Группа) и левоавангардистской (ФЭКС в Ленинграде).

Лев Кулешов(1899-1970) явилсяпродолжателем бауэровской традиции в

российском кино. Фильм он рассматривал как искусство представления для массовой аудитории. В этой связи особенно показательна его лента ≪Приключения мистера Веста в стране большевиков≫ (1924) с точки зрения как популярного жанра (приключенческого), так и актерского исполнения с утрированной жестикуляцией и фиксацией заостренного пластического рисунка. Динамичный сюжет, множество эксцентрических эпизодов, быстрый монтаж определяют игривую легкость этой картины, которая и сегодня

способна увлечь зрителя. Значительно более сложной поэтикой обладает фильм ≪Великий утешитель≫ (1932), где Кулешов объединил в трагикомической тональности реальность жизни с реальностью вымысла.

Л. Кулешов вошел в мировой кинематографический контекст прежде всего как теоретик монтажа. Дефиниция ≪эффект Кулешова≫ прочно отождествляется

с базовой концепцией монтажного искусства: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение редыдущего.

Еще дальше — в область ассоциативного и интеллектуального монтажа — шагнул Сергей Эйзенштейн(1898-1948) осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством крупного реформатора театрального искусства — В.Э.- Мейерхольда. Еще

не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию ≪монтажа

аттракционов≫, трактуя понятие ≪аттракцион≫ как необходимый элемент

любого зрелища, который должен быть ≪рационально проконтролирован и математически рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение≫ - как соединение ударных эпизодов рассматривался

им в качестве главного метода создания фильма.

С. Эйзенштейн буквально ворвался с дебютной картиной ≪Стачка≫ (1925).

По общему замыслу фильм должен был открыть целый экранный декалог ≪К диктатуре≫ о развертывании революционной борьбы российского пролетариата, начиная с царских времен. Эйзенштейн снял только три киноленты из всего этого проекта: ≪Стачка≫, ≪Броненосец "Потемкин"≫, ≪Октябрь≫. ≪Стачка≫ не имеет ни четкой фабулы, ни персонифицированного

героя. Для съемок в фильме режиссер пригласил людей с улицы, руководствуясь их типажными особенностями, ибо зритель с первого взгляда должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика.

Особенно показательна в этом смысле финальная часть, где сталкиваются две параллели на основе символическогос содержания: кадры расправы казаков над рабочими чередуются с кадрами бойни, где закалывают скот.

В том же 1925 г. С. Эйзенштейн снял фильм ≪Броненосец "Потемкин"≫

В основе сюжета —восстание на броненосце ≪Потемкин≫ в 1905 г .Фильм выглядит как хроника, но действует как драма, т.е. события ≪нанизываются≫ на строгий канонический трагедийный каркас. Каждая из пяти частей картины, обладая собственным названием и завершенностью внутреннего строения, одновременно является элементом единой художественной системы фильма.

Все элементы картины, связанные в органическом единстве, достигают экстатическогопредела в кульминационной части —≪Одесская лестница≫.

Дзига Вертов(1896—954) Автор футуристического киноманифеста, изобретатель кинематографической лексики (киноглаз, киноки, кинопись), ярый поклонник нового искусства отказывал в праве на существование... эйзенштейновскому кинематографу. Зачем эти стилизации реальности, когда

действительность в ее натуральных формах способна стать художественным материалом в руках режиссера? Своим творчеством Вертов старался убедить коллег и зрителей, что истинным произведением киноискусства является лишь документальный фильм. Его творческий метод по сути не отличался от эйзенштейновского: логика и структура повествования были подчинены авторской сверхзадаче, которая реализовывалась через междукадровый монтаж Из этого богатейшего документального киноматериала режиссер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщенный образ советской страны советского города (≪Человек с киноаппаратом≫, 1929).

Итак, Д. Вертов, оперируя исключительно документальными съемками, создавал поэтический образ действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реального репортажного контекста. Э позволило открыть в фотографическом образе с его конкретным и буквальным значением глубину абстракции.

Всеволода Пудовкина(1893-1953) опирается на индивидуализированного

персонажа: ≪Недостаточно показывать на экране людскую массу, нужно в ней найти человека, героя, которого бы зритель любил или ненавидел≫. В своей экранной трилогии —≪Мать≫ (1926), ≪Конец Санкт-Петербурга≫ (1927),

≪Потомок Чингис-хана≫ (1928) —Пудовкин рассматриваетодну и ту же тему: как революция трансформирует жизнь человека. В ≪Матери≫ таким человеком является немолодая работница,которая сначала неосознанно выдает сына в руки полиции,а затем вполне сознательно включается с ним вреволюционное противостояние. Художественное исследование судьбы персонажа требовало

от Пудовкина соответствующих средств выразительности. И в первую очередь —драматического актерского мастерства. Поэтому режиссер привлекал к съемкам профессиональных исполнителей —представителей мхатовской школы. Наряду с персонажем в фильмах Пудовкина важную роль играет предметный мир: капли воды, разбитые ходики, гигантский чугунный мост,

бескрайняя степь и т.п. Причем вещи зачастую приобретают символическое значение (как в немецких фильмах камершпиля). Его фильмам не свойственны контрастные столкновения кадров в духе Эйзенштейна. Используя метафорическое сопоставление эпизодов, режиссер так ≪конструировал≫ повествование, чтобы приоткрыть скрытые пружины события и психологического действия персонажа.

Ярким лирическим представителем советского кино был Александр Довженко(1894-1956)в 1928 г.— первый полнометражный, довольно сложный по форме фильм ≪Звенигора≫, где попытался синтезировать эпос, лирику и сатиру. Бесспорным апогеем творчества украинского режиссера

стала кинопоэма ≪Земля≫ (1930). Сельский парень Василь со своими единомышленниками организует колхоз. Его убивает сын кулака. Фильм заканчивается длинной сценой похорон Василя. Однако тема коллективизации (идеологический миф) вытеснена на периферию сюжета пантеистической философией. Истинным полноценным героем фильма стала земля со своей основополагающей сакральной функцией плодорожде-ния. Даже смерть Довженко трактует как посев, как начало нового жизненного цикла. Так, смерть старика в начале фильма натуральна и естественна, как падение перезревшего яблока. Смерть Василя есть акт жертвоприношения (т.е. взаимообмена энергией), в результате которого земля возносит человека-Бога:

в эпизоде похорон Василя гроб в кадре ≪плывет сам≫ и молодого

лица мягко касаются подсолнечники, яблоневые ветви. Более того, ≪уход-вознесение≫ погибшего молодого человека сопровождается рождением его брата. Таким образом, над схематичной прерывистой фабулой Довженко развертывает мощный философско-художественный надтекст, слагая оду

земле в бесконечном круговороте смерти и рождения, посева и плодоношения. Даже характер композиции фильма —рондо — соответствует основному семантическому элементу произведения —≪круглый≫.

Режиссер снимает не события, а состояния (природы, людей), подчеркивая метафизичность бытия. Изображение в картине обретает значительность благодаря подчеркнутой неспешности, медлительности камеры. Сияющая немота сущности визуализируется также и при помощи освещения:

свет не падает на лица, предметы, а наоборот, исходит от них, как на иконе.

Поэтический образ земли, созданный Довженко, и сегодн дивительно молод, наивен, страстен, эротичен в самом широком смысле этого слова. В своей кинопоэме Довженко соединил подобно мозаике множество единиц сюжета и изображения, которые связаны не столько логикой фабулы, сколько полисемантикой. И в этом смысле монтаж для автора ≪Земли≫ есть средство по преодолению линейности повествования.