Новаторська новелістика Василя Стефаника

Білими губами буду вам казати за себе.

Ні скарги, ні смутку, ні радості в слові не чуйте!

***

А я шукаю щастя під небом і падаю...

В.Стефаник

Характер родинного оточення В. Стефаника. В.Морачевський та І.Франко у творчій долі письменника. Новелістичний талант митця. Особливості першого періоду творчості. Експресіоністична домінанта творів. Роль Стефаника у творенні самосвідомості національної літератури. Новелістика ІІ періоду творчості.

Василь Семенович Стефаник увійшов у літературу як творець винятково новаторської новелістики. Народився 14 травня 1871 року в с.Русові Снятинського повіту на Станіславщині в заможній селянській родині. Збереглися перекази про походження цієї родини з Бесарабії, а також про те, що над усіма поколіннями тяжіла якась психічна хвороба. Зрілий митець відтворив художню версію історії власного роду в новелі „Басараби”.

Мати Стефаника, Оксана Кейван, походила з багатого та великого роду Дідухів. Це була добра жінка з надзвичайно поетичною та співчутливою вдачею, від якої Стефаник успадкував тонку душевну організацію, чутливість до краси та людського горя. Вона стала для письменника уособленням душевної краси та святості людського життя. Її образ ніколи не покидав письменника, знайшовши втілення в таких творах, як “Вечірня година”, “Нитка”, “Давня мелодія”, “Дорога” – новелі, яку називають ключем до розуміння творчості В.Стефаника. Читати й писати його навчила сільська школа (1878–1880), Снятинська (1880–1883) – „строїла душу” та викликала відразу до міста. У новелі “Моє слово” читаємо: “Передо мною стояв новий світ, новий і чорний. Я ловив його за поли, а він згірдно глядів на мене. Я занімів був із болю. І мовчав я довгі, довгі роки”. 1883 року письменник уступив до Коломийської гімназії, де зблизився з Л.Мартовичем – “своїм хлоп’ячим сміхом та смаком генія” та Левом Бачинським – близьким другом на все життя. Проте навчатися в Коломиї не судилося. Майже одночасно Стефаника та Мартовича відрахували “за політику” і юнаки продовжили освіту в Дрогобицькій гімназії. В автобіографії Стефаник відгукувався про великий вплив на себе Мартовича : “Писати почав дуже рано та величезний талант Мартовича просто паралізував мене і я ніколи не признавався, що я також письменник”. Так Мартович вів перед у цьому дуеті аж до тридцяти років, “коли розцвілий талант Стефаника затьмив славу Мартовича” [1, с. 40]. У Дрогобичі відбулося неперехідне за значенням знайомство Стефаника із І.Франком, котрого все життя вважав найавторитетнішим учителем і радів, що може вважати себе “малим наслідником його” (так схарактеризував значення Франка для себе в новелі “Серце”).

1892 р. записався на медичний факультет Ягелонського університету в Кракові. Саме в Кракові зав’язалося знайомство, яке Стефаник вважав найважливішою подією своєї молодості – з Вацлавом Морачевським та Софією Окуневською-Морачевською. “Вацлав Морачевський – моя дорога в світ” – читаємо в ліричній сповіді “Серце”. Він одним із перших розгледів у Стефанику талант і багато зробив для популяризації українського митця в Польщі, перекладаючи його новели для польського журналу “Žycie”. Саме за порадою В.Морачевського Стефаник узявся сумлінно студіювати європейську літературу – твори Г.Келлера, К.Гамсуна, А.Стріндберга, А.Гарборга, Ф.Ніцше. У Кракові новеліст зійшовся з Б.Лепким та відомими польськими митцями-модерністами – С.Пшибишевським, В.Орканом, Виспянським, К.Тетмайєром, Я.Каспровичем.

У ІІ половині 90-х років ХІХ століття Стефаник готував до друку невелику книжку, але т.зв. “спонсори” сказали, що “талант є, немає у сих творах служби громаді... таке собі можуть тільки богаті німці друкувати” [2, с. 335]. Обурений Стефаник знищив книжку, а інформації про жанр творів, їхню проблематику ми не маємо. Судячи з листа Морачевському, рецензентів не влаштувала незвична манера письма початківця.

У травні 1897 року Стефаник склав другу книжку “З осени”. Три новели з книжки Стефаник передав до “ЛНВ”. Один із тогочасних редакторів журналу О.Маковей теж недовірливо поставився до особливої манери Стефаникового письма й порадив молодому автору “глибше обробляти і шліфувати свої твори”. Проте лаконізм і гранична місткість давалися автору не так легко, як думали критики. Він писав: “Щоб дати піваркуша друку, я мушу написати тисячу аркушів. Не одна постать моїх образків коштувала мені багато праці й паперу”.

Першим друкованим твором Стефаника була новела “Виводили з села”; за місяць з’явилася “Стратився”, де показана розв’язка першої новели. Головною темою першого періоду творчості, що тривав протягом 1897 – 1900 років, став болісний процес розорення селян та його розмаїті драматичні наслідки. Кульмінаційної напруги йому надала смерть матері Стефаника, до якої митець ставився благоговійно. Це сталося 1 січня 1900 року. Стефаник якийсь час перебуває в глибокій депресії. Пише, що у споминах про матір для нього вмістилося ціле життя. Ці спогади стають імпульсом інтенсивної творчої напруги: “Я так довго буду працювати, аж єї гріб замкну у своїй голові, та й тоді вона ме мати найкрасшу могилу”. Майже половина художньої спадщини митця належить трагічному 1900 року. У березні вийшла книжка “Камінний хрест. Студії й образки”. Вона поліпшила матеріальний стан автора, але не поборола масштабної туги за рідною людиною – Стефаник занедужав. Погіршилися стосунки з батьком, який дуже швидко після смерті дружини побажав привести в дім іншу, що була майже ровесницею його сина.

