ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Учебное пособие «Технология материалов стенописи» раскрывает только часть обширной области изучения — технологии стенописи. В последнюю кроме технологии материалов входит еще одна, не менее значительная — техники стенописи, то есть, изучение целесообразных приемов использования материалов в процессе создания художественной формы в произведениях стенописи. В этом плане творчество мастеров прошлых эпох — неисчерпаемый источник постижения и освоения опыта предыдущих поколений. Так как в изобразительном искусстве, и в частности стенописи, не может быть художественной формы вне воплощения ее в том или ином материале, следовательно, без изучения этих материалов не может быть и профессионального мастерства художника.

Весь опыт, накопленный в стенописи за многие столетия, по развитию, приготовлению и использованию материалов (составов, красок, грунтов), плюс опыт современной практики — это и есть круг вопросов, изучаемых технологией материалов стенописи.

Ставя проблему технологии материалов во главу угла своей работы, автор ни в коей мере не абсолютизирует эту проблему. Безусловно, материал всегда был одним из средств создания художественной формы произведения, но притом чрезвычайно важным, особенно в стенописи. Материал всегда был тесно взаимосвязан с другими средствами, формирующими художественный образ произведения, и изменялся вместе с ними.

История стенописи подтверждает это. Именно в эпохи бурного развития творческой мысли, художественной формы, поисков новых композиционных решений, нового языка изобразительного искусства бурно развивались как техники письма, так и материалы, в которых выполнялись произведения стенописи. Пример этому эпоха Возрождения.

Именно творческий импульс заставляет искать новые формы выражения, а те, в свою очередь, находить соответствующие художественной задаче материалы. В этом суть диалектики изобразительного искусства, и стенописи в частности.

Современному художнику-монументалисту надо знать традиционные материалы и техники работы ими, чтобы работать теми из них, которые и сегодня не потеряли своей значимости. К сожалению, не все из них имеют достаточную прочность и атмосферостойкость красочных слоев, грунтов и оснований. В этих случаях, естественно, следует воспользоваться всем арсеналом современных средств для профилактической защиты этих произведений от преждевременного разрушения. Такая защита целесообразна со всех точек зрения.

Бесспорно, что материал, который удобен в работе, помогает художнику в достижении более высокого художественного результата. Такие материалы всегда были мечтой мастеров стенописи. Именно поэтому в процессе развития этого вида искусства рядом с процессом совершенствования художественной формы шло и совершенствование его материалов.

Современная наука уже создала краски, которые, по мнению автора, имеют все основания для применения в стенописи. Надо лишь грамотно воспользоваться тем, что дают нам современная наука и промышленность, практика реставраторов и отделочников. Надо сделать в этом направлении хотя бы первые шаги, так как именно эти материалы завоевывают в настоящее время в промышленности и строительстве доминирующее положение как материалы прогрессивные в отделочных работах, обеспечивающие их технологичность и качество. Эти материалы сегодня широким фронтом входят в жизнь, удобны в работе, дают стабильные во времени красочные слои и, следовательно, обеспечат большую долговечность произведений стенописи, чем это могут сделать материалы традиционные.

В пособии нет категоричных рекомендаций; в нем приведены наиболее распространенные материалы, те, которые широко использовались в то или иное время, и те, которыми пользуются и сейчас. По ходу изложения автор высказывает свою точку зрения по вопросу, какой материал или технику, где и когда целесообразней применить и почему (с технологической точки зрения).

Поэтому в пособии представлена обширная рецептура. Это дает художнику возможность выбрать материал и технологию ведения работ, лучший вариант решения стоящей технологической задачи. Современному художнику необходимо хорошо знать теорию дела, чтобы выбрать правильное направление, не утонуть в море нередко противоречивых рецептур, имеющихся в литературе. Надо каждый материал почувствовать, уметь пользоваться им, руководствуясь рекомендациями теории.

Оптимальным решением большинства проблем современных материалов для стенописи, видимо, было бы промышленное производство художественных красок на основе наиболее проявивших себя в отделочных и реставрационных работах красок и связующих. Это возможно лишь после упорной, длительной работы над их усовершенствованием художников и технологов, после соответствующих их доработок и проб на объектах.

Безусловно, проблемы и задачи эти сложны, обширны и долговременны. Новые материалы ждут своих энтузиастов.

В работе собраны, обобщены и систематизированы огромный опыт, разработки и рекомендации советских реставраторов, химиков, художников и технологов, работающих над проблемами новых лакокрасочных, отделочных и художественных материалов, и, наконец, опыт и рекомендации самого автора работы.

Материал, обобщенный в пособии, весьма обширен и разнообразен. Большая часть работы посвящена материалам традиционных техник, имевших применение в стенописи прошлых эпох. Каждая глава имеет как бы два подраздела — материалы техники в чистом, традиционном виде и вопросы модификации материалов этих техник синтетическими полимерами с целью повышения эксплуатационных и технологических характеристик этих материалов, которые соответствовали бы современным строительным материалам, уровню строительной техники.

Вторая часть работы, хотя и значительно меньшая по объему, очень важна, так как в ней рассматриваются возможности применения в стенописи современных материалов, которые уже нашли широкое использование в промышленности, строительстве и реставрации, но в стенописи пока применяются весьма редко. Это материалы, созданные на основе синтетических полимеров и отличающиеся высокой технологичностью ведения работ, высоким качеством и долговечностью.

Автор считал бы свою задачу выполненной, если, во-первых, сведения, изложенные в пособии послужат основанием для более осознанного применения старых и новых материалов в практической работе тех, кому оно адресовано. Во-вторых, если сведения о современных отделочных и других материалах, ограниченно используемых или еще не нашедших применения в стенописи, но уже успешно работающих в промышленности, строительстве и реставрации, подтолкнут мысль художников-практиков к использованию их в своем деле, энтузиастов, ищущих путей к долговечности произведений стенописи и способных найти в новых материалах новые пластические и художественные решения.

[1] Относительно рецептуры составов (красок, колеров, эмульсий, грунтов и т. д.), приведенной в пособии, нельзя сказать, что она лабораторно точна, но при ее соблюдении практически обеспечивается технически высокое качество работ. Она дана в объемах (в объемных частях) — в литрах и т. д.; так как на строительстве всю рецептуру, опубликованную в литературе в процентах, весовых частях, массах и т. п., приходится переводить в объемы, это практически самый удобный способ измерения. Он позволяет все сыпучие материалы (не говоря уже о жидкостях), плотность которых колеблется на уровне единицы, то есть примерно равна плотности воды, измерять любой посудой, объем которой в литрах известен. Например: 1 л сухого казеинового клея равен по объему 1 дм³ и по весу почти 1 кг; или половина пол-литровой банки кальцинированной соды равна по объему 250 см³, или 250 мл, или примерно 250 г.

Наиболее простой способ определения нужного объема того или иного сыпучего материала (клей в гранулах, купорос, квасцы и т. п.) — насыпать его в какую-либо емкость с мерными делениями. Твердое тело (мыло, клей, воск в кусках и плитках) погрузить в воду в подобной же посуде. Материал, погруженный в воду, поднимет ее уровень на объем, равный его объему. Больших расхождений, заметно влияющих на качество состава, при переводе измерений в объемы, быть не может, так как большинство компонентов, входящих в рецептуры, как правило, имеет примерно одинаковую плотность, кроме наполнителей. Их же количество в составах всегда сильно колеблется.

