Тема 3.5. Специфика музыкального образования народной ориентации

Музыка в Древней Руси представляла собой весьма сложное и далеко не однозначное явление. В то же время при всем ее многообразии в ней могут быть выделены две основные сферы: музыкальный фольклор, представленный народными песнями, и инструментальная музыка, и музыка менестрельной ориентации, являющейся важной составной частью скоморошьего искусства.

Каждая из этих сфер имела свое особое бытование в народной среде, что, соответственно, находило отражение в ее интонационном облике и стилистических особенностях. Вместе с тем, их объединяло и нечто общее, поскольку по отношению к богослужебному пению они выступали в качестве оппозиции.

Для музыкального образования народной ориентации это имело принципиальное значение, так как его развитие определялось во многом тем, каково было отношение к музыке Русской Православной Церкви и государства. А оно, как уже отмечалось ранее, было отрицательным.

До настоящего времени вопрос противопоставления богослужебного пения и музыки практически не исследован. Однако для изучения музыкального образования народной ориентации он имеет большое значение. Чем жестче выступало осуждение какой-либо сферы народной музыки со стороны духовенства и государственной власти, тем в более сложных условиях происходило становление музыкального образования в данной области.

Высказывания в адрес музыкального фольклора были очень резкими, так как в основе их лежало противопоставление православному. По сравнению с музыкальным фольклором, образование православной ориентации было нацелено на иное понимание жизненного предназначения мирских песен, плясок, инструментальных наигрышей. Оно рассматривалось как органическая часть самой жизни человека от его рождения до самой смерти. Именно о таком отношении русского народа к музыке свидетельствуют те музыкальные воззрения, которые нашли свое воплощение в русских народных сказках, былинах, песенной поэзии, пословицах, поговорках, загадках. В пословицах находит отражение вся житейская мудрость и нравственность простого человека, открывается возможность творчества и простор для его самовыражения. Поэтому музыкальные мотивы в русских народных пословицах могут многое рассказать об отношении народа к музыке. Прежде всего, в них говорится о признании народом огромной значимости как вокальной, так и инструментальной музыки в жизни людей. Эта позиция отмечается в большом количестве пословиц, выраженных в различных тезисах народа, таких как: «Русский с горя поет и с радости», «К вечерне в колокол, всю работу в угол» и т.д. Музыка, согласно народным представлениям, передавала чувства, мысли людей, могла выражать их тайные помыслы: «Какая жизнь, такие и песни», «Горькому горькая песенка поется», «Гусли звончатые думку за горы заносят, из-за гор выносят», «Гусли – мысли мои, песня – думка моя». Более того, в ней видят чудодейственную силу, способную не только поддержать человека, но и уберечь его от беды: «Кто поет, того беда не берет».

Большое значение имела своевременность исполнения определенных песен. Это выражено в народных пословицах, подтверждающих выдвижение такого рода требований: «Когда пир, тогда и песни», «Красны похороны плачем, свадьба – песнями». Несвоевременность исполнения рассматривалась как свидетельство неопытности исполнителя и резко осуждалась: «Бух в колокол, а обедни нет».

Не было однозначным отношение народа к музыкальной деятельности. С одной стороны, к певцам, плясунам, исполнителям на музыкальных инструментах народ относился с большой любовью: «Певцы да плясуны – первые люди на миру». С другой стороны, пение, участие в пляске, игра на музыкальных инструментах противопоставлялись труду: «Орать [пахать] – не в дуду играть», «Пиво пить да плясать – не лён чесать», «Песню играть – не поле пахать».

Состояние души имело, по народным представлениям, большое значение для народного певца, плясуна или игреца. При этом народ едко высмеивал тех из них, в пении или игре на музыкальных инструментах которых не было искренности. Например: «Больно свято звонишь: чуть на небе не слышно».