У грудні 1900 року вийшла ІІІ збірка “Дорога. Новели”. Тоді ж Стефаник продовжував роботу над книжкою поезій у прозі, але до друку вона так і не потрапила, та й загалом твори цього жанру за життя Стефаника не друкувалися. Аж у 1941 р. побачили світ кілька поезій у прозі митця, серед них “Амбіції”, “Ользі присвячую”, “Раненько чесала волосся”, “У воздухах плавають ліси”. Згодом, у 1952 р., було видано ще кілька (“Чарівник”, “Вітер гне всі дерева” та інші).

Нервова хвороба прогресувала, перешкоджаючи повновагій роботі; його листи цього часу перейняті передчуттям смерті. У 1901 році Стефаник замовкне на довгих 15 років. Він покинув університет, виїхав із Кракова, близько трьох років життя пройшло в мандрах по друзях і знайомих (зокрема, якийсь час мешкає у М.Шухевича та Л.Мартовича). 1904 р. Стефаник одружився з Ольгою Гаморак та оселився в с. Стецеві у тестя. У 1905 р. вийшла ІV збірка “Моє слово”, але до неї увійшли твори, написані раніше.

Продовжив літературну діяльність аж у 1916 році. Така велика перерва не пройшла непоміченою в літературних колах. Коцюбинський у 1909 із надією писав: “Не може бути, щоб Стефаник – наш, а особливо мій, улюблений письменник, краса нашої анемічної літератури, щаслива оаза – замовк назавжди” [2, с. 338]. Лейтмотивом ІІ періоду творчості стали трагедії І світової війни. Загалом з 1916 по 1933 роки Стефаник написав 20 новел, які увійшли до збірки “Земля” (1926) та “Твори” (1933). В останні роки творчості митець зізнавався “Кожда моя дрібниця, яку я пишу, – граничить із божевіллям. Ви можете зрозуміти, що я не пишу для публіки, а пишу на те, щоб прийти ближче до смерті” [2, с. 339]. 7 грудня 1936 р. письменник помер.

Ближче до нашого часу Д.Павличко у “Слові про Василя Стефаника” міркував: “Його новели фактично не мають нічого новелічного. Найчастіше – це монологи з прикметами голосінь. Все відбувається так, ніби той, хто вмер, або той, хто чує в собі печать смерті, своєї дитини чи матері оскаржує одночасно соціальну кривду, людську слабість і минущість” [3, с. 263]. Олександра Черненко зазначала: “Стефаник вилучив зі змісту своїх творів усе несуттєве, побічне, декоративне, залишаючи самі оголені явища і факти. Автор переборює зовнішність входить у її прояви і словом оформлює внутрішні стани людської душі. Найменші психічні конфлікти, емоції та пристрасті стають у творах Стефаника зматеріалізованими “структурами сутності” [4, с. 212].

Пишучи про селян, Стефаник підніс цю традиційну для вітчизняних письменників тему на тоді незнаний для неї символічний рівень, переплавивши в своїй манері письма елементи експресіонізму, імпресіонізму, символізму, неореалізму заради максимально повного осягнення життя українського селянина, до якого Стефаник мав надзвичайно глибоке почуття любові, про яке не раз звірявся своїм рідним та близьким: “Я люблю мужиків за їх тисячолітню, тєжку історію, за культуру, що витворила з них людей, котрі смерти не бояться. За тото, що вони є, хоч пройшли над ними бурі світові і повалили народи і культури. Є що любити і до кого прихилитися. За них я буду писати і про них” [5, с. 265]. У листі до О.Маковея змалювання народного життя Стефаник бачить вельми перспективним способом зміцнення й осучаснення української літератури: “Як ми маємо стати на якусь оригінальну і сильну літературу, то треба писати безлично голі образи з життя мужицького. І хоч вони сирий матеріал, то все-таки не декламація. ... А серед мужиків так багато дієся, що відти і сирий матеріал має хосен” [6, с. 323].

Відтак у його новелах набирають зримих обрисів багатозначні величини українського життя, заховані у щоденних реаліях життя селянина, ословеснюються, ніби вкарбовуючись у вічність, туга, розпач, відчай, біль людей, які голосом своєї душі прагнуть кращого життя. Нагадування про цей щасливий світ настільки притаманне Стефаниковим героям, що в його світлі ще виразнішими й контраснішими, від того трагічнішими виступають множинні невідповідності до ідеального, які містить у собі фактична дійсність. Тесля Іван загубив себе і свій талант сільського майстра-будівельника, коли отримав пропозицію збудувати не сільську хату, а церкву. Її досконалий образ заполонив уяву й розум майстра так, що він “загнав жінку в гріб, діти повідгонив від хати, пустив де що є”; втратив ґрунт під ногами, інтуїтивно відчуваючи, що справжня церква ніби розлита в цілім світі й зібрати її парі майстрових рук не під силу. Композиційний прийом сновидіння дозволяє передати велич Іванового задуму й підсвідоме відчуття невдачі, яка спіткає сільського майстра, що подумки переключився на виконання заскладного для нього заняття. Так, вийнятий із практики селянина будь-який життєвий конфлікт чи й позірно незначний факт у середовищі художнього таланту автора перетворювався на символічне означення трагедії, що вічно живе в душі селянина.

Стара Тимчиха (“Ангел”) журиться ніби за тим, щоб не вмерти без запаленої в руках свічки, насправді ж, катастрофою для неї є уявити своє життя, що минуло безслідно. Слід, лишений по собі, – основна проблема не тільки цієї новели, а й зрілого життя кожного з нас, нині живих. Цим слідом є діти (тому Тимчиха роздвоюється у своєму ставленні до них: нарікає, але подумки продовжує плекати їх, наче в дитинстві). “Ангел” з товстими руками серед образів – це німий свідок та хранитель бабиного життя, а також слід, який лишиться після неї. Кульмінація має характер пуанта й захована саме тут: намальований ангел може виявитися єдиним “знаком” життя Тимчихи, що пройшла його так само, як і цілі покоління її предків та сучасників.

Непідробним трагізмом відлунює новела “Кленові листки”, де автор змальовує нелегке дитинство бідняцьких дітей. Ця тема є близькою митцеві, бо він неодноразово звертає до неї в новелах “Новина”, “Лесева фамілія”, “Мамин синок”, “Катруся”, “Діточа пригода”, “Пістунка”, “Шкільник” та інших. У більшості названих творів діти, позбавлені дитинства, зарано перебирають на себе статус дорослих, тому, очевидно, ми зустрічаємо так багато дитячих смертей у Стефаникових творах. Але й там, де діти лишаються живі, вони хронічно перебувають під загрозою смерті, що, зрештою, робить їх майже нечутливими до неї. Семенко (“Кленові листки”) з готовністю чекає на мамину смерть, щоб подати їй свічку в руки. „Шкільник” приймає перспективу бути покараним чи й відправленим на шибеницю, бо після смерті матері “мусить давати собі сам раду”. “Пістунка” заходжується голосити над живим немовлям, почувши, що батько хоче задушити нешлюбну материну дитину. Жоден із дітей за своєю натурою не є жорстоким чи байдужим. Навпаки, вони якнайгостріше реагують на оточуючий світ, який повертається до них незліченною кількістю смертей, ніби позбавляючи можливості бачити щось поза смертю. Однак і цей вузький простір дороги у смерть обмежений обов’язком не нагрішити. Наприклад, “Пістунка” закінчується такими словами: “– Що ви? Подуріли, дівки, з своїм голосінєм? Гріх голосити, як нема вмерлого.

–Бабо, ца гусарева дитина має вмерти, її мають задушити, тому не гріх голосити.

Баба хреститься, діти дальше голосять” [5, с. 194].

Проводи Миколая до війська (“Виводили з села”) також акцентують трагічний погляд автора на світ своїх героїв. Родичі й сусіди молодого парубка подумки прощаються з ним, ніби викреслюють із життя. Вражаючою у своєму передвісницькому символізмі є експозиція новели: “Над заходом червона хмара закаменіла. Довкола неї зоря обкинула свої біляві пасма, і подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого. Із-за тої голови промикалися промені сонця.

На подвір’ї стояла гурма людей. Від заходу било на них світло, як від червоного каменя, - тверде і стале. З хорім іще сипалося багато народу. Як від умерлого – такі смутні виходили” [5, с. 30].

Глибинний і всеохопий трагізм події простирається далеко за межі родини Миколая Чорного. Кожен предмет світу відчуває й передає іншому тужливий сум: “Листя встелило дорогу. Позагиналося в мідяні човенця, аби з водою осінньою поплисти у ту дорогу за рекрутом. Ліс переймав голос мамин, ніс його у поле, клав на межі, аби знало, що як весна утвориться, то Миколай на нім вже не буде орати” [5, с. 31]. Новела побудована таким чином, щоб показати співпричетність людини, природи (матеріального світу) та духовного світу, їхню буттєву зв’язаність. Цьому завданню підпорядкований пуант на початку твору: кривавий обшир неба - юрба людей, на котрих теж падає кривавий відсвіт - молоденький Миколай - видиво його закривавленої голови. Із цього останнього моменту розгортається градація: мама з сином – ліс – поле - зрештою знову „осіннє склепіння небесне”. Проводи людини на службу ніби пробуджують видиво космічного простору, у який врізається людське життя. Ця думка ще більше увиразнюється на початку новели “Стратився” таким метафоричним образом: “Колія летіла у світи” [5, с. 32]. Саме він формує пронизливе відчуття трагедії, яким охоплений старий батько Миколая, що їде в місто попрощатися з тілом власного сина. Безутішність, що переходить у стадію афекту, лунає у неповних та обірваних реченнях, окличних інтонаціях, що нагадують голосіння, градаційній образності : “Ой стара, тото-м діждалися на сивий волос вінка! Тото, небого, десь б’єш головов у стіни, тото до бога ридаєш?” [5, с. 33]. Тут видно, що Стефаників талант однією із своїх граней створює метафори-персоніфікації, які виникають у результаті глибоко емоційної роботи людської психіки над сприйняттям оточуючої дійсності. Тому такі персоніфікації стають яскравими виразниками внутрішнього стану людини, бо, власне, ним і зумовлені. Опис освітленої ліхтарями міської вулиці створений на основі контрасту, поєднує в собі світлі й темні кольори. Він ніби уособлює перебування батька між життям та смертю, пекельний вогонь, що спалює його душу, і який не можна загасити: “Виходив із людьми. На вулиці лишився сам. Мури, мури, а між мурами – дороги, а дорогами – тисячі світил. В один шнур понасилювані. Світло у пітьмі потопало, дрожало. Ось-ось впаде, і чорне пекло зробиться.

Але світила пускали коріння в пітьму і не падали” [7, с. 108]. Такі образи мають гротескну специфіку, навмисне порушують звичні уявлення про пропорції, властивості, природу явища, виводять на перший план тільки окремі риси, які підкреслюють авторський задум. Наведений тут опис міської вулиці позначений нелюбов’ю до міста, психічним неприйняттям його, бо воно сприймається як осереддя диявольської волі на відміну від села, де людина перебуває під “небесним” (божим) склепінням, є благословенна богом. Символічною у цьому плані є перша назва “Виводили з села”, оскільки створює відчуття небезпеки, яка чигає на Миколая одразу ж за межами рідного села. Його душа ніби розчинилася в повітрі села, проникаючи, з надією лишитися, в усі предмети знайомого світу.

Ще І.Франко побачив глибинний психологізм Стефаникової манери письма, який кардинально різнився його від письменників реалістичного напряму. Для молодих митців психологічного гатунку “головна річ людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні, які вона кидає на ціле своє окруження залежно від того, чи вона весела чи сумна. Коли старші письменники виходять від малювання зверхнього світу – природи, економічних чи громадських обставин – і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження”. Тому Стефаник, з огляду на власні художні пріоритети, зосереджується на тих ситуаціях життя, що найбільш містко можуть відбити внутрішній стан людини в усій його чистоті й глибині без зайвого декоративного нашарування. Космічний відчай заповнює диптих “Виводили з села” і “Стратився”, ідилія та щастя неподільно панують в новелі “Мамин синок”, пустка душі Гриця Летючого, схожа на його чорну хату, визначає поведінку батька в „Новині”, вогонь жертовності освічує душу Марії та старого Максима (“Марія”, “Сини”), Катрусина (“Катруся”) зовнішність невпізнаванно змінена відчаєм, що наступив на хвору дівчинку (“Сині нігті були, як її сині очі, і здавалося, що по лицю вандрує багато синіх очей, дивних, блискучих. Всіма тими очима Катруся гляділа на маму...” [5, с. 51]).

Багатими на глибоко психологічне зображення є новели “Новина”, “Басараби”, “Камінний хрест”, “Дорога”, “Моє слово”. Вони поривають із реалістичною настановою описувати типове, створюючи ґрунт для глибокого розуміння внутрішнього стану персонажів та зумовленого ним погляду на світ. Це погляд людини, яка гостро реагує на конфліктність світу, відчайдушно стверджуючи себе і своє власне життя супроти фатального присуду долі. Така гостра реакція, що лежить в основі новел “Камінний хрест”, “Шкода”, “Межа”, “Катруся”, “Кленові листки”, “Сама-саміська”, “Святий вечір”, “Похорон”, “Сон” та багатьох інших, покликана показати той глибинний людський потенціал героїв, який виявляє себе в нелюдських умовах існування й може служити образом життєвої волі народу, його прагнення утверджувати себе.

Знаковою новелою першого періоду творчості є “Камінний хрест”. Твір показав болісне ставлення Стефаника до еміграції українців, про яке він неодноразово писав свої друзям та близьким: “Вижу їх як дубів, тих мужиків, що їх вода підливає, корінь підмулює, вижу, як хитаються, як падуть, як їх пхають на жалізниці і везуть як дерево на опал. Чую їх біль, всі ті нитки, що рвуться між їх серцем та селом, і мені рвуться, чую їх жаль і муку” [8, с. 179 – 180]. Як і до багатьох інших, ключ до неї слід шукати в листах письменника. До свого тестя Кирила Гаморака він адресував такі слова: “Вони, ті мужики, були дітьми невинними, із-за достатку вони могли щось любити і носити повні пазухи ясного ідеалізму. Тепер вони не сміють нічого любити. Хліба лишень, їди, одежі вони прагнуть, аби душу погодувати. За сими брутальними вимогами пропадає їх ідеалізм або тікає в саму глибину душі. Зо дна душі я його винесу на суд божий, і я буду його показувати яко силу і спасіння для нас”.

Головний герой новели Іван Дідух – це один із довершених образів такого мужицького ідеалізму. Сенсом його життя на довгі роки став неродючий горб землі (“Вік свій збув на тім горбі”), отриманий у спадок від батька: “Як прийшов із войська додому, то не застав ні тата, ані мами, лише хатчину завалену. А всього маєтку лишив йому тато букату горба, щонайвищого і щонайгіршого над усе сільське поле. На тім горбі копали жінки пісок, і зівав він ярами та печерами під небеса, як страшний велетень. Ніхто не орав його і не сіяв, і межі ніякої на нім не було. Лиш один Іван узявся свою пайку копати і сіяти” [5, с. 73]. Винятковість героя, його глибинна (справді ідеальна) вірність землі яскраво відтворена в експозиції. Іван один з усіх односельців змагається завзяттям із горбом, бо він – такий же велет, як і горб, принаймні, сила його є набагато більшою за звичайну людську: “Коня запрягав у підруку, сам себе в борозну... То як тягнули снопи з поля або гній у поле, то однако і на коні, і на Івані жили виступали, однако їм обом під гору посторонки моцувалися, як струнви, і однако з гори волочилися по землі” [5, с. 73]. Могутність Івана має не тільки фізичну природу, вона виповнена загадки, казкової містики, коли в сяйві призахідного сонця він подобає на ще одного велета, який змагається із велетом-горбом: “Не раз, як заходяче сонце застало Івана наверху, то несло його тінь із горбом разом далеко за ниви. По тих нивах залягала тінь Іванова, як велетня, схиленого в поясі” [5, с. 74]. Бічний профіль Івана (Іван назавжди зігнувся в попереку, коли одного разу на верхівці горба йому протягло вітром спину) робить його ще більш подібним до горба, повторюючи контур цього останнього й підкреслюючи незвичайну єдність людини та землі: “Ото-с ні, небоже, зібгав у дугу! Але доки ні ноги носе, то мус родити хліб!” [5, с. 74]. Нетипова по відношенню до безплідного ґрунту поведінка Івана концептуально підсумована автором: “Отакий був Іван, дивний і з натурою, і з роботою” [5, с. 74]. Ця “дивакуватість” має одне пояснення: Іван уособлює глибинний духовний зв’язок українця з землею, все більше занедбуваний в часи раціоналізму, коли земля проголошується тільки способом накопичення багатства. Відтак наступні події – рішення Івана покинути село, ґрунти, горб та виїхати з родиною за кордон – сприймається як трагічні саме в аспекті болісної руйнації живої сув’язі, якою є українець та його батьківщина. Це не тільки земля, а й усе, що на ній розташоване, з чим людина постійно вступає у важливий для неї контакт: тварини, рослини, інші люди, зрештою, й хата (“Як уходили назад до хати, то ціла хата заридала”). Для ствердження цієї думки Стефаник використовує відповідні художні засоби, серед яких порівняння, часом важкі, аж ніби брутальні, зіставлення, контраст, гротеск, діалектизми тощо. Усе це дозволяє показати, що зв’язок Івана із землею художник мислить як неоднозначний, великою мірою парадоксальний; Іван ніби ув’язаний у різні буттєві кола. Точніше, він живе у точці перетину багатьох життєвих орбіт. Одна з них – родова – єднає Івана з його минулим, родом, предками, цілим природним життям (цю думку добре ілюструє фрагмент, де змальована реакція Івана на “бодяк”, що застряг у його нозі, а також образ єдиного сліду, утворюваного на землі колесами воза, копитами коня та босими п’ятами Івана). Її художньо-предметним еквівалентом якраз і виступає горб, що, здавалося, назавжди прив’язав Івана до себе. Друга орбіта – це його родина. Саме тому, що й вона уособлює реальне буття Івана, розрив її в контексті твору також можна сприймати як трагедію. Іван на це не йде, він приймає рішення виїхати разом із синами та дружиною, бо не тільки минулим живе людина, а й теперішнім, родиною. Село, сусіди виступають символічним означником наступної орбіти життя людини – соціуму, ширше – українського суспільства. Оскільки Іван є часткою цього суспільства, то його від’їзд – це й алюзія трагедії розпорошення, що спіткала цілу націю. Вражаючий ефект при цьому створюють картини прощального бенкету, який улаштував для односельців Дідух. Старий Іван перебуває в стані афекту, він то рве до себе жінку, то погрожує їй бійкою, то скупо, по-селянськи невміло, показує неперехідність глибокого почуття до неї; говорить до сусідів, припрошуючи їх до щедрої гостини, поринає у спогади. Упиваючись горілкою, Іван ніби хоче позбутися відчуття гострого болісного зламу, що відбувся в його житті. Але цей стан тільки загострює почуття смертельного відчаю, зумовленого руйнацією, хай і важкого, але подосі цілого життя Івана: “Не договорював і не пив до нікого, лиш тупо глядів наперед і хитав головою, як би молитву говорив і на кожде її слово головою потакував.

То як часом якась долішня хвиля викарбутить великий камінь із води і покладе його на берег, то той камінь стоїть на березі тяжкий і бездушний. Сонце лупає з нього черепочки давнього намулу і малює по нім маленькі фосфоричні звізди. Блимає той камінь мертвими блисками, відбитими від сходу і від заходу сонця, і кам ’яними очима своїми глядить на живу воду і сумує, що не гнітить його тягар води, як гнітив від віків. Глядить із берега на воду, як на утрачене щастя.

Отак Іван дивився на людей, як той камінь на воду” [5, с. 74].

Зрештою, цілком зримим є ще один буттєвий шлях, яким символічно проходить Іван – це світова історія, частиною якої є герой. Ч.Мілош назвав ХХ століття “століттям еміграції”, бо саме процес викорінення визначив собою перебіг усіх інтеграційних процесів людства протягом останніх ста років. Доля Івана в цьому контексті визначає й творить світову історію.

Так “мала людина” Стефаника зосереджує на собі основні лінії напруги буття; у художній інтерпретації вона постає міфічним велетом, що фатально приречений нести на собі глибинні протиріччя й контрасти світу ( минуле-сучасне, одиничне-ціле, національне-належне світові, природне-духовне та інше). Корінь трагічного світовідчуття Івана слід шукати саме тут: герой не усвідомлює, але глибоко інтуїтивно відчуває перехресну дію на собі колосальних, понад усяку людську міру, сил, що прагнуть розділити між собою неподільне – його самого.

