Третий Римский период.

В 1534 году Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к созданию своего знаменитого произведения — картины «Страшного суда», законченной им в 1541 году. Эта фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы, заказанная папой Павлом Ш. Микеланджело отступил от традиционного написания этого сюжета. Он изображает не момент свершения суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало. Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает гибнущую Вселенную. Фигуры увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила. Персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий. Их жесты полны отчаяния, они резки и дисгармоничны. Увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость.

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. Правую руку он возносит, проклиная грешников, а левой рукой кротко подзывает к себе избранных. Рядом с Христом сидит его мать.

Среди святых, предъявляющих свидетельства своих мучений, есть фигура святого Варфоломея, с которого заживо сняли кожу. Свою снятую кожу он держит в руках, а его лик представляет собой автопортрет Микеланджело. Ангелы, изображённые на двух полукружьях в верхней части картины, несут приметы Страстей Христовых – колонну, возле которой его бичевали, и крест, на котором он был распят.

Внизу картины изображён лодочник, который перевозит души грешников в ад. Это Харон, персонаж древнегреческой мифологии.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».

Эти записи будут частично удалены во время реставрации в 1993 году.

Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.

В отличие от Рафаэля, Микеланджело был совершенно равнодушен к земным благам: пище, вину, одежде. Всю жизнь он ходил чуть ли не в рубище. Но папа поручил ему одеть дворцовую стражу Ватикана, и Микеланджело оказался феноменальным модельером. Он их одел в старинные одежды и большие заломленные береты.

В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося собора Святого Петра в Ватикане. Строительство было начато Браманте, успевшем к моменту смерти возвести 4 гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнил все формы, придав им пластическую мощь.

Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело – земле, имущество – родным», — продиктовал он друзьям.

Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта-Кроче во Флоренции.

Не правда ли, примерам нет конца

Тому, как образ, в камне воплощённый,

Пленяет взор потомка восхищённый

И замыслом, и почерком резца?

Творенье может пережить творца:

Творец уйдёт, природой побеждённый,

Однако образ, им запечатлённый,

Веками будет согревать сердца.

И я портретом в камне или в цвете,

Которым, к счастью, годы не опасны,

Наш век могут продлить, любовь моя, -

Пускай за гранью будущих столетий

Увидят все, как были вы прекрасны,

Как рядом с вами был ничтожен я.

Джорджоне (1477-1510)

Джордже да Кастельфранко, прозванный Джорджоне, родился в небольшом городке Кастельфранко, расположенном неподалеку от Венеции. Произошло это событие в 1477 (или, возможно, 1478) году. Точной даты исследователям определить не удалось и, по всей видимости, уже никогда не удастся. Абсолютно ничего неизвестно и о родителях Джорджоне. Известно только, что в возрасте шестнадцати лет он был учеником знаменитого венецианского мастера Джованни Беллини и находился в его мастерской.

Беллини одним из первых итальянских мастеров эпохи Возрождения начал использовать пейзаж для усиления настроения созерцательности, которое разлито в его полотнах. Творчество учителя и сама атмосфера мастерской Беллини повлияли на утончённый, поэтический талант Джорджоне.

Вся жизнь и творчество Джорджоне тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины XV – XVI в. Власть в Венеции в это время находилась в руках патрициата – группы знатных семейств, крепко державших бразды правления. Иностранцам, попадавшим в Венецию, город казался земным раем.

Венецианцы отличались праздничным, радостным мировосприятием. Светское начало в культуре этого города было выражено сильнее, чем где бы то ни было в Италии. Влияние церкви на политическую и духовную жизнь сводилось к минимуму (закон запрещал лицам духовного звания занимать государственные должности). Венецианская знать в ту пору находилась в самой гуще гуманистического движения. Именно из патрицианской среды Венеции вышло немало выдающихся учёных и философов. Натурфилософские, исторические, естественнонаучные, художественные и музыкальные проблемы были в центре интересов светского общества при огромном спросе на книги.

Наиболее ярко гуманистические идеи проявились здесь в живописи. Венецианская живопись начала XVI в. носит откровенно светский характер, а уже в конце XV в. вместо икон в Венеции появляются небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальный вкус заказчика. Художников интересует теперь не только человек, но и окружающее его пространство, пейзаж. Яркий колорит, насыщенный, праздничный цвет, многокрасочные гармоничные тона превращают картины венецианцев в пиршество для глаз. Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, и те являлись их основными заказчиками. "Спящая Венера", "Три философа", "Гроза" Джорджоне украшали знаменитые художественные собрания любителей искусства. Будучи их другом, Джорджоне имел возможность изучать коллекции гуманистов, что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утончённости и одухотворённости образов, в пристрастии к литературным, светским темам.