Но состояние души, как отмечалось ранее, было основополагающим и при исполнении богослужебных песнопений. Специфика же музыкального образования народной ориентации заключалась в том, что состояние это было качественно иным. Народная педагогика ориентировала певца не на восхождение в своей молитве к Богу, не на отрешенность от мирской суеты, не на «бесстрастность» пения, как того требовал православный канон. Наоборот, она была ориентирована на полноту выражения в пении или инструментальном музицировании тех чувств, которые испытывал исполнитель. Подобная ориентация на мирское начало в народно-певческом и в народном музицировании сохраняла свою значимость даже при обращении к языческим богам, общение с которыми строилось на договорных началах. Конечная цель такого общения была не в том, чтобы песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах воздать им славу или воспеть их величие. Она заключалась, главным образом, в том, чтобы сподвигнуть их на какие-либо практические деяния, способные изменить жизнь обращающихся к ним людей к лучшему: спасти их от засухи или наводнения, дать им силу в борьбе с врагами т. д.

Согласно народным представлениям, для достижения поставленной цели могли использоваться самые разные средства воздействия: и ласка, и нежность, и уговоры, и даже угрозы, причем в самых различных их проявлениях. Но это означало, что столь же многообразны были и те чувства, которые, соответственно, получали свое воплощение в песнях, плясках, инструментальных наигрышах, обращенных к языческим богам.

Иными словами, ни о какой «бесстрастности» музыкального звучания, присущей православному богослужебному пению, в данных случаях не могло быть и речи.

Не могло ее быть и при обращении народных певцов и инструменталистов к своим слушателям, а точнее, участникам тех музыкальных действ, в центре которых находились сами исполнители, как, например, при сказывании былин, пении слав, разыгрывании скоморошьих представлений. Ориентация на полноту выражения в пении своих чувств имела место и при включенности исполнителя в коллективные фольклорные действия, к примеру, в свадебный обряд и т. п.

Таким образом, в отличие от православного пения, в народно-певческом и народно-инструментальном музицировании большое значение имела эмоционально-волевая настроенность исполнителя на определенное качество звучания с осознанным или интуитивным учетом того, для кого, при каких обстоятельствах и с какой целью он поет или играет.

Музыкальное образование языческой, народно-православной и скоморошьей ориентации имело, по всей видимости, много общего и в плане передачи музыкального опыта от одного поколения к другому. Такое предположение исходит из того, что все они воплощали педагогические воззрения, становление и развитие которых происходило в рамках народной музыкальной культуры. Обратимся к более детальному рассмотрению некоторых особенностей, имеющих основополагающее значение.

Фольклор называют искусством «памяти поколений», это культура бесписьменной традиции. Музыкальный фольклор, будучи частью этой культуры, сохраняется и передается от одного поколения к другому бесписьменным способом.

Хотя под влиянием постоянного совершенствования музыкальной нотации наблюдается процесс интенсивного «вторжения» письменности в музыкальное образование, в Древней Руси письменный способ сохранения и передачи музыкального опыта в области фольклорного типа музыкального творчества был совершенно исключен.

Во-первых, «включенность» русского человека в традиционную народную музыкальную культуру была столь велика, что для большинства населения соблюдение народных, в том числе музыкальных традиций, являлось нормой. Они хранились в коллективной памяти людей и во многом определяли, регулировали весь уклад жизни русского человека. Поэтому эти традиции не требовали письменной фиксации. Они усваивались ребенком с детства непосредственно в практической деятельности, когда он по мере взросления все более полно входил в «музыкальный ритм» окружающей его жизни.

Говоря о музыкальном образования народной ориентации, необходимо учитывать, что и в фольклоре, и в менестрельной культуре музыкальное начало выступало в неразрывной связи со словом и жестом. Характер этой взаимосвязи мог быть различным и определялся, прежде всего, жизненным предназначением того или иного музыкального жанра. Но при всех различиях определяющим в этой взаимосвязи было слово. Ориентация на слово находила свое воплощение и в музыкально-педагогических воззрениях русского народа. О значимости слова в народно-певческом интонировании, а следовательно, и в музыкальном образовании народной ориентации дают представления различные народные изречения, пословицы: «Поёшь – слово родит, а другое - само бежит», или «По словам: песни и голос. По песне и напев».

Напомним, что до XV века ведущим началом в жанрах русского музыкального фольклора являлась ритмика стиха, а в ХV—XVII столетиях на первое место уже вышла мелодика.

Такое преобразование осознанно или интуитивно должно было найти отражение и в процессе перенимания музыкального опыта народными исполнителями. При ведущем значении ритмики стиха именно она и являлась для исполнителя главным ориентиром в процессе интонирования. Поскольку в основе взаимосвязи словесного и музыкального начал в этот период лежало единство стиховой и музыкальной ритмики, такая ориентация создавала благоприятные условия для освоения певцами не только словесного текста песни, но и ее напева.

При этом освоение нового музыкального материала шло в том же направлении, что и развитие самого народно-певческого искусства в целом: от преимущественно речевого интонирования – к распевному чтению (выделению логических смысловых ударений в тексте, посредством увеличения продолжительности или громкости их звучания или того и другого вместе) и, далее, к декламационно-речевому пению (собственно певческому интонированию с ярковыраженной речевой манерой исполнения).

Такая направленность в перенимании музыкального опыта продолжала действовать. В XV—XVII столетиях ведущее значение в стилистике русских народных песен стала приобретать мелодика. Однако в связи с усложнением самой мелодики, обособлением ее от ритмики стиха, увеличением роли распевности в мелодическом развитии, доминирование музыкального начала в освоении нового музыкального материала стало возрастать. Речевое начало отходило на второй план. Теперь очевидной становилась необходимость перестройки системы интонационно-опорных вех, на которую осознанно, а скорее всего, интуитивно ориентировались певцы в процессе интонирования. Привычная для них по декламационно-речевому интонированию связь: «новый слог – новый звук» утрачивало свое главенствующее значение.

Поэтому для освоения напева песни ориентации на ритмику стиха им уже было явно недостаточно. Необходимым становилось осмысление принципов распева песни, присущих тому или иному жанру народной песни, а также тех новых выразительных возможностей, которые придавали интонированию такие новые приемы-трактовки словесного текста, как словообрыв и появление в нем распеваемых междометий, звучащих пауз, смешение ударений в слове и т. п. При этом в каждом конкретном случае принципы распева песни определялись, прежде всего, принятыми в данном сообществе традициями; стилистическими особенностями того круга песен, к которому принадлежала данная песня; условиями, в которых ей предстояло звучать; музыкальным опытом самого певца.

Изначально приоритет словесного начала над музыкальным сохранялся и при разучивании образцов инструментальной музыки. Это становилось возможным благодаря тому, что многие инструментальные наигрыши «хранили» в себе «память» о породившем их «слове». Оно продолжало существовать в них как бы в «свернутом» виде. Поэтому при обучении, по всей видимости, предпринимался «обратный ход». Чтобы было легче запомнить такой наигрыш, он показывался вместе со словом, которое уже давалось в «развернутом» виде.

Есть основания полагать, что так, например, разучивались песни-пляски. В этом случае словесный текст помогал запомнить мелодию песни, которая позднее могла исполняться и отдельно, в виде инструментального наигрыша. А вот дальнейшее его варьирование уже зависело от уровня мастерства исполнителя. На передачу музыкального опыта от старших поколений к младшим в большей или меньшей степени были ориентированы и многие, сугубо словесные жанры русского народного творчества.

Таким образом, специфика музыкального образования народной ориентации была выражена эмоционально-волевой настроенностью исполнителя на определенное качество звучания с осознанным или интуитивным учетом того, для кого, при каких обстоятельствах и с какой целью это исполняется, изустной передачей музыкального опыта от одного поколения к другому. В этом процессе вырабатывались народные исполнительские инструментальные, песенные традиции, мастерство и в целом народное песенное и инструментальное творчество в России.

Вопросы для самоконтроля

1. Какова специфика музыкального образования народной ориентации?

2. Каково было отношение народа к музыке?

3. Музыка и музыкально-педагогические воззрения русского народа, нашедшие отражение в его сказках, пословицах, поговорках, загадках.

4. В чем и как изменились, на ваш взгляд, воззрения русского народа на музыку и музыкальное воспитание, нашедшие отражение в образцах устного народного творчества после принятия на Руси Христианства?