Концептуальну роль виконує в новелі назва. Камінний хрест у світлі авторського світовідчуття – це не образ надгріб’я, а предметне втілення Дідухового прочування смислу свого життя, що поєднало в собі глибинні протилежності, які ніби розривають його на частини. Тут доречно нагадати, що хрест вважається схематичною позначкою мандали, сакрального знаку, який указує на злютованість космосу й людини, вічного й тимчасового, духовного й матеріального. Тож “камінний хрест” – це ніби увічнення душі українського селянина, що є вкарбованою у цілий світовий рух. Вірогідність цієї думки підтверджував і сам новеліст: “Цілий народ наш лежить тепер у муках, як жінка, що дитину плодить. Треба ті страждання і судороги при родженню нових форм життя і нових ідеалів витесати на камінних хрестах, бо ся наша теперішня доба є великою добою народин”.

Максимально точному вирішенню цього завдання сприяла експресіоністична манера письма, яка стала стильовою домінантою новелістики В.Стефаника.

Експресіонізм як творчий метод, філософія мистецтва виник наприкінці ХІХ століття у малярстві й був пов’язаний з іменами В.ван Гога, П.Сезана, А.Матісса. на початку ХХ століття сформувався цілий напрям художників-експресіоністів, найпомітнішими представниками якого були Е.Нольде, Г.Пехштайн, П.Клее, Г.Грос, росіянин В.Кандінський та чех О.Кокошка. У польській естетичній думці теоретиком і практиком експресіонізму був С.Пшибишевський, якого В.Стефаник добре знав. Експресіонізм у їхньому розумінні – це широке мистецтво, що виражає настроєвість мас; це хвилююче мистецтво, що не звужується до поверхового відображення, а пробуджує світ внутрішніх емоцій та переживань; це просте мистецтво, яке спрощує й загострює форму, щоб зробити її більш дієвою; це активне мистецтво, де художник виражає своє бачення світу, ніби перетворюючи його.

Філософське обґрунтування експресіонізм дістав в ідеях А.Шопенгауера, Ф.Ніцше, А.Бергсона, Е.Гуссерля. Вони формували в людині переконання у власній винятковості, у глибокій спорідненості з Абсолютом; вказували на здатність людини осягати найпотаємніші глибини й феномени світу через внутрішню напругу почуттів.

У літературі експресіоністи кардинально заперечували натуралізм саме як філософію капіталізму. Вони прагнули розвінчати умовності в житті та творчості, поборюючи описовий реалізм уявою, збуджуючи посилену енергетику людського існування.

У новелах В.Стефаника діють прості люди, зображення їхнього життя підпорядковане вимозі збудити душу читача, змусити замислитись над сучасними проблемами як над вічними проблемами світу, водночас лишаючи героїв у вирі неспокійної, конфліктної соціальної дійсності. Персонажі новел можуть бути загалом схарактеризовані як “селяни”, “батьки”, “матері”, “діти”, які на тлі суспільних дисонансів виявляють сталість людської сутності, глибинний духовний потенціал, що не боїться смерті, навпаки, рухається назустріч їй як переходу у вічність. Цей ідейний комплекс постає на ґрунті контрастного зображення, гіперболізації, синкопічного ритму оповіді, використання діалектного мовлення.

Єдність людини й землі, як концептуальна настанова експресіонізму, у творчому доробку Стефаника набуває націотворчого сенсу, який максимально увиразнюється від “Камінного хреста” до “Синів”, “Марії”, “Межі” та багатьох інших. Ю.Клиновий так пояснював наскрізний характер національно-патріотичної теми у творчості митця: “Коли під час світової війни і після неї український селянин став найбільшою опорою нації – в боротьбі за її державність, він усвідомив собі, що він не поет села, яке загибає, а поет цілої нації” [1, с. 37].

Новела “Межа”, написана у формі передсмертної сповіді сімдесятилітнього селянина, підносить незаперечний позачасовий ідеал українського життя – землю, яка не тільки родить зерно, а перш за все витворює духовний та вольовий стрижень життя людини: “Мої ниви на весну зелені, із вітром шепчуть. А я прилягаю на ниву і дєкую вітрові, що він є на землі, і землі, що вона родить. А розмова їх обох родила в мене молитву до тебе, боже, таку, що ти ніколи не чув, і за цю молитву то ти повинен мені дарувати” [5, с. 214]. Рідна земля – головна підстава справжнього патріотизму та національної єдності. Молитва до Бога надихана любов’ю до землі, породжує в душі селянина не фанатичне схиляння, а гордість, яка підтримує дух, обдаровує силою самозахисту, стійкістю до ворогів та болю. Сповідуючись у вбивстві сусіда, старий пояснює основний мотив свого вчинку, – зазіхання на його землю з боку багача. У контексті сповіді вбивство виглядає встановленням справедливості, на яке герой „мав рихт”. Межі рідної землі, переконаний старий, позначаються кров’ю, що пролита за неї. Справжній подвиг – ціною власного життя зі зброєю в руках відстоювати свою землю: “То не мені рівня, як за межу наші справляли ворогові кулі і гармати. Молоді, як пінка, співають, як ідуть на смерть. А ми позаду збираємо наших співаків та плачемо. Кров’ю обкипіли вони, чорні від грязі. Гвера з мертвої руки не мож вирвати...Лиш очі сміються, бо нема мами, щоб їх затулила. А я плачу та гадаю: доки ми ці сміючі очі, як перли, закопуємо, то й наша межа буде. І чому ти, Боже, не благословив їх?

І відтоді я тебе, Боже, не боюси!” [5, с. 215].