У каждой рецептуры, приведенной в пособии, если она взята из того или иного источника или он является для нее основой, имеется на него ссылка. Например: в I.2 указано: 35. С. 75, что означает: под номером 35 в списке литературы указаны автор и название источника; 75 — номер страницы.

[2] См. I.2 и I.3. При составлении эмульсий для этих красок в качестве щелочи вводить буру или кальцинированную соду.

[3] «Проклейка» — термин широко распространенный в практике стенописи, обозначает водный раствор того или иного животного клея. Используется для проклеивания различных поверхностей и материалов, а также в качестве связующего клеевых красок и клеевого компонента в искусственных эмульсиях. Этот же термин употребляется и для обозначения самого процесса проклеивания (проклейка холста).

[4] См. I.4.

[5] В практике нередко применяют эмульсию состава: 1 объем 20%-ной проклейки +0,75 объема масла. Компоненты хорошо эмульгируют друг с другом, эмульсия стабильна при хранении — не расслаивается. Последнему способствуют и небольшие добавки в эмульсию ализаринового масла: 2—3 капли масла на 150 мл эмульсии. (Даже расслоившаяся эмульсия при добавке ализаринового масла и последующем интенсивном взбалтывании вновь эмульгируется.)

Казеиново-масляную эмульсию можно приготовить и на основе творога. Нежирный свежий творог положить в дуршлаг (сито, марлю) и хорошо промыть под струей теплой воды. Выложить в какую-либо посуду, залить нашатырным спиртом (25%-ный водный раствор аммиака) и размешивать до получения клея. Клей эмульгировать с маслом — получить эмульсию. Если эмульсия окажется очень густой, разбавить ее водой.

При необходимости казеиново-масляную эмульсию можно получить даже на основе канцелярского казеинового клея: клей — 1 объем, масло — 0,75 объема, вода — 1 объем. Клей хорошо эмульгирует с маслом. Эмульсия сохраняется в закрытой посуде неопределенно долгое время.

[6] Следует помнить, что любой жидкий состав: эмульсию, проклейку, пигментную водную пасту, краску — следует процедить через сито с металлической сеткой, имеющей 600—900 отверстий на 1 см², или через марлю, или капроновую ткань (чулок), сложенные в 2—3 слоя, и только после этого пускать их в работу.

[7] См. I.4.

[8] Нашатырный спирт—25%-ный раствор аммиака (газа) в воде.

[9] Бура (борнонатриевая соль) — кристаллы или порошок белого цвета. С водой дает щелочную реакцию. Перед введением в клей следует растворить в 3—4 объемах воды. Необходимость добавления в проклейку антисептика (для длительного ее хранения) отпадает, если в нее ввести буру.

[10] Щелочи — бура, сода и углекислый аммоний вводятся в казеиновую проклейку в виде 25—30%-ных водных растворов.

[11] Двууглекислый натр. Водный раствор этой соли в воде дает щелочную реакцию.

При введении в проклейку соды необходимость добавления в нее антисептика (для длительного хранения) также отпадает.

[12] Углекислый аммоний — белая непрозрачная кристаллическая масса с сильным запахом нашатырного спирта (аммиака). Легко растворяется в теплой воде.

[13] Формалин — 40%-ный раствор формальдегида в воде (40 г формальдегида + 60 мл воды).

С этой же целью в проклейку можно ввести 30%-ный водный раствор фенола или нафтола (120 мл).

[14] Желток яйца — очень прочная натуральная (естественная) эмульсия. Имея в своем составе масло, он тем не менее способен эмульгировать еще какое-либо масло в количестве, равном себе по объему.

[15] Карболовая кислота — сильное консервирующее средство. Чистая кислота — бесцветные игольчатые кристаллы с характерным запахом. В продажу обычно поступает 15—20%-ный раствор, который вводят главным образом в клеевые краски, реже в темперные для консервации их связующего.

[16] Тимоловая кислота — бесцветные прозрачные кристаллы, с трудом растворяющиеся в воде. Легко растворяются в спирте, эфире и хлороформе.

[17] Уксус — бесцветная прозрачная жидкость. Различают четыре вида уксуса: а) винный уксус, готовится из сухого вина, содержит 6—8% уксусной кислоты; б) спиртовой уксус, имеет в своем составе воду, уксусную кислоту, уксусный эфир и т. д.; в) уксус, состоящий из 100 частей воды и 5—7% уксусной эссенции (5—7%-ный столовый уксус); г) древесный уксус, получают при сухой перегонке дерева, содержит 4—5% уксусной кислоты (27. С. 100).

[18] Салициловая кислота — белые игольчатые кристаллы. Хорошо растворяются в спирте, эфире и хлороформе. В воде растворяются труднее (35. С. 100).

[19] В практике нередко предпочитают писать на менее жирной эмульсии: желток — 1 (¹/₂ скорлупы) +масло или масляный лак — 0,07 (6 капель) +пиво — 1 (¹/₂ скорлупы) + вода — 1 (¹/₂ скорлупы). Красками на такой эмульсии легче работать, они дают возможность получать более ровные покрытия, мягче идет кисть, свободнее достигаются списывания одного тона с другим. Однако красочный слой на такой эмульсии нередко требует по высыхании дополнительного закрепления. Эту операцию выполняют мягкой кистью. Исходя из целесообразности, один или несколько раз пропитывают чистой или разбавленной водой эмульсией всю поверхность работы или отдельные ее участки, добиваясь необходимого и равномерного закрепления всего красочного слоя.

[20] Сок фигового дерева (смоковницы) входил в рецептуру эмульсии мастеров Италии XV века и рекомендуется Ч. Ченнини в работе «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» (81. § 72).

Этот сок имеет вид молока. Его можно получить из вершинок фигового дерева (смоковницы), если их растереть в ступке. Сок этот — натуральная (естественная) эмульсия, состоящая из растительного клея и смолистых веществ. Обладает клеящими свойствами и кислой реакцией, поэтому и хорошо соединяется как с цельным яйцом, так и с желтком, разжижая и консервируя его (35. С. 96).

[21] См. I.14.

[22] Ч. Ченнини в своем трактате о живописи (81. § 72) дает очень краткое описание приготовления цельнояичной эмульсии. Суть его заключается в следующем: яйцо (желток и белок) влить в какой-либо сосуд, туда же прибавить несколько вершинок веточек фигового дерева (смоковницы), и все это хорошо растереть. В полученную смесь добавить (около половины ее количества) разбавленного наполовину водой вина.

На этой эмульсии, которую следует добавлять в краски, по словам Ч. Ченнини, «с умом и практической сметкой» (не слишком большое количество), и готовятся (затираются) краски.

[23] Ч. Ченнини рекомендует перед тем, как доску проклеивать, прокипятить ее в котле с чистой водой. Такое дерево впоследствии не потрескается и не искривится (81. § 113).

[24] О сборке досок в единую плоскость см. 77 и 81.

[25] Ч. Ченнини рекомендует все выбоины и щели заделывать опилками, смешав их с клеем, которым проклеивали доску.

[26] Проклейки из клея, животного, казеинового и желатины, делаются самой различной концентрации. Наиболее распространенные: трех-, четырех-, пяти-, десяти- и пятнадцатипроцентные.

[27] 5 плиток мелко раздробленного столярного клея равны по объему приблизительно 1 дм³ (1 л); если 5 плиток клея принять за 1 объем и развести в 9 л воды (9 объемов) — получим 10 л (10 объемов), или одно ведро 10%-ной проклейки. Для 15%-ной следует взять 7,5 плиток клея.

[28] Когда антисептик вводится в проклейку, добавочное его введение в колер (краску) нецелесообразно.

Фенол и нафтол — 3%-ные водные растворы.

[29] В стенописи того времени, от которого до нас дошли эти грунты и техника письма яичными темперами, грунтами назывались и слои штукатурки для фресок, и наши русские левкасы в этой же технике работы по сырому основанию.

Левкасами в настоящее время мы называем только грунты под яичные темперы. Правда, в последнее время по левкасам пишут и казеиново-масляной, и поливинилацетатной темперами.

[30] Лучше кусковой, карьерный.

[31] См. I.15.

[32] Здесь и далее: весь гипс (активный и инертный) и мел, употребляемые в дело, должны быть сухими, хорошо измельченными (без комков), просеянными (без посторонних примесей).

[33] См. I.15.

[34] В современной практике гипсовые и меловые эмульсионные левкасы делают на эмульсии и более крепкой, более масляной: 1 объем 20%-ной проклейки + 0,5—0,8 объема масла. В горячую проклейку эмульгируют масло и на этой эмульсии затирают до нужной консистенции инертный гипс или мел.

[35] См. I.15.

[36] В наше время это можно сделать горячей, примерно 15%-ной проклейкой животного (столярного) клея хорошего качества; плитки этого клея толщиной до 0,5 см — полупрозрачные, с золотистым отливом на просвет.

[37] В наше время это можно сделать с помощью наждачной бумаги.

[38] Употребляемый Ч. Ченнини термин «извольтерра» не дает возможности понять: инертный гипс или активный. Однако, когда он пишет, как готовить тонкий гипс, он ясно говорит о гипсе активном: «...чтобы гипс погасился и из него ушло все тепло» (81. § 116).

[39] В наше время это можно сделать с помощью наждачной бумаги.

[40] Видимо, залив гипс водой, его следует сразу же, еще долго взбалтывая, перемешивать с водой, чтобы он несколько погасился, в противном случае он застынет в монолитную массу... Ежедневно, слив воду и налив свежей, его следует, видимо, вновь с нею перемешать взбалтывая.

[41] По словам Д. И. Киплика, этот способ грунтовки был, по-видимому, распространен во всех европейских странах того времени (35. С. 55).

[42] Д. И. Киплик считал олифу «поистине варварским лаком» (35. С. 65), так как она со временем сильно чернела, подчас до такой степени, что на иконах совершенно пропадало изображение. Однако многие мастера и по сей день покрывают олифой работы, выполненные желтково-масляной темперой, считая этот лак наиболее органичным в этой системе построения красочного слоя.

[43] См. I.15

[44] См. I.15

[45] См. I.15.

[46] См. I.15.

[47] См. I.4.

[48] При составлении эмульсий (здесь и далее) вводить какую-либо жидкость (раствор, состав и др.) в любую другую только тоненькой струйкой (или по каплям) при непрерывном промешивании той жидкости, в которую вливают. При варке (приготовлении) или подогревании любого состава его следует периодически промешивать, не давая пригорать, и, как правило, не доводя до кипения.

[49] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[50] Состав этой эмульсии разработан известным мастером-альфрейщиком М. Ф. Сахаровским и успешно применялся им в послевоенное время при восстановлении росписей во многих зданиях — памятниках архитектуры Ленинграда.

[51] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[52] О наклейке холстов на архитектурные поверхности см. 73. Если об этом сказать коротко, то это надо делать так: клейстером (приготовление его см. в II.З) намазать холст и стену. Наклеить холст на стену и разровнять шпателем. Просушить.

[53] Приготовление проклейки из желатины идентично способу, описанному в I.15.

[54] Состав и приготовление казеиново-масляной эмульсии см. I.2, в данном случае ввести в эмульсию масла следует 3 объема или 5 объемов. О составе и приготовлении казеиновой проклейки см. в I.4.

[55] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[56] Здесь и далее: все материалы, входящие в различные составы (проклейки, эмульсии и др.) перед использованием должны быть измельчены: медный купорос растолчен, животный клей в плитках раздроблен, мыло и воск мелко наструганы и т. д.

[57] Для новой штукатурки — 0,4 кг.

[58] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[59] Рецептура грунта травянки и вышеописанного купоросного грунта разработана и успешно применялась известным мастером-альфрейщиком М. Ф. Сахаровским, давая прекрасные результаты, в работах при восстановлении в послевоенное время росписей русского классицизма во многих зданиях — памятниках архитектуры Ленинграда.

[60] О рецептуре и методике приготовления проклейки на основе казеинового клея см. в I.4.

[61] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[62] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[63] См. грунты I.30 и I.31.

[64] См. I.15.

[65] Здесь и далее: все шпатлевки, пасты и подмазки, содержащие в своем составе гипс, могут применяться только в сухих интерьерах (помещениях) зданий.

[66] См. I.32.

[67] См. I.4.

[68] См. I.33.

[69] См. I.15.

[70] См. II.З.

[71] См. I.15.

[72] См. I.15.

[73] См. I.15.

[74] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[75] См. I.15.

[76] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[77] См. I.15.

[78] В готовых клеевых колерах содержится 2% клея (считая на 100%-ный, сухой) или 0,2 объема 10%-ной проклейки от общего объема колера.

[79] Если колер рассчитан на долгий срок работы (на 1—4 недели), особенно в теплом помещении, в него следует ввести формалин, что предотвратит в нем загнивание клея. Но это надо делать только тогда, когда формалин не введен в саму проклейку заранее.

[80] См. II.3.

[81] Лучший растительный клей — отвар ржаных или пшеничных зерен, не доведенных до полного их разваривания. Таким клеем пользовались древнерусские мастера стенописи.

[82] Для этой же цели можно использовать и хорошего качества мучной обойный клей.

[83] Дополнительно см. сноску 2 в I.25.

[84] См. I.15.

[85] См. II.3.

[86] См. I.4.

[87] Ярким примером может служить то, что феррарский фрескист Эрколе (XV в.) 7 лет расписывал в Болонье фреской капеллу и затем еще 5 лет ретушировал росписи темперой (38. С. 65).

«Совершенно неверно утверждение отдельных исследователей о том, что Микеланджело, Рафаэль и многие другие итальянские мастера XVI столетия писали свои произведения только техникой одной чистой фрески. Они, так же как и в более ранние века, применяли ретушь по сухой штукатурке и живопись отдельными минеральными красками в виде темперы» (21. С. 458). Хотя такая работа в их время и считалась мастерством не самого высокого класса, так как краски фресковые, конечно, более атмосферостойкие, яичная темпера и известковые — значительно менее... И уж совсем мала атмосферостойкость красок клеевых. Однако Дж. Б. Арменини (XVI в.) в своем трактате пишет о том, что в его время некоторые художники ретушировали фрески даже пастельными карандашами и масляными красками (21. С. 464).

К этому следует добавить, что ни в одном из памятников русской стенописи X—XVIII веков нет росписей, выполненных только фреской,— все они в той или иной мере дописаны по-сухому. Особенно много прописей в памятниках XVII— XVIII веков, когда в круг материалов стенописи вошло много ярких, новых, но нещелочестойких красителей.

[88] Даже в XV веке в Италии это было письмо красками полупрозрачными, с расчетом на просвет фона (белого intonaco) через красочный слой. И это чаще имело место в написании лиц и обнаженных частей тела и даже в драпировках, одеждах и т. п. В большей степени это было все же письмо тонами кроющими.

К этому следует еще добавить, что русская система письма ликов и обнаженных частей тела, утвердившаяся после XII века, была письмом от темных тонов (санкирей), через «вохрения» к светлым движкам (бликам) и, естественно, не могла быть письмом акварельным, была письмом в достаточной степени тонами кроющими.

[89] По некоторым данным, с этой целью античные мастера в него вводили небольшое количество животного клея.

[90] Следует заметить, что Э. Бергер (8) считал античные росписи не фресками, а темперами, выполненными по сухому, нередко цветному в верхнем слое основанию (грунту).

[91] Есть свидетельства, что с этой целью в античные штукатурки вводили казеин (творог) и яичный белок.

[92] Воду рекомендовали использовать только речную, мягкую, не имеющую в своем составе большого количества растворенных солей.

[93] Альберти отмечал, что хорошая известь должна быть очень мягкой и липкой (4).

[94] Об атмосферостойкости и качествах яичной темперы см. главу I. «Темпера (эмульсионные краски)».

[95] Мазаччо, выдающийся флорентийский мастер, строго придерживался методики письма, разработанной Джотто, в то время как его современники от нее уже почти полностью отошли.

Последняя фреска с равномерно и сильно заполированной поверхностью (intonaco) была у Мантеньи (1431 —1506). Первая матовая — у Паломино (1563).

Следует заметить, что Спинелли, работая в конце XIV века, отошел от школы Джотто: писал непрозрачными колерами по малозаглаженной поверхности (intonaco). Его метод получил развитие у мастеров XV века и окончательно утвердился в XVI веке.

[96] Конечно, целесообразно в нижние слои вводить песок более крупный, в верхние — более мелкий.

[97] Нередко intonaco состояло из чистого известкового теста, которое наносили на поверхность специальной лопаткой типа шпателя (см. III.5).

[98] К концу века песок в intonaco вводили все более крупный: лучше идет кисть, более трепетная поверхность красочного слоя, лучшее сцепление красок с intonaco позволяют писать более широко и более долгое время. Меньше опасности забить поверхность краской.

Некоторые мастера даже рекомендовали intonaco специально делать шероховатым (Поццо).

[99] Можно покрыть intonaco и с трех-четырех приемов, но его толщина в целом не должна превышать 1 мм.

При нанесении intonaco в несколько приемов следует последующий слой наносить, изменив направление хода кисти перпендикулярно к ходу кисти при нанесении предыдущего.

[100] Такой intonaco был грунтом в современном понимании этого термина в большей степени, чем это имело место во всех других разновидностях подготовки архитектурных поверхностей под письмо фреской.

[101] Этот способ работы по чисто известковому intonaco в какой-то степени повторяет чисто известковые intonaco XVI века, которые были весьма широко распространены в то время и на которых работали Рафаэль и Микеланджело. Правда, в XVI веке intonaco нередко наносили и на старую штукатурку (конечно, предварительно сильно смочив ее) специальной лопаткой и слоем от 2 до 4 мм толщиной.

[102] Нам думается, что грунтовали не только казеиновой проклейкой, но и проклейкой, смешанной со свежегашеной известью, то есть казеиново-известковым грунтом, который кроме того что грунтовал (закреплял и выравнивал тянущую способность поверхности) еще и выравнивал и создавал светлый тон оснований для росписи; он был действительно грунтом в современном понимании этого термина.

Такие грунты иногда применяют в современной практике (73. С. 15).

[103] Для приготовления грунтов под фреску русские мастера использовали и гидравлические извести из местных доломитов — грунты на этом вяжущем были очень прочные и стабильные во времени. (О них более подробно далее см. в III.18.)

[104] Естественно, что чем жирнее известковое тесто, тем большее количество наполнителя в него следует ввести, но тем жестче получаемый раствор. А чем больше наполнитель отличается по своим физико-механическим данным от нового известкового образования (структура углекислого кальция), тем сильнее грунт подвержен всякого рода влияниям окружающей среды, тем он скорее разрушается.

[105] Очень редко в русской стенописи встречаются монолитные и известково-песчаные грунты.

[106] Редко, но встречаются, видимо, случайно попавшие частицы и бОльших размеров.

[107] Отдельные примеры, когда кварцевый песок является основным наполнителем грунта (40— 58%), имеют место в памятниках XIII—XVII веков и довольно часто в XVIII веке.

[108] В подтверждение этого можно сослаться на то, что в античном и средневековом Херсонесе (V в. до н. э.— XV в. н. э.) такими растворами облицовывали рыбозасолочные ямы.

[109] Более подробно о жидком калиевом стекле см. в главе VII.

[110] Для пропитки штукатурок рекомендуется применять 10%-ный раствор жидкого стекла с модулем 3,3—3,5 (40. С. 26).

Нанесение раствора жидкого стекла на непросохшее цементно-песчаное или известково-песчаное покрытие (облицовку) препятствует испарению влаги, создает тем самым более благоприятные условия для их твердения (40. С. 26), что представляет определенный интерес для профилактического укрепления поверхностей фресок и работ в сграффито.

[111] Адгезия — прилипаемость.

[112] Однако здесь следует сказать, что кремний-органические соединения при частых увлажнениях теряют свои гидрофобные свойства (39. С. 47), что вызывает необходимость в периодических повторениях операций по гидрофобизации. Периодичность зависит от условий, в которых эксплуатируется поверхность.

[113] Как выяснилось со временем, существенным недостатком применения растворов ПХВ является то, что смола создает на поверхности красочного слоя, постепенно желтеющую и, кроме того, паро- и воздухонепроницаемую пленку. В последующем это ведет к угрозе отрыва кусочков (шелушинок) красочного слоя от основания, вследствие того что стена перестает «дышать» (29. С. 4). По мнению сотрудников химико-технологической лаборатории, применение смол, создающих паро- и воздухонепроницаемые пленки, создает реальную опасность отслоения (отдира) красочного слоя от основания, стены. Их использование для укрепляющих целей непосредственно в памятнике (вне музейных условий) недопустимо.

[114] Относительно широкое применение растворы ПВАД как укрепляющий материал имели в практике болгарских реставраторов.

[115] ПВАД должна быть обязательно пластифицирована введением в нее дибутилфталата (0,15—0,2 объема дисперсии). В противном случае на поверхности красочного слоя образуется непрозрачный белесый налет.

[116] Известковую воду для затирания красок фрески и в качестве их «растворителя» рекомендовали многие мастера. Среди них Дж. Мартин (XVII в.), Паломино (XVII в.), М. Кноллер (XVIII в.), анонимный мастер из Германии (XIX в.). Известковая вода, хотя и в значительной степени, укрепляла фресковые краски, затертые на ней, но все же несколько замутняла их цвет и тон.

Англичанин Дж. Мартин рекомендовал еще для этих целей снятое молоко и сыворотку (38).

[117] Обе дисперсии получают на основе материалов сополимеризации (химической связи) ПВА (поливинилацетат) с 2-этилгексилакрилатом (дисперсия ВА-2ЭГА) и ПВА с этиленом (дисперсия СВЭД). Обе дисперсии выпускаются промышленностью. ВА-2ЭГА специально синтезирована на Ленинградском опытном заводе полимеризационных пластиков для нужд реставрации (29. С. 36).

[118] Правда, как подчеркивают работники реставрационной мастерской, эта методика разработана только для музейного хранения памятников (в том числе фрагментов росписей, снятых со стен). Но нам представляется, что эта методика и эти материалы вполне могут удовлетворить художников-монументалистов для закрепления красочных слоев в работах, выполненных на внутренних стенах интерьеров современных зданий и на портативных основаниях, предназначенных в последующем для монтажа на место в архитектуре.

[119] ПВС со степенью гидролиза 92%, 86—92% и 70—80% хорошо растворяется соответственно в горячей, теплой и холодной воде. При гидролизе меньше 65% растворимость резко падает (29. С. 12).

[120] Соотношение компонентов в смеси может меняться в ту или иную сторону. Можно в смеси использовать изопропиловый спирт.

[121] По свидетельству Д. И. Киплика, в составах римских штукатурок был обнаружен клей животного происхождения (38. С. 29). Это, видимо, был казеин, содержащийся в твороге и молоке; последние могли быть введены в известковый раствор в процессе его приготовления.

Немецкий специалист в области стенописи Рельман отмечает, что в текториум помпеянских росписей в качестве добавки, улучшающей вяжущие свойства извести, входил яичный белок, который способен с известью, мелом, с некоторыми минеральными красками и пемзой давать химические соединения большой прочности (37. С. 17—18). Яичный белок, добавленный в штукатурный раствор, вступает в химическую реакцию с определенным процентом едкой извести, находящейся в растворе, образуя с ней альбуминат кальция — вещество, не растворимое водой (38. С. 49).

[122] Трасс — разновидность вулканического туфа, твердая светлая пористая масса, богатая аморфной кремнекислотой.

[123] Для работ в сграффито следует использовать в дело только известь, хорошо загашенную (лучше в течение нескольких лет), так как в противном случае частицы незагашенной извести дадут в последующем на поверхности слоев сграффито так называемые дутики, что безвозвратно погубит работу.

Перед использованием известкового теста для приготовления раствора его следует тщательно промешать, но лучше протереть через стальную сетку.

[124] В любых работах, связанных с приготовлением растворов (известково-песчаных, известково-цементно-песчаных и цементно-песчаных), все наполнители, входящие в их состав, должны быть хорошо просушены, просеяны или промыты; просушены и просеяны, чтобы в их составе не было посторонних включений (различного рода мусора, камешков и т. п.). Песок, как правило, следует употреблять речной, так как карьерный содержит много пыли, которая, если песок не промыть, в дальнейшем сильно ослабит слои сграффито.

[125] Не следует для приготовления растворов-колеров в любых составах сграффито (известково-песчаных, известково-цементно-песчаных и цементно-песчаных) использовать такие пигменты, как парижская и берлинская лазурь, краплак, сажа газовая и другие: некоторые выцветают, и все без исключения дают «отмочки» и «ореолы», то есть цвет просачивается в рядом лежащие слои, что безнадежно губит работу.

[126] Если же речь идет об известково-цементно-песчаном или цементно-песчаном растворах (V.2, V.3), то надо, чтобы и цемент брался из одной его партии, так как в разных партиях он может иметь различные отклонения, как в цвете, так и в тоне, что, естественно, не может не отразиться и на цветном растворе-колере.

[127] Цементно-песчаные растворы по существу являются растворами бетонными, отличаясь от обычных бетонных растворов лишь фракцией наполнителя. Если в обычном бетонном растворе в качестве наполнителя используется щебень или галька, то здесь песок; последний и позволяет пользоваться этими растворами как растворами штукатурными.

[128] Соотношение извести и цемента в сложных растворах может колебаться в ту или иную сторону (от 1:0,1 до 0,1:1), то есть извести в одном случае может быть больше цемента (известково-цементный раствор), в другом — меньше (цементно-известковый).

[129] Серый или белый цемент надо брать, исходя из необходимого цвета и тона раствора-колера. Конечно, нецелесообразно готовить раствор-колер темного цвета на основе белого цемента и наоборот. Но за неимением белого цемента при составлении светлого раствора-колера можно воспользоваться и серым цементом, добавляя в состав раствора-колера цинковые белила или взяв в качестве наполнителя толченый белый известняк и т. п.

[130] Все описанные в этом разделе модификации штукатурных растворов с целью получения более атмосферостойких и прочных штукатурных слоев в полной мере относятся и к укреплению штукатурных оснований под известковые, клеевые и другие краски и могут быть использованы как при создании оснований под те или иные произведения стенописи, так и при ремонте старой штукатурки зданий для выполнения работ в этих материалах. Естественно, что из рецептуры составов, приведенной в разделе V «Сграффито», следует в этих случаях исключить пигменты.

[131] В литературе по технологии ведения штукатурных работ не рекомендуется при приготовлении цветных растворов вводить в них пигмента более 20% к весу (объему) вяжущего (извести, цемента). Однако при введении в раствор полимерной добавки (ПВАД) количество пигмента (инертного наполнителя) может быть доведено до 30%, так как часть его будет связана полимером.

[132] Следует заметить, что в литературе не рекомендуется вводить добавки ПВАД, превышающие 20% к весу цемента (в пересчете на сухое вещество), так как большое количество полимера снижает прочностные показатели бетона. То же самое наблюдается и при введении в цементно-песчаный раствор ПВАД менее 10% к весу цемента.

Добавка поливинилацетатной дисперсии в количестве 5% к весу цемента увеличивает износостойкость бетона в 3 раза, 10% — в 12 раз, 20% —в 20 раз (74. С. 67).

[133] Дивинилстирольный латекс СКС-65ГП выпускается промышленностью в виде 50%-ной водной эмульсии. Цифра в процентах показывает количество стирола, содержащегося в сополимере.

[134] Стабилизатор предотвращает преждевременную коагуляцию латекса при смешивании его с цементом. При небольшом объеме работ для стабилизации латексов можно пользоваться кислотным казеином, добавляя его от 2% до 10% от объема полимера.

В настоящее время на строительстве для стабилизации цементно-песчаных растворов широко применяется казеинат аммония, так как растворы казеина быстро портятся. Но стабилизация казеинатом аммония рекомендуется только для больших объемов раствора при их принудительном механическом перемешивании.

Все добавки казеинатов существенно замедляют структурообразование бетонного камня, что важно при приготовлении бетонов для сграффито (получаем дополнительное время на вырезание рисунка).

[135] Так покрытие пола слоем пасты в 3 мм толщиной при нормальной эксплуатации в рабочем помещении служит без ремонта в течение 20—25 лет (46. С. 16).

[136] Карбамидные смолы ММФ (мочевино-меламино-формальдегидная), МФФ (мочевино-формальдегидно-фурфурольная), МФ (мочевиноформальдегидная) вносятся в композицию пасты для придания покрытию упругости, водостойкости, плотности, долговечности и т. д. Ортофосфорная кислота в этой композиции служит «сшивателем» молекул карбамидной смолы с ПВАД.

[137] Глиоксаль — ненасыщенный диальдегид, кристаллы, хорошо растворимые в воде и в обычных органических растворителях.

[138] Рецептура цементно-песчаного раствора-колера, модифицированного кремнийорганическими жидкостями (ГКЖ), идентична приведенной в V.10.

[139] О приготовлении эмульсии см. в V. 11.

[140] О приготовлении проклейки см. в I.15.

[141] Смола № 89 не требует для своего отвердения в бетонном растворе специального отвердителя (72. С. 49, 162).

[142] В работе не освещены материалы и рабочие приемы флорентийской мозаики — техники инкрустации пластинками цветных мраморов и других пород камня, технике, очень своеобразной и сильно отличающейся от мозаики наборной, как по художественному языку, так и по материалам и способам их крепления к основанию.

[143] В настоящей работе не рассматриваются элементарные операции по приготовлению растворов-грунтов для мозаик, не рассматриваются организация этих работ на месте и необходимый инструмент. По всем этим вопросам есть довольно обширная литература, в частности см. 3.

[144] В этой связи следует заметить, что все составы цветных слоев техники сграффито, модифицированные полимерными добавками, о которых речь шла в предыдущей главе, могут быть вполне рекомендованы и в качестве грунтов для набора мозаик (без введения в них пигментов).

[145] По данным 74. С. 79—82, СКС-65ГП следует добавлять 0,2—0,4 объема.

[146] По этому вопросу см. сноску в V.7.

[147] Лучшей консистенцией раствора ПВАД с водой является консистенция 1:1, но шпатлевкой на этом растворе сложнее работать: труднее чистить швы. На растворе 1:2 швы легче обрабатывать, но они менее прочны.

[148] В некоторых литературных источниках они названы пластбетонами.

Наиболее старый вид полимербетона — асфальтобетон, или просто асфальт, который нашел самое широкое использование в качестве дорожного покрытия.

[149] Неотвержденные смеси смол, пластификаторов и наполнителей называют композициями, отвержденные — компаундами.

[150] Во избежание взрыва ни в коем случае не смешивать гипериз с нафтеинатом кобальта.

[151] См. сноску 1 к VI. 10.

[152] См. VI.10. Без введения наполнителя в состав этой композиции она будет представлять лак. (Об эпоксидном лаке см. в VI.16.)

[153] Дибутилфталат (наиболее распространенный пластификатор), трифинилфосфат, касторовое масло, тиоколы, низкомолекулярные полиамиды и другие в количестве от 10% до 100% к объему смолы. Все пластификаторы несколько задерживают полимеризацию композиций.

[154] Единственное требование к наполнителям — отсутствие в них влаги, для чего их перед употреблением тщательно просушивают.

[155] Полное разрушение отвержденной смолы происходит при температуре + 350° С.

[156] С этой целью в композиции следует ввести ацетон или стирол, лучше спирт. Но еще лучше специальные новые разжижители эпоксидных смол — моноэпоксиды (глицидиловые эфиры), которые вступают в реакцию с эпоксидными смолами. Дозировка их в смолы может достигать 20% к объему смолы.

[157] Здесь и далее: в случае применения в композиции смолы ЭД-6 ее можно несколько разжижить ацетоном, стиролом, спиртом или моноэпоксидами (см. предыдущую сноску), доведя до консистенции смолы ЭД-5.

[158] Аэросил — высокодисперсная двуокись кремния, лучшая тиксотропная добавка в смолы, приостанавливающая их текучесть. За неимением аэросила для этих же целей могут быть использованы каолиниты, бентониты, асбестовая пыль, поливинил-хлоридный порошок, трепел и элементарная сера.

Здесь и далее: тиксотропные добавки (аэросил и т. п.) могут не входить в состав композиций грунтов мозаик, если набор последних будет вестись не на вертикальной плоскости.

[159] Количество мономера ФА-1 можно варьировать: уменьшая его, можно получить композицию грунта-клея с меньшим сроком отвердения (полимеризации).

[160] Рецептура и методика приготовления полиэфирного лака идентичны описанным в VI.10. Естественно, что в состав лака не следует вводить цемент. Его при необходимости можно заменить объемом песка.

[161] В промышленности и строительстве для ускорения полимеризации эпоксидно-тиколовых композиций в них вводят специальные отвердители — ангидриды неорганических кислот, полиамиды или амины; в присутствии последних тиоколы взаимодействуют со смолой особенно интенсивно.

[162] Полиамидные смолы ПО-200 и ПО-201 слабо токсичны. Смола ПО-300 (ТУ-6-10-1108-76) нетоксична. Все три смолы в настоящее время используются в промышленности как отвердители эпоксидных смол (32. С. 216, 219).

В некоторых случаях в качестве отвердителей эпоксидных смол используют и кремний-органические (полиорганосилоксановые смолы МСН-7-50 и МСН-7-80 (57. С. 4), и полиорганосилоксановый лак КО-810 (57. С. 10).

[163] Во избежание взрыва ни в коем случае не смешивать гипериз с нафтеинатом кобальта.

[164] В эту смесь могут входить и инертные наполнители: песок, асбест, маршалит и т. п.

[165] При охлаждении расплава в холодной проточной воде получают мелкозернистый продукт силикат-гранулят.

[166] Кремнеземистый модуль (отношение числа молекул SiO₂ к числу молекул R₂O в общей химической формуле растворимого стекла R₂O ^. mSiO₂, где m означает число молекул кремнезема) колеблется от 2 до 4,5 и определяет растворимость и другие свойства.

[167] Жидкое калиевое стекло вступает в химическую реакцию с наполнителями, пигментами, основаниями и т. д., что сопровождается разложением силиката калия с последующим образованием новых силикатов. Реакции идут от нескольких часов до нескольких суток (39. С. 39).

[168] Этим краскам, имевшим по сути единую основу связующего, каждый, кто их разрабатывал, давал свое название — стереохромия, минеральная живопись, кремниевая живопись, силикатная живопись.

[169] Бонч-Осмоловский, авторские свидетельства: «Способ монументально-декоративной живописи», № 83647. «Способ монументально-декоративной живописи», № 84336. «Пастели», № 5675. «Способ живописного, декоративного и орнаментального письма», № 146423. «Пастель», № 153518. «Состав грунта», № 158517. «Грунт для пастельной живописи», № 158518. Из-за целого ряда причин, основными из которых были очень сложные рецептуры грунтов и самих красок, а также трудности их приготовления и нанесения на поверхности, эти техники (способы) стенописи так и остались на уровне многообещающих проб.

[170] По ВТУ, утвержденному Министерством коммунального хозяйства Украинской ССР в 1963 году, плотность калиевого жидкого стекла — 1,4—1,55, модуль— 2—3,5.

[171] Для этих целей лучше использовать щелочестойкие художественные пигменты, так как они выпускаются более высокого качества по всем технологическим показателям, чем пигменты для малярных работ.

[172] Следует напомнить, что силикатные колеры для росписи следует готовить в количестве, необходимом только на 1 рабочий день, так как на следующий день они уже сильно загустевают и становятся непригодными для работы.

[173] В эту смесь могут быть включены молотый песок и гранулированный шлак. Такие смеси применяются в отделочных работах на строительстве.

[174] По многим причинам, главными из которых были сложность рецептур как самих красок, так и специальных грунтов для них, а также процессов фиксации того и другого, эти разработки (кроме пастели) так и не получили широкого выхода в практику.

[175] В стенописи пастель не употребляется из-за непрочности красочного слоя. Пастель кремниевая (силикатная), как и силикатные краски, после окончания работы над произведением фиксируется кремниевым фиксажем (раствором жидкого калиевого стекла). Поэтому кремниевая пастель может с успехом использоваться как для ретуши работ, выполненных силикатными красками, так и как самостоятельный материал стенописи (в отдельных случаях).

[176] Лучше эти основания прогрунтовать, как указано в VII.1.

[177] Основной причиной того, что эти краски так и не нашли широкого применения в практике, является высокая температура их обжига, что требовало высокотермостойких основ, огнеупорных пигментов, высокомодульного жидкого калиевого стекла, различных спецдобавок и наполнителей красок, борноцинкового приплава и т. д. (12).

[178] Фосфатная связка известна в промышленности с 1930-х годов как материал для футеровки доменных печей. В последние десятилетия идут интенсивные работы по созданию и внедрению в производство огнеупорных составов и покрытий на ее основе.

[179] О. Б. Павлов работает над созданием на основе фосфатной связки холодного отвердения художественных красок, красочный слой которых, обладая всеми высокими художественными и технологическими характеристиками термофосфатных красок, не будет требовать для своего закрепления обжига.

[180] Алюмофосфатная связка — концентрированный водный раствор кислых фосфатов алюминия, сиропообразная прозрачная жидкость, не имеющая запаха. Важнейшая ее черта — кислотность. Плотность — 1,475, температура отвердения — 250—350° С. Хорошо растворяется в воде (может быть разбавлена водой в соотношении 1:20. Обладает прекрасной связывающей способностью, адгезией, огнеупорностью. Исходные материалы ее не дефицитны, синтез не представляет трудностей. Стоимость исходных материалов и, следовательно, самой связки невысокие. Связка нетоксична, взрыво- и пожаробезопасна.

Фосфатное связующее синтезируется из ортофосфорной кислоты, гидроокиси алюминия и воды. Основной продукт — ортофосфорная кислота.

Наиболее широкое применение в промышленности находят связующие алюмофосфатные и их модификации (алюмоборфосфатное и алюмохромфосфатное).

[181] Термофосфатная пастель может быть с успехом использована для ретуши и исправлений написанного кистью. Она представляет интерес и как самостоятельный материал для стенописи (VII.8).

[182] Краски выпускаются Подольским производственным комбинатом ХФ СССР в полиэтиленовых и стеклянных банках, имеют среднюю вязкость (как темпера или гуашь).

[183] Излишек фиксажа в красочном слое дает блеск на его поверхности.

[184] Если работа выполнена на металле и ее красочный слой относительно тонкий, то фиксирование может быть и одноразовым, а термообработку можно провести со стороны, обратной красочному слою.

[185] Некоторые работы-пробы О. Б. Павлова успешно выдержали трехчасовое кипячение в воде и 15 циклов размораживания.

[186] Для фиксирования красочного слоя, выполненного по кирпичу,— 2 объема, по металлу — 4 объема.

[187] Порошковые краски (для декоративных работ) мало, чем отличаются от художественных термофосфатных красок (VII.5), но последние, имея в своем составе цирконий кальция (компонент относительно дорогой и дефицитный), обладают лучшей адгезией к основаниям, формируют более прочный красочный слой, отверждающийся при более низких температурах и меньшем времени термообработки.

[188] 1500 мл (1,5 л) грунта достаточно для грунтовки 1 м² поверхности.

[189] Такие цветные покрытия могут быть использованы в архитектуре как декоративные поверхности, предназначенные для эксплуатации в неблагоприятных условиях, где широкоизвестные (цементные и красочные) покрытия не могут быть применены.

[190] Для этих же целей могут быть использованы и огнеупорные ткани, алюминиевая фольга и прочие подобные материалы. Для работы их следует временно закрепить на какое-либо огнеупорное основание. После обжига (термообработка) можно приклеить клеями «БФ», суперцемент или фосфатным клеем на какую-либо прочную основу (подложку) или архитектурную плоскость (стену), на древесно-стружечную плиту, оргалит и т. д. Наклеенные на портативные основания работы в последующем могут быть смонтированы на место в архитектуре.

[191] Надо заметить, что для стенописи не следует пользоваться масляными красками для малярных работ, выпускаемыми промышленностью готовыми к употреблению (то есть имеющими в своем составе разбавители, сиккатив и прочее). Лучше использовать краски густотертые: они, как правило, имеют более высокое качество.

[192] Следует отметить, что крупные строительные организации для своих нужд выпускают эти составы промышленным способом, для этого у них есть специальные цехи.

[193] Художественные масляные и пентамасляные краски (ГОСТ 11826-77) промышленного производства готовятся на специально обработанном льняном масле. Имеют ассортимент в 60 наименований. Пентамасляные краски более стойки к пожелтению. Эскизные масляные краски (ТУ-6-10-1382-78) имеют ассортимент более 40 наименований (71. С. 10—12).

[194] См. VIII.l.

[195] Примерный расход масляных красок на два слоя покрытия колеблется от 150 до 250 г/м².

[196] Многие масляные составы, приведенные в данном разделе, дающие матовую поверхность красочного слоя, являются составами эмульсионными. Но если в главе I «Темпера (эмульсионные краски)» имели место эмульсии типа «MB», то есть масло в воде, где было много проклейки (воды) и мало масла, то здесь, наоборот: для масляных матовых составов используется эмульсия типа «ВМ», то есть вода (проклейка) в масле, где основное связующее в красках — масло.

[197] Мелко наструганное мыло залить расчетным количеством горячей воды и, помешивая, получить раствор без сгустков. При необходимости посудину с мыльным раствором можно поставить на огонь и, помешивая, не доводя воду до кипения, получить раствор мыла.

[198] Конечно, раствор мыла не следует готовить для каждого колера отдельно. Надо заготовить необходимое его количество, достаточное для введения во все колеры, и затем добавлять нужную дозу в каждый.

[199] См. VIII.7.

[200] См. I.15.

[201] Состав известкового молока: 1 объем известкового теста на 5 объемов воды.

[202] См. сноску 2 в I.25.

[203] См. I.26.

[204] См. I.15.

[205] См. сноску 2 в I.25.

[206] См. I.15.

[207] См. сноску 2 в I.26.

[208] Последующие операции идентичны описанным в VIII.15.

[209] См. I.15.

[210] См. I.4.

[211] В последние годы эти краски, хотя и в ограниченном количестве, стали выпускаться нашей промышленностью на основе акриловых дисперсий — Э-АК-111 (19).

[212] Э-ВА-27А модифицирована алкидным олигомером. Э-ВА-129 модифицирована пентафталевым лаком с добавками других веществ. Э-ВА-181ПГ модифицирована тетраэтоксисиланом (70. С. 5). Эти краски не рекомендуется смешивать между собой. Работать следует с красками на основе связующего только одного типа (модифицированного одним модификатором).

[213] Предприятие № 6 при ЛНПО «Пигмент».

[214] Для этих же целей можно успешно использовать и краски, выпускаемые промышленностью для отделочных работ, о которых речь шла несколько выше.

[215] В этих случаях необходимо старую перхлорвиниловую окраску прошкурить наждачной бумагой и затем промыть всю поверхность 2—3%-ным раствором соды (71. С. 6).

[216] Дисперсия должна быть пластифицирована 15% дибутилфталата.

[217] Дисперсия должна быть пластифицирована 15% дибутилфталата.

[218] Бутадиенстирольные краски были разработаны в нашей стране в 1940—1950-х годах. Это первые воднодисперсионные краски отечественного производства. В настоящее время они уступают свои позиции краскам на основе пленкообразователей, обеспечивающих красочные покрытия с более высокими показателями (76. С. 121), в частности на основе ПВАД.

[219] Лакокрасочная промышленность выпускает для нужд народного хозяйства бутадиенстирольные краски разных марок и назначения. Так краску Э-КЧ-26 (ГОСТ 19214-80) для отделки интерьеров (но не с повышенной влажностью) выпускают Загорский и Днепропетровский лакокрасочные заводы. Краска имеет повышенную морозостойкость. Омский лакокрасочный завод выпускает краску Э-КЧ-112 (ГОСТ 20833-75), она предназначена для наружных работ. И той и другой краской можно работать по любому основанию, встречающемуся в строительстве, по загрунтованному металлу, а также по старым покрытиям эмалями, маслом, водоэмульсионными красками (70. С. 9—10). Выпускаются в настоящее время и морозостойкие краски типа Э-КЧ-26М (76. С. 76).

[220] Растворы акрилатных полимеров (среди них ПБМА) в органических растворителях создают прозрачные, эластичные, прочные пленки, обладающие светостабильностью, влагостойкостью, вследствие чего в настоящее время широко используются в реставрации стенописи, особенно росписей, выполненных на лессовых основаниях (IV).

[221] В этом же направлении идут поиски и при создании красок на основе синтетических смол, разработки их композиций, позволяющих получить покрытия с более высокими технологическими показателями, которые не может дать ни одна отдельно взятая смола (76. С. 8).

[222] 3—5%-ные растворы дисперсии сополимера винилацетата с этиленом нашли сейчас широкое применение в реставрации при укреплении красочных слоев стенописи и икон. Дисперсия СВЭД — укрепляющий, пропитывающий состав с хорошей способностью проникать и смачивать пористые материалы, он формирует прозрачные, эластичные и стабильные во времени пленки (IV.6).

[223] Исключение составляют некоторые работы известного мексиканского художника-монументалиста Д. Сикейроса, выполненные в технике пироксилина — красками на основе нитролаков, и несколько экспериментальных работ и проб, выполненных в нашей стране и ряде других стран красками на основе других смол, речь о которых пойдет несколько ниже.

[224] Кремнийорганическими (полиорганосилоксановыми) модификаторами марок 113-63 и 113-65 модифицируют акриловые, эпоксидные, алкидные, полиэфирные, масляные и мочевино-формальдегидные смолы с целью повышения атмосферостойкости и, следовательно, долговечности покрытий на основе этих смол (58. С. 17).

[225] В настоящее время промышленность нашей страны выпускает кремнийорганические (полиметилсилоксановые) лаки холодного отверждения КО-832, КО-833, КО-945 (58. С. 5, 7).

[226] Обычно окраску делают двухслойной.

[227] В настоящее время при работе перхлорвиниловыми красками на фасадах зданий их поверхности грунтуют лаком промышленного производства — XВ-148 (ТУ-6-10-868-78) — 5%-ным раствором полихлорвиниловой смолы в сольвенте, ксилоле или в их смеси (33. С. 20; 88. С. 317).

[228] Для шпатлевания поверхностей при работе перхлорвиниловыми красками в настоящее время в отделочных работах используют шпатлевку ХВ-0018 промышленного производства (88. С. 317).

[229] Комаров А. Авторское свидетельство № 169724 — «Художественные краски и пасты». Приоритет от 13.XII.63 г. Зарегистрировано в Государственном реестре изобретений Союза ССР 26.XII.1964 г.

[230] При применении смолы ЭД-6 в нее примерно 0,1 от ее объема вводят ацетона или спирта, тем самым, доводя ее вязкость до вязкости смолы ЭД-5, что удобнее для затирания на ней пигментов и замешивания паст (о пастах см. ниже).

[231] Аэросил — высокодисперсная двуокись кремния.

[232] Полиэтиленполиамин — наиболее распространенный отвердитель, но продукт токсичный (особенно пары).

[233] С введением спирта в круг компонентов эпоксидных композиций в них в значительной степени уменьшается доля летучих токсичных растворителей, что, естественно, является немаловажным фактором при работе с эпоксидными красками в условиях мастерской.

[234] В настоящее время промышленность выпускает специальные смывки, в состав которых входят кислоты, щелочи, соли, органические растворители, загустители и т. д. Этими смывками можно снимать красочные слои, созданные на основе большинства современных пленкообразующих (эпоксидных и других смол). Созданы и негорючие водоэмульсионные смывки (тоже довольно сложной рецептуры) СПС-1, СЭУ-1, СЭУ-2 (26. С. 44, 109).

[235] На пентафталевом лаке с добавлением сиккатива и растворителя могут быть затерты из сухих пигментов нужные для работы цвета красок.

[236] Если же пигментные пасты затереть на скипидаре и в колеры, составленные на их основе, добавить минимальное количество связующего (пентафталевого лака), но достаточное для закрепления красочного слоя на поверхности, то можно получить не только полуматовый, но и матовый красочный слой. Правда, в этом случае краска проиграет в атмосферостойкости и других показателях, характерных для пентафталевых красок.