінування епічно-оповідного начала в новелах, зміцнивши та поставивши в центр своїх творів індивідуально-особистісне ліричне Я; протиставив динамізм та мінливість – реалістичній замкнутості та статичності зображення; максимально ідейно навантажив та символізував художні деталі, що допомогло митцеві не лише в яскраво оригінальному ракурсі представити життя, а й максимально психологізувати його, поставивши в центр усього людську особистість.

Європейський імпресіонізм генетично походить із реалістичного світовідчуття. Л. Гурова писала, що “його світ, безперечно, позитивний, але не такий, яким його бачив О.Конт, він не був світом замкненого буття, але – становлення і руху”. Якщо реалізм тяжів до раціонального зображення типових явищ, натуралізм ідентифікував їх за спадковими чи соціальними характеристиками, то імпресіонізм орієнтував на схоплення моментальних вражень та збереження відносної пасивності суб’єкта стосовно них.

Щодо українського імпресіонізму, зокрема варіанту, розроблюваного Коцюбинським, то він, за визначенням С.Пригодія, демонструє тісну генетичну залежність від романтичного світовідчуття (аналогічна ситуація склалася в американському імпресіонізмі).

У переважній більшості новелістичних шедеврів М.Коцюбинського імпресіоністична манера письма увиразнює засадничий у потрактуванні раннього модернізму розрив мрії і реальності, протистояння соціуму та індивіда. У новелі “Сон” (1911) образ морської стихії, на тлі якої зароджується романтичне, вимріяне уві сні, прекрасне кохання, уособлює жадану особисту волю, прагнення незалежності, яке, хоч і притлумлене щоденною рутиною, протиставляє себе їй, шукає виходу.

Саме в добу романтизму посилився інтерес митців до міфологічного світовідчуття, відбитого в народних уявленнях, казках, переказах, обрядових дійствах. Модерністська міфологізація буття оформлювалася як ланцюгова реакція: міфологічна школа, міфи, підняті із забуття Ніцше й потлумачені Фрейдом, далі – Юнгом, ще далі – К.Леві-Стросом, М.Еліаде і так далі аж понині.

Тепер реальність уяви стає не менш певною й відчутною, ніж соціально-історична реальність. І тут на окрему увагу заслуговують повісті М.Коцюбинського.

Повість “Fata morgana” складається з двох частин. Перша була написана як цілком самостійний твір у 1902 – 1903 роках. Проте в результаті революції 1905 – 1907 років митець повернувся до думки про повість з життя українських селян початку ХХ століття. Сам письменник відгукувався про свій план продовжити повість як про “дуже серйозний і трудний”. Він ретельно вивчав судові документи, що стосувалися справ про селянські бунти та заворушення в селах в перші роки нового ХХ століття. Коцюбинський робив ретельні виписки з періодики, сам бував на місцях гарячих подій. Письменнику стало відомо, що в селі Вихвостовому селяни розстріляли своїх односельців, що нібито були винні в розгромі панської економії. На початку 1910 р. він повідомив “Літературно-науковий вісник”: “Пишу продовження “Fata morgana”. Це буде частина друга. Хочеться змалювати село за часів революції та аграрних рухів”. Є думка написати і третю частину – “заспокоєння та здичіння села в останні часи”. Проте в силу об’єктивних обставин життя митець третю частину так і не створив.