Исследователи выделяют в венецианском искусстве начала XVI в. особое "ренессансно-романтическое течение", наиболее глубоким выразителем которого стал Джорджоне. Не случайно великий романтик Байрон превыше всех венецианцев ставил именно Джорджоне, а Гейне в своих "Путевых картинах" написал, что Джорджоне ему много милее, чем Тициан. Романтиков привлекали тонкость, поэтический настрой картин Джорджоне, их безмолвный, но эмоциональный диалог со зрителем, особая музыкальность образов, невиданная доселе в искусстве.

До недавнего времени в искусствоведческой литературе шли споры о наследии Джорджоне, о количестве его подлинных работ. Кто-то считал, что сохранилась только одна бесспорная картина Джорджоне, кто-то приписывал ему около 60 полотен.

Ни одна из картин итальянского Возрождения не имела столько повторений и вариантов, как "Спящая Венера" Джорджоне. Она стала и своеобразным итогом всех размышлений Джорджоне о человеке и окружающем его мире, в ней нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы.

"Спящая Венера"

"Спящая Венера" Джорджоне - едва ли не первое произведение живописи Возрождения, в котором нагота составляет главную его тему. Венера спит, не ведая своей наготы, как не ведали о ней Адам и Ева до грехопадения, и потому нагота так прекрасна и безгрешна, что зритель глядит на нее только как на предмет поклонения.

Образ этой прекрасной женщины-богини лишен налета эротики даже в самой малейшей степени. Наоборот, мало кому из художников Возрождения (да и последующих веков) удавалось создать более возвышенный и целомудренный образ.

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей,

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей. А.С. Пушкин

"Мадонна Кастельфранко"

Одной из ранних бесспорных картин кисти Джорджоне считается "Мадонна Кастельфранко", находящаяся в соборе Сан Либерале в этом городе. Венецианец Карло Ридольфи, побывавший здесь в 1640 г., сообщал в своих "Записках": "Джорджоне написал образ Мадонны с Младенцем Христом для приходской церкви в Кастельфранко. Справа поместил св. Георгия, в котором изобразил себя, а слева – св. Франциска, в котором запечатлел черты одного из своих братьев и передал некоторые вещи в натуральной манере, показав доблесть рыцаря и сострадание блаженного святого".

"Юдифь" (1504) долго считалась работой Рафаэля и лишь в начале XX в. была приписана Джорджоне. После реставрации 1971 г., когда был удалён верхний слой лака, густо покрывавшего поверхность картины, зрители могли убедиться в поразительном колористическом богатстве и утончённости живописи Джорджоне. Прозрачные, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.

"Три философа"

Это качество отличает и знаменитую картину Джорджоне "Три философа" (1505–1506) На первый взгляд, всё просто и ясно. Выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, на ней изображены "три философа: двое стоящих и один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведённой пещерой". В то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные для искусства XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование рентгенограммы картины, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал полотно, превратив евангельских волхвов в философов и придав работе светский характер. Джорджоне использовал здесь известный античный сюжет: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию.

На небольшой каменистой площадке – три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и тёмными стволами деревьев, видны уютная долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.

Трое людей разных возрастов, характеров, темпераментов внешне не связаны друг с другом. Однако настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотой окружающего его мира. Это наслаждение выражает поэтический образ сидящего юноши. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нём автопортрет художника.

Немалую роль в картине играют композиция и цвет. "Философы" расположились на трёх ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Несколько вытянутые вверх фигуры двух персонажей, мощные вертикальные складки их одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Тёмное обобщённое пятно скалы уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов. Скала с пещерой, занимающей треть пространства, тоже играет значительную роль в композиции. Именно к пещере устремлён пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе остальных. Юноша сидит на каменной террасе и как бы слит с землёй.

В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как "Гроза" и "Сельский концерт" появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения.

"Гроза"

В инвентаре одной коллекции "Гроза" (1506) значится как "картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом". Окрестности небольшого венецианского городка. Неподвижные воды реки. Ветви деревьев не шелохнутся. Уходящая вдаль панорама зданий. А над ними – синее грозовое небо. На берегу ручья женщина кормит ребёнка. Пастух, опершись на посох, задумчиво смотрит вдаль...

В 1939 г. была опубликована рентгенограмма "Грозы" и на месте фигуры пастуха выявилась обнажённая женская фигура.

Некоторые исследователи считают, что это аллегория мужества и милосердия, третьи утверждают, что солдат или пастух на левом берегу речки и женщина с ребёнком на правом принадлежат двум разным мирам – в том смысле, что женщина стала для него видимой лишь в момент блеска молнии...

Однако "Гроза" – не просто иллюстрация к литературному произведению. В ней столько тончайших намёков, нюансов, действующих на воображение зрителя, что она словно превращается в лирическое стихотворение. Задумчивая женщина в неестественно напряжённой позе, современные венецианские здания, обломки колонн и задумчивый юноша, клубящиеся сине-свинцовые тучи, в которых блеснула молния... "Волнение в спокойствии" – так можно определить настроение картины. Эти непривычные сочетания, кстати, часто встречающиеся в творчестве Джорджоне, усиливают поэтичность произведения.

И в этой картине, так же как и в "Трёх философах", символика (обломок колонны в литературе того времени был символом разбитой жизни) и сюжетная канва уступают место темпераменту живописца. В "Грозе" пейзаж становится эмоционально насыщенным, впервые художник передаёт состояние природы. Человеческие фигуры впервые изображаются не "перед пейзажем", как это было в искусстве XV в., а "в самом пейзаже", который становится необычайно пространственным.

Колорит картины ещё более проникновенен, чем в "Трёх философах". Красная куртка пастуха глубокого тёплого тона, выделяющаяся на фоне тёмно-зелёного пейзажа, прозрачная синева реки, призрачная серебристость освещённых молнией зданий и белый платок женщины образуют незабываемый цветовой аккорд.

"Сельский концерт"

В начале XVI в. большую популярность в Италии приобрела буколическая поэзия. В 1501 г. в Венеции были изданы "Аркадии" неаполитанского поэта Саннадзаро. Герой его поэтического романа попадает в некую счастливую страну Аркадию, где живёт одной жизнью с пастухами. Любовные страдания поселян, их поэтические состязания, игры, празднества, охоты проходят в романе пёстрой чередой. Под видом пастухов поэт изображает представителей современного ему знатного, образованного общества. Популярны были тогда в Венеции и эклоги Андреа Наваджеро, прославлявшие счастливую жизнь пастухов и пастушек, бродящих по берегам прохладных ручьёв. Эти настроения характерны и для образованной венецианской знати. Её идеал – счастливый человек на лоне прекрасной природы – отчётливо выступает в поздней картине Джорджоне "Сельский концерт". Это полотно заставляет вспомнить встречающееся у Наваджеро поэтическое изображение места отдохновения близ источника, исполненного сладостной свежести в пылающий полдень.

Вспоминаются и слова Вазари о том, что Джорджоне "услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными". Картина Джорджоне отражает музыкальные увлечения художника, она как бы сама проникнута музыкой.

Мерно колышется вода в мраморном водоёме, тонкая прозрачная струя с тихим звоном выливается из хрустального кувшина, который держит прекрасная обнажённая женщина, как бы прислушиваясь к этому плеску, смешанному с далёкими звуками свирелей. Человек в ярко-алой одежде тихо перебирает струны лютни, рядом с ним – пастух и женщина, на мгновение прекратившая игру на свирели. Пастух со стадом скрыт в тени громадного дерева, широким живописным пятном выделяющегося на фоне вечереющего неба.

Здесь нет действия. Есть только созерцание. Настроение особой музыкальности достигнуто с помощью цвета, светотени, ритма линий. Всё насыщено золотистым светом, передающим вибрацию воздуха, атмосферу. Золотисты тела женщин, мрамор водоёма, хрусталь кувшина, лютня, освещённые заходящим солнцем поляны. Плавные, спокойные линии передают ощущение тишины.

Некоторые искусствоведы полагают, что обнажённые женщины – это нимфы, невидимые для остальных участников этой сцены. Прекрасная женщина с кувшином – нимфа источника, женщина с флейтой – нимфа полей (отсюда её приземистость, "приземлённость", расплывчатость, отличающая её от обычных женщин).

Как всегда у Джорджоне, изображение загадочно и допускает множество толкований.

Но главным в его творчестве остаются "чудеса живописи", о чём так прочувствованно написал венецианский поэт и историк М. Боскини в своей "Карте плавания по морю живописи" (1660):

«Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи, и пока не исчезнет мир и живущие в нём люди, о твоих творениях будут говорить вечно. До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры. Душа твоя слилась с красками. Не хочу отрицать, что Леонардо был, так сказать, богом Тосканы; но именно Джорджоне открыл Венеции путь, ведущий к славе и бессмертию».

Эти строки не только демонстрируют гордость автора за своего знаменитого земляка, но и подчёркивают неоценимый вклад, который внёс Джорджоне в историю мировой живописи.