Селянин не є боговідступником. Навпаки, у цій „полеміці” стверджується глибинний релігійний пафос любові до землі, Батьківщини, бо саме така любов здатна по-справжньому привернути людину до Бога, допомагає зрозуміти його безмежну силу та велич. Відтак Стефаник вустами своїх героїв підносить патріотичний обов’язок на вищий духовний рівень – богоподібної справи – в уже названих новелах “Марія”, “Сини”, “Межа”, “Лист”.

Новела “Марія”, написана в 1916 р., увійшла до збірки “Земля” 1926 року. Ідейно-художнім центром новели став образ західноукраїнської жінки Марії, яка, як і Марія Т.Шевченка, Марія У. Самчука та Марія П.Тичини, увібрала в себе риси, зумовлені природним благородством та духовною величчю жінки-матері. Стефаникова Марія благословила своїх синів на боротьбу за Україну: “Лагодила їх цілу ніч у дорогу, затикала кулаками рот, аби їх не побудити. А як почало світати, на зорях, як побачила їх, що сплять супокійно, то й сама заспокоїлася. Сіла біля них у головах, гляділа на них тихенько від зорі до сходу сонця – і в той час посивіла” [5, с. 185]. Усі троє синів загинули, лишивши матері тільки спогади про себе. Ці спогади постійно перехрещуються із глибоко особистісним переживанням історичних катаклізмів початку ХХ століття, в результаті чого з’являється вражаюча за силою впливу на читача апокаліптична картина: “За цими здурілими людьми горів світ, немов на те, щоби їм до пекла дорогу показувати. Всі скакали в ріку, що несла на собі багряну заграву і подобала на мстивий меч, який простягся здовж землі. Дороги дудніли й скрипіли, їх мова була страшна і той зойк, що родився зі скаженої лютості, як жерло себе залізо і камінь. Здавалося, що земля скаржиться на ті свої рани.

А як стрінулися над рікою, то гармати виважували землю з її предвічної постелі. Хати підлітали вгору, як горючі пивки, люди, закопані в землю, скам’яніли й не могли підвести руки, щоб перехрестити діти, червона ріка збивала шум з крові, і він, як вінок, кружляв коло голов трупів, які тихенько сунули за водою.

По битві копали гроби, витягали мерців з води.

Поле за кілька днів зродило богато, богато хрестів. І поміж ті хрести попровадили солдати її найменшого сина за те, що царя називав катом” [5, с. 187].

Як чергову поталу сприймає Марія спочатку українських козаків, що продовжують справу її синів. Порозуміння між ними виникає завдяки портрету Т.Шевченка, який є святинею і для західних, і для східних українців, стаючи духовним символом об’єднання розділеного народу. Колосальний духовний потенціал народу годі знищити, бо люди шанобливо ховають та бережуть у собі пам’ять про сподвижників національної ідеї: “А старший син Маріїн виліз на сам вершечок [насипаної шевченківської могили – Т.Ш.] та й так ладно говорив до нас, що з цеї нашої могили будемо дивитиси на велику могилу на Україні, щоби ми були сі одної мислі. Дививси так дивно, начеб по правді на зорях бачив Україну. Потім ми повставали і співали такі пісні, як і ви тепер” [5, с. 190].

Козацька пісня заспокоює і вколисує Марію, приносить їй радість уявної зустрічі з дітьми, що поклали голови за єдність Батьківщини.

Так само свідомо послав воювати двох синів старий Максим. Його діти теж не повернулися до батька. Дбаючи про гостроту відтворення страждання самотнього літнього чоловіка, автор повністю об’єктивізує свою розповідь, вкладаючи її в уста самотнього батька. Як і в “Марії”, не зважаючи на лаконічний обсяг твору, В.Стефаник досягає переконливості та повноти картини показом поринання героїв у минуле (Марія згадує свою молодість та дитинство синів; Максим жадібно домислює невідомі йому моменти особистого життя Андрія та Івана, прокручує в пам’яті день прощання з дітьми). Любов батьків до своїх дітей безмежна, але вона не сліпа й не фанатична: і Марія, і Максим розуміють, що фізична смерть відступає назад перед звитягою їхніх синів та святістю справи, яку вони робили. Тому й місце їхнє тепер – біля Бога. Не знаючи навіть місця поховання дітей, Максим переконаний, що може знайти їх на небі, біля Богородиці, бо його сини воювали та загинули заради щастя свого народу.

Онуки старого Лазаря так само ростуть, щоб будувати Україну (“Роса”). Сам Лазар прожив спокійне хліборобське життя, яке принесло йому нехитре селянське багатство та родинне щастя. Тому й відчуває на серці тиху трепетну радість, напоєну ідилічним настроєм. Виховані в статечності селянського дійсності, онуки прагнуть зберігати й помножувати щасливий світ. Лазар не розуміє їхніх ідейних поривань, він тільки знає, що мусить годувати дітей, але їхній сніданок просить благословити сонце. Воно гріє й приносить своє світло, яке потрапляє в душу героя. Старий вдячний сонцю, але ще більше благоговіє перед росою, яка щоранку “з’їдає” йому ноги, “як мід, що щипає і смакує” , вдень повертається до сонця, щоб наступного ранку передати дідовим ногам часточку сили сонця: “Мій ласкавий Боже, чим я годен відплатити твою ласку? Ти мене своїм сонцем, дощем і бурею тримав у силі довгі роки, аби мої діти і їх діти жили і росли!” [5, с. 220]. Глибинний ліризм Лазаревих одкровень розкриває природну безпосередність його світовідчуття. Не розуміючи онуків, він все одно вважає їхні поривання щирими й потрібними для життя, так само, як потрібною в Бога є роса, дощ, буря, сонце. Правдиве, “споріднене” нахилам власної душі, інстинктивне життя на своїй землі обдарувало простого селянина толерантною реакцією на всі природні форми життя (хай то буде роса чи незрозумілий йому вибір власних дітей), бо вони надані людині Богом. Відтак не здатний прийняти розумом того, що робить молодь (“Але внуки інші, як давно були, в них книжки, в них співанки інші. А дурна стара радується ними та будує Україну; здуріла стара від внуків. Видурюють від неї гроші на театр та на книжки та тягають стару коробку по читальнях, а вона вертає з ними додому та радується, як дівка” [5, с. 221]), він відчуває інтуїтивно природність їхнього бажання “будувати Україну”, яке є цілком гідним його чесного життя: “Ти, вічне сонце, ти знов благословиш мене на сніданок. Та-м слабий; роса, твоя донька, не має вже на мені що пити, самі кості. Але в мене внуків багато. Роса має кого обливати своїми перлами. А ти, мамо наша, ясне сонечко, все благослови їх до сніданку” [5, с. 221].

Ще одна форма злютованості селянина й землі показана в новелі “Вона – земля”. Земля для життя надана людині від народження – у цьому переконаний старий Семен, що у своєму обійсті дав прихисток на ніч родині втікачів від воєнної сваволі. Зберігаючи вірність своїй землі, людина отримує Боже благословення, стає спасенною: “Бог не прийме вас до себе з того каміння, але віде перед свої ворота, як вас уб’ють на вашій землі. Вертайтиси на свою мнєконьку землю, а там буде вас Бог благословити і на шибениці” [5, с. 182]. Данилова жінка повернула собі дар слова лише коли дізналася, що її чоловік повернеться до хати. Яскравою експресією надиханий образ її голосу, полишений удома: “Вона лишила свої слова на вікнах та на золотих образах в свої хаті, то вони, як пташечки, б’ються по порожній хаті, як сироти. Молитви щебечуть по вуглах, а баба без них німа буде...” [5, с. 181].

Як бачимо, Стефаникові герої мають інстинктивні натури. Їхня реакція на світ цілком проста й природна, однак ця природність зумовлена не біологізмом життя (натуралізмом), а глибокою духовною спорідненістю з їхньою землею. Це дає їм життєву мудрість, обдаровує інтуїцією, відчуттям духовності світу, позбавляє страху перед смертю, яка видається їм тільки порогом між земним та небесним світами. Новели Стефаника часто характеризують крізь призму основних драматичних категорій, оскільки вони, на думку Л.Дем’янівської, тяжіють до максимальної об’єктивності зображення: “Стефаник не прагне малювати перед нами подію, підводити до неї довгим описом і докладними поясненнями – він хоче показати її нам”, як показують виставу в театрі. С.Хороб відзначає високу концентрацію трагедійності в новелах митця, “що давала йому можливість переводити епічну оповідь у цілковито нову, нетрадиційну на той час якість. Це, за свідченням сучасників Василя Стефаника, не тільки приголомшувало читачів, але й натякало на існування багатьох інших, окрім соціальних, витоків трагедійності, що йдуть аж ніяк не від узвичаєних людських взаємин, обставин співіснування тощо, а сягають якихось глибших, навіть потаємних і потойбічних основ. Звідси, власне, письменник і виводив ворожі людському буттю жорстокість, дисгармонійність, абсурдність як ґрунт, на якому виростали численні конфлікти його новел, про які б сторони життя Людини він не оповідав” [10, с. 113]

Значну питому вагу в доробку В.Стефаника посідають автобіографічні новели. Вони настільки тонко передають стан душі митця в той чи той момент його життя, що дають змогу визначити його творчість як найкращу біографію. Починаючи від “Басарабів”, автобіографічна лінія проходить крізь “Дорогу”, “Серце”, “Моє слово”, “Вечірню годину”, “Вона – земля”. Серед них виділяються ті, що мають яскраво виражену ліричну спрямованість, - поезії в прозі “Ранесенько чесала волосся”, “У воздухах плавають ліси”, “Дорога”, “Нитка”, “Давня мелодія”, “Моє слово” тощо. Н.Шумило відзначила характерну для них “свіжість образної системи, оригінальність інтонації та внутрішньої ритміки” [11, с. 35].

Своїми творами В.Стефаник здійснив безперечний прорив у напрямку мистецького створення трагічної візії світу, де українська людина стверджувалася в своїй буттєвій причетності до основ світу.

Питання для повторення

1. Розкажіть про родину В.Стефаника.

2. Де і як отримував освіту письменник?

3. Яка роль В.Морачевського у творчій долі Стефаника?

4. Які періоди його творчості можете назвати? Назвіть лейтмотиви цих періодів.

5. Як на художньому рівні Стефаник досягає мети наголосити національний аспект життя.

6. Перерахуйте й прокоментуйте відомі вам риси експресіоністичного стилю мистецтва.

7. Як у “Камінному хресті” виявляє себе експресіонізм та символомислення?

8. Чому улюбленим об’єктним вибором новеліста завжди лишаються селяни та діти?

9. У чому виявляється життєствердний пафос новелістики Стефаника?

10. У чому бачив новаторство В.Стефаника І. Франко?