Назва, а далі підназва повісті “(Із сільських настроїв)” одразу переносить його ідейно-змістову вісь у площину переживань, мрій, загалом, душевного життя персонажів. Сюжет, хоча й не має стійкої подієвої ув’язаності, переконливо розгортається саме завдяки наявності реально-історичної та внутрішньо-емоційної дороги для нього. Кожен персонаж повсякчас ніби живе у двох вимірах: емпіричному та вигаданому, виплеканому у мріях. Цей останній і є світом особистої “fata morgan’и” Маланки, Андрія, Гафійки, Прокопа, Хоми Гудзя чи когось іншого. Головна мрія життя кожного з них дозволяє глибше зрозуміти і характер персонажів, і особливості перебігу соціально-історичних подій на початку ХХ століття, виходячи із представлених автором типів характерів селян. Маланка живе тільки надією на землю, яку любить не менше, ніж свою єдину дочку. Інтимно-поетичне ставлення до землі виявляється в трепетних монологах Маланки: “Яка ти розкішна, земле...Весело засівати тебе хлібом, прикрашати зелом, заквітчати квітами. Весело обробляти тебе. Тільки тим ти недобра, що не горнешся до бідного... Але ще дочекають наші руки обробляти свої ниви, свої городи, свої садки” [1, т. 3, с. 14]. Земля для цієї літньої української селянки є єдиним богом, якому вона лишається вірною назавжди. Ні з чим незрівнянною є для неї втіха усвідомлювати, що земля – Маланчина “fata morganа” – дасться нарешті їй до рук. По-новаторському вирішив автор і питання портрету Маланки. Уникаючи традиційної описовості, він зосереджується на промовистих деталях її зовнішності – Маланка “суха”, “чорна”, такі ж сухі, чорні, потріскані вона має й руки. Вона ніби запеклася в тривалому очікуванні свого щастя – мати землю. Проте земля весь час вислизає з її чорних рук, усе більше розпалюючи її прагнення. Ця героїня репрезентує традиційне селянську долю, що від народження до смерті розгортається у вічному, нездоланному потязі до землі.

Андрій Волик – носій протилежного начала – опору землі. Антагонізм характерів Маланки та Андрія має принципове значення для розкриття динаміки українського суспільства першого десятиліття ХХ століття. Коцюбинський оповідає: “В одній хаті жили два вороги, і хоч кожен із них поринав у власні думки і навіть тікав від другого, проте доволі було якоїсь дрібнички – і злість тіпала обома, немов пропасниця” [1, т. 3, с. 19]. На перший погляд може здатися, що Андрій замислений автором як речник майбутньої промислової історії України. Проте тут радше показано складні перипетії сучасної йому дійсності, а не майбутнього. І Андрій Волик репрезентує трагедію знекоріненого селянина, такого, що добровільно зрікається годувальниці. Саме таке зверхньо-відсторонене ставлення Андрія до землі робить його набагато вразливішим і слабшим у житті, ніж Маланка. Звичний заробіток Андрія – отримання пошти для панів та риболовля – можуть бути розцінене ні не лише як вияв ледарства Андрія, а як знак його безсилля, нездатності твердо й терпляче й послідовно діяти. Слабкість характеру Андрія специфікована його “fata morgan’oю”, що може бути зреалізована винятково на промисловому підприємстві: обмежений робочий день, який би постійно закінчувався кухлем холодного пива. Дрібна, у порівнянні з Маланчиною, мрія Андрія вихолощує його сили ще більше, змушує міняти свої погляди, керуватись емоціями у життєво важливих ситуаціях. Життя Андрія без твердого духовно-вольового підкладу обривається так тому, що старий Волик так і не знайшов себе в житті. Фальшивість його ідеалу повно розкривається після каліцтва. Андрій обурений несправедливим ставленням до нього, глибока образа, яка повністю заслонила його розум, керує ним і під час розгрому гуральні (замислимось, чи могла б Маланка повестися так брутально по відношенню до землі – звичайно ж, ні). Так само безвільно й емоційно поводиться Андрій під час самосуду. Він не тямить своєї вини, бо й справді чинив агресію, не замислюючись над наслідками власних дій. Життя та смерть Андрія насправді марні, бо нічим не примножили вікову мудрість народу, яку уособлює собою земля. Відпочаткову роздвоєність, непевність Андрія, його повсякчасні хитання виказує читачам характерна деталь мовленнєвої поведінки цього персонажа. Ні до кого конкретно не направлене звернення “пане добродзею”, повсякчас уживане Андрієм, виступає знаком постійно присутнього в його уяві співрозмовника, мудрішого за “дурних” односельців, рівного Андрієві за глибиною “осягнення” “справжньої істини”, що не земля, а “фабрика” може дати людині легке щастя. У цілому ряді діалогів звернення набуває іронічного забарвлення, ще виразніше підкреслюючи рознесеність цього характеру між зовнішнім світом та вимишленим.

Образи Гафійки та Марка Гущі теж доречно розглянути в зіставленні. Гафійка –єдина донька Маланки й Андрія – із симпатією змальована й самим автором. Кохання до Марка визначає поведінку дівчини. Проте й тут автор лишає нам простір для роздумів: чи взаємне кохання справді існує, чи це тільки чергова мрія, яку по-своєму коригує дійсність? Принаймні Марко як “орел” та герой – плід фантазії Гафійки, яка прагне дорівнятися до своєї мрії, поширюючи листівки (Коцюбинський нівелює свідомий підхід героїв до цієї справи, асоціює із грою, коли вустами Марка, що повернувся із в’язниці, питає Гафійку: “А тим часом розкидала листочки?”), вишиваючи прапор, читаючи політичні книжки. Саме почуття стимулюють її дії. Але оскільки Марко протягом повісті змальований досить схематично, то це й позбавляє їх (ці почуття) життєвої переконливості. Сам Марко живе революційними ідеями. Його життя – бунти, заворушення, страйки. Однак серед своїх селян він виглядає чужим, бо земля потребує осілості й стабільності, а не голосних слів. Немало незаможних односельців, особливо – молодь, поважають Гущу, однак невідповідність його натури селянському розкладу життя цілком очевидна. Акцентним у цьому відношенні є фінал повісті, де Марко, щоб уникнути розправи, втік, кинувши напризволяще збурене ним село. Так письменник інтуїтивно відчув і показав, що зовні гуманні ідеали революції недалеко сусідять із хаосом, ворожнечею, зрадою та вбивством.

Село, за незначним винятком, не готове до послідовної боротьби за кращу долю – таким є вирок автора. Дошкульно знижену оцінку організаційних та вольових спроможностей маси можна побачити під час погрому маєтку та гуральні. Знетямлені від ненависті люди руйнують те, що може стати фундаментом їхнього ж добробуту. А цистерна спирту, до якої врешті допалися в гуральні, символізує у глибоко іронічного митця “височінь” громадських та політичних засягів та поривань сучасного йому суспільства. У контексті змальовуваних подій несвоєчасним і трагічним постає образ Прокопа Кандзюби, який є чи не єдиним, хто намагався впорядкувати спровоковане багатирями заворушення в селі та його розгортання. Проте нажахана велетенськими наслідками своїх руїнницьких учинків маса не здатна зберегти Прокопа й сліпо розправляється з ним. Це класична в українській літературі картина психології натовпу.

Відтак образ “Fata morgan’и” набуває в повісті колосального символічного підтексту. Це не лише особистісні мрії та ідеали героїв, а й глибоко сховані в людях сили, що, вириваючись назовні, вже не можуть бути контрольовані інертною, не звиклою до послідовної розумової боротьби волею. Повість-пересторога, попередження заслуговує на вдумливе прочитання, оскільки психіка людини – надзвичайно тонка й консервативна субстанція, що за минулі сто років навряд чи зазнала істотних змін на краще.

У вершинній повісті М.Коцюбинського “Тіні забутих предків”імпресіоністична домінанта означує собою факт глибинного, інтимно-особистісного єднання в психології кожного персонажа соціально-історичного виміру буття з онтологічним, праязичницьким, де людина ще не вирізняє себе з природного колообігу, не протиставляється йому, як у нову епоху, а навпаки, здатна відчувати первісну гармонію існування. Міфологічні персонажі – Щезник, русалки, Чугайстер – є образними означниками складових внутрішнього життя гуцулів, життя, яке своїм таємничим сяйвом наснажує реальну, оточуючу дійсність, дає їй душу, обдаровує глибоким смислом, увінчує кожну реальну драму незнищенною всепереможною радістю буття.

Повість написана в тому ж 1911 році, коли побачила світ і “Лісова пісня” Лесі Українки, і драма “Над Дніпром” О.Олеся. Цей факт виявляється показовим для літературного процесу кінця ХІХ – початку ХХ століття, бо розкриває стійку увагу письменників до міфу як дзеркала, що відбивало глибинні неперехідні цінності життя, затемнені раціоналістичним світоглядом Європи Нового часу.

“Щось написати про гуцулів” Коцюбинському запропонував відомий український етнограф В.Гнатюк. Письменник особисто бував у Карпатах і був зачарований природною безпосередністю життя гуцулів, їхньою мовою, побутом, глибинно язичницьким відчуттям світу. Роботі над повістю передувало й ретельне вивчення етнографічних праць В.Шухевича та А.Онищука, завдяки чому вона отримала тривке життєве підґрунтя. Сюжетно-композиційна структура повісті обумовлена задумом автора зазирнути в сокровенну сферу буття через душу природної людини. Саме тому в центрі розповіді – життя Івана Палійчука, “дев’ятнадцятої дитини в гуцульській родині Палійчуків”, від народження до його смерті. Письменник показує, що таємниця життя супроводжує Івана від колиски: навіть його мати не впевнена, що він – її рідна дитина. “Не “сокотилася” баба при злогах, не обкурила десь хати, не засвітила десь свічки – і хитра бісиця встигла обміняти її дитину на своє бісеня” [1, т. 3, с. 135]. Дитинство Івана не має звичайних забавок, а сповнене якогось величного суму й мудрості лісу, гір та духів, що їх населяють. Аби підкреслити неперехідну роль природного начала в житті первісного народу, автор уникає розповіді про будь-яке виховання Івана, а набуття ним життєвого досвіду виглядає як його іманентний розвиток: “Коли Іванові минуло сім літ, він уже дивився на світ інакше. Він знав дуже багато. Умів знаходити помічне зілля... розумів, про що канькає каня, з чого повстала зозуля, і коли оповідав про все те вдома, мати непевно позирала на нього: може, в о н о до нього говорить? Знав, що на світі панує нечиста сила, що арідник (злий дух) править всім....що живе в лісі голос сокири. ...міг би розказати і про русалок, що гарної днини виходять з води на берег, щоб співати пісень, вигадувать байки і молитви...Всякі злі духи заповнюють скелі, ліси, провалля, хати та загороди та чигають на християнина або на маржину, щоб зробити їм шкоду.

...Весь світ був як казка, повна чудес, таємнича, цікава й страшна” [1, т. 3, с. 136]. Особливі закони “казки” визначають подальше розгортання сюжету. Знайомство Івана та Марічки відбувається на тлі кривавої ворожнечі їхніх родів, що ворогують між собою з давніх часів. Так з хаосу народжується чистий і прекрасний світ любові. Це почуття має в повісті романтичне забарвлення; воно повністю ізольоване від світу людей, моральних норм, родових законів тощо. Його можна схарактеризувати як взаємоспрямоване струмування естетики природи в душах героїв. Іван, розчиняючи свою душу в повітрі гір, навчив її ловити ніжну мелодію, що її грав щезник; згодом чарівну музику стала повторювати хлопцева “денцівка”. “Зразу йому не йшло, мелодія, не давалась. Починав грати спочатку, напружував пам’ять, ловив якісь згуки, і коли врешті найшов, що віддавна шукав, що не давало йому спокою, і лісом попливла чудна, не відома ще пісня, радість вступила у його серце, залляла сонцем гори, ліс і траву, заклекотіла в потоках, підняла ноги в Івана, і він, пожбурнувши денцівку в траву та взявшись у боки, закружився в танці.

...Так знайшов він у лісі те, чого шукав” [1, т. 3, с. 138].

Марічка ж уплітала в дивні мелодії свого коханого особливі співанки. “Марічка одзивалась на гру флояри, як самичка до дикого голуба, - співанками. Вона їх знала безліч. Звідки вони з’являлись – не могла б розказати. Вони, здається, гойдалися з нею ще у колисці, хлюпались у купелі, родились у її грудях. Як сходять квітки самосійні по сіножатях, як смереки ростуть по горах. На що б око не впало, що б не сталось на світі... все виливалось у пісню, легку і просту, як ті гори в їх давнім первіснім житті” [1, т. 3, с. 143]. Почуття героїв знаходять найвідповідніше вираження саме в мелодіях, а насолода любові є такою поетичною, що одразу може бути оспівана закоханими. Їхнє почуття може бути назване ідеальним і саме тому не знаходить на землі собі прихистку. Марічка гине у швидкому потоці. Ця смерть у повісті не виглядає трагічною випадковістю, навпаки, – передбачена ще в дитинстві Івана, коли йому на самоті здавалося, що “чорні смереки безперестанку спускали сум свій в Черемош [виділення наше – Т.Ш.], а він ніс його долом й оповідав”. Тінь трагедії на щасливих Івана й Марічку відкидає й невситима жадоба ненависті, розпалена в неозначені часи їхніми родами. Зрештою, природною жіночою інтуїцією сама Марічка вгадує майбутнє: “Не набутися нам” та проводжає Іванка на полонину сумною співанкою: “Ой як буде добра доля, / Я вас позбираю, / А як буде лиха доля, / Я вас занехаю...

- Отак і мені... Може, і занехаю” [1, т. 3, с. 145].

Усе складається так, ніби тіні забутих предків повстали проти дівчини та хлопця, бо ті своїм коханням наважилися кинути виклик давнині. Однак, як це не несподівано, саме тіні забутих предків є й тією силою, що втілюється в Івана і допомагає йому берегти любов та прагнути до неї після смерті Марічки. Іван, який з дитинства знав нявок та русалок, не боїться і навіть прагне зустріти Марічку бодай нявкою, йде їй назустріч, переступаючи поріг у світ, хоча до цього ніколи ним не бачений, але, безперечно, добре знайомий, бо це і є світ його предків, а відтак – і його світ. Тут живуть щезник з арідником, чугайстер, мавки, тут відсутня смерть, бо вона стає продовженням життя. Саме це стверджують розваги молодих і старих селян біля Іванової труни. Винятковий статус мерця на власних похоронах ніби усунутий після віддання йому останніх знаків пошанування, серед яких чи не найяскравішим є майстерне голосіння Палагни, високо оцінене сусідками: “Файно голосить...” Далі ж усе відбувається задля живих, і важко сказати, що Іван лишається в стороні від веселого грища. “Тугий скруцак з рушника, мокрий і замашний, гатив з лускотом в спини направо й наліво. Від нього тікали, серед реготу й крику, перекидаючи стрічних, збиваючи пил і псуючи повітря. Поміст двигтів у хаті під вагою молодих ніг, і скакало на лаві тіло, трясучи жовтим обличчям, на якому усе ще грала загадкова усмішка смерті.

На грудях тихо бряжчали мідяні гроші, скинуті добрими душами на перевіз.

Під вікнами сумно ридали трембіти” [1, т. 3, с. 183].

Стиль повісті визначається поєднанням неоромантичних та імпресіоністичних рис. Неоромантизм виявляє себе в концептуальному зверненні до фольклорно-міфологічних джерел, у показі виняткових особистостей, що перебувають в альтернативі до оточення, максималізації їхніх почуттів та утвердженні переваги духовного начала над матеріальним, міфологічного – над сучасним, предківського – над принесеним іззовні. Імпресіоністичний компонент стилю витворює відчуття пом’якшеності портретів, пейзажів, обґрунтовує монтажний спосіб композиції повісті.

М.Коцюбинський розвинув реалістичну традицію української прози в напрямку психологізму. Він урівноважив психологічний аспект життя з емпіричним, ствердив людину в якості настроєвого генератора світу, акцентував непередбачуваність, парадоксальність її мислення та поведінки, що несуть у собі вказівку на загадки світу, у якому вона живе.

Питання для повторення

1. Як М.Коцюбинський прийшов до літературної творчості українською мовою?

2. Назвіть риси його перших оповідань “Андрій Соловійко...”, “21 грудня, на Введеніє” та інші.

3. Як Панас Мирний оцінив оповідання “Харитя”?

4. Які традиції української літератури ХІХ століття розвивав Коцюбинський у 90-х роках ХХ століття? Поясніть поняття “кільцевий тип поетики прози”.

5. Дайте визначення імпресіонізму, назвіть його риси.

6. Як у творчості М.Коцюбинського початку ХХ століття виявилися риси імпресіоністичного стилю письма?

7. Розкрийте психологічну напрямну сюжету повісті “Fata morgana”.

8. Розкажіть про неоміфологізм повісті “Тіні забутих предків”.