МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Поставить массовое театрализованное представление - значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, сим­волов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассо­циаций. А между тем основная беда сегодняшних массовых пред­ставлений - это замена зрительного образа многословием. Это особенно опасно при постановке представлений в неприспособлен­ных для показа спектаклей помещениях или на открытом воздухе, где текст попросту не слышен, не доходит до зрителя. Преобладание тек­ста над образом и действием - это в определенной мере беда все­го нашего театра, но в массовом театрализованном представлении она видна ярче. Искусство массовых форм - это в первую очередь образное и действенное зрелищное искусство.

Режиссер и сценарист массового театрализованного представ­ления должен найти театральный, зрелищный эквивалент слову, создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноцен­ный литературному, а иногда более сильный, более действенный:

Это еще и еще раз подтвердили праздники Олимпиады-80. В представле­ниях, посвященных открытию и закрытию Олимпийских игр (главный режиссер И.М.Туманов, главный художник Р.Л.Казачек), были яркие, красочные мас­совые гимнастические выступления (постановщик Б.Н.Петров) - четкие по ри­сунку, законченные по ритму, безупречные по вкусу; были массовые, очень бога­то оформленные хореографические сюиты (балетмейстер М.Е.Годенко) - с тан­цами всех народов СССР, с русскими тройками, с общей финальной «Калинкой»; был великолепный, насыщенный цветом, богатством фантазии, трюками, фон (режиссер Л.В.Немчик). Это зрелище создавало объемный, запоминающийся надолго образ - многонациональной, веселой, здоровой телом и духом страны.

Подобные представления (конечно, меньшие по масштабу) ставились в эти Дни не только на стадионе в Лужниках, но и в городах и селах по всей трассе олимпийского огня, в концертных залах и в парках, в Олимпийской деревне и в Международном молодежном лагере. Каждый режиссер искал образное ре­шение темы, строил зрелище так, чтобы оно было эмоциональным, действенным, понятным без слов. Вспомним ожившую страницу истории - древнегреческие квадриги и колесницы на празднике открытия Игр, жриц, устилавших дорогу олимпийцам лепестками роз, юных атлетов, запустивших в небо десятки белых голубей. А во время встречи олимпийского огня в Туле, помимо основателей Олимпийских игр — древних греков, на поле выехал и сам Пьер де Кубертен в старинном авто образца 1912 года (подлинная машина, нашедшаяся в гаражи у одного тульского коллекционера). Это было не просто занимательно, но в образной, аллегорической форме подчеркивало эстафету идей олимпизма — идеи мира, красоты, гармонии. В одном из представлений театрализованный пролог решался как эстафетный бег с препятствиями Спортсмены разных эпох и стран преодолевая на пути барьеры ханжества и косности, препоны расовой дискриминации и военных расходов, сопротивление бюрократов и организаторов бойкота Московской олимпиады, передавали друг другу символический факел друж­бы и мира - олимпийский огонь, пока он не достиг своей цели - Москвы

Вспомним заключительный момент зажжения олимпийского огня в Лужниках - бег Сергея Белова буквально по головам спортсменов фона. Дорожка выложенная из щитов, была не только эффектным трюком, а емким, легко расшифровывающимся образом олимпийский факел передавали из рук в руки тысячи людей, олимпийский чемпион был вознесен над пирамидой тысяч рядовые спортсменов, опирался на них.

Надо сказать, что фон в Лужниках на этот раз исполнял не только свон прямые функции (быть фоном к номерам на поле), но играл и самостоятельную образную аллегорическую роль Вспомним плачущего Мишку в церемонии за­крытия Игр. В этот момент многие зрители, сидящие на трибунах стадиона или дома у своих телевизоров, тоже смахнули слезу - с каждым из них прощалась Олимпиада

На представлении, посвященном закрытию Игр, мы могли одновременно видеть и образное, символическое использование реквизита (в данном случае больших кукол), и случайное, необязательное их появление. Так, огромные матрешки, вырастающие из кузова автомашины, вызвали всеобщее оживление при своем появлении, но затем они, постояв немного, быстро уехали. И никто понял, зачем их вывезли, куда увезли и вообще что все это значило. А вот восьмиметровый надувной олимпийский Миша, улетевший в вечернее небо под звуки трогательной и слегка сентиментальной прощальной песенки А Пахмуто­вой и Н Добронравова, навсегда останется в памяти символом ушедшей от нас Олимпиады .

Этот эпизод наблюдали 1,5 миллиарда телезрителей А жители Тулы за 20 дней до этого стали очевидцами того, как Миша прилетел на Олимпиаду Он спустился с неба на пяти парашютах, раскрашенных в олимпийские цвета (но­мер выполнял тульский спортсмен, чемпион мира по парашютному спорту, оде­тый медведем), взял у тамбурмажора его жезл и, дирижируя сводным оркест­ром, открыл встречу олимпийского огня на его последней остановке перед Моск­вой .

Итак, основной заменой звучащего слова становится пластиче­ский образ. Вот что пишет известный врач-психолог В. Леви: «Театр меня гипнотизирует особой, только ем.у доступной фор­мой общения При непосредственном контакте только 30% инфор­мации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — дви­жения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до сим­вола». И это о традиционном литературном театре. Что же говорить о массовом представлении?! К нему, пожалуй, более всего подхо­дит известная формула В. В. Маяковского: Театр - не отображающее зеркало, а - увеличивающее стекло.

Отсюда и гиперболизация, и гротеск, столь свойственные на­родному, площадному театру, и увлечение масками, куклами, кло­унадой, и использование средств плаката или карикатуры.

Наиболее яркий пример такого искусства дает сам Маяковский. Вспомним образ революционного потопа в «Мистерии-буфф»: дырка в земле, бьет фонтан, все протекает, дома, улицы, даже Эйфелева башня — все течет лавой... Улицы льются, растопленный дом низвергается на дом. Весь мир, в доменных печах революции расплавленный, льется сплошным водопадом...

Кто из драматургов сегодня решится на создание такой метафоры, образа такой мощности и силы? А кто из режиссеров сумеет найти этому словесному образу пластический эквивалент?..

Но вот Питер Шуманн, руководитель уличного театра «Хлеб и кукла» в США, ставит сцену библейского потопа в спектакле «Крик людей о пище». Все актеры, одетые в белые полотняные рубахи и такие же штаны, ложатся плашмя на землю и медленно по-пластунски ползут, а Ной стоит на их спинах, упираясь в землю шестом. Когда он отталкивается от «дна» и переносит тяжесть тела на одну ногу, под другой слегка продвигается белая фигура. Иногда он перешагивает с одного тела на другое, как с льдины на льдину во время ледохода. И так вся масса медленно-медленно ползет, плывет, перемещается с одного края пло­щадки на другой. Эффект от этой мизансцены - грандиозный.

«Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность ми­зансцены... становится совершенно необходимой», - писал вели­чайший мастер образного мизансценирования С. М. Эйзенштейн.

Образное решение представления в целом и каждого отдельно­го эпизода зависит во многом и от художника.

Специфику образного пластического решения очень точно ощущал Н. П. Ох­лопков. Например, спектакль «Медея» он задумал и поставил как массовое представление. Недаром его исполняли не только в помещении театра, но и в Концертном зале им. Чайковского, на больших открытых эстрадах. Помимо драматических актеров, в спектакле были заняты симфонический оркестр и хо­ровая капелла. Пластические, скульптурные позы Ясона, красная лента, тяну­щаяся с лезвия ножа, как струя крови,— все это приемы массового представ­ления.

Вообще следует заметить, что не только декорация или мизан­сцена, но и костюм, реквизит могут нести образную функцию в массовом представлении.

Так, в одном из них исполнители разом щелкнули зажигалками и сомкнули руки - родился символ Вечного огня. Вечным огнем смотрелся и полыхаю­щий в каске спирт. Горящие детские рисунки стали символом Войны, а бумаж­ные голуби — символом Мира, Детства, Счастья.

Очень оригинально использовал реквизит для создания сценического обра­за режиссер А.А.Рубб в представлении «Вечерняя Москва». Сценическая кон­струкция в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького представляла собой компози­цию из лестничных маршей, которые превращались то в ступени набережных Москвы-реки, то в эскалаторы метро, то в лестницы подземных переходов, то в ступени у входа в театр. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декорации - массовка-кордебалет, своеобразные слуги просцениума, которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали городские часы, уличные фонари, телефоны-автоматы, знаки «Переход». В результате был очень просто и с большим вкусом создан образ Москвы — молодого, праздничного, красивого города.

Большую роль в образном решении представления играет свет.

Один из крупнейших художников по свету Г. К. Самойлов, что­бы показать, как в годы первых пятилеток рождалась наша промышленность, а на смену разрухе приходила индустриализация, использовал в большом те­матическом концерте такой прием. В фокусе четырех стандартных проекцион­ных аппаратов установили действующие механизмы будильников без корпусов и циферблатов. После номера «Строители» гас свет, а на всем пространстве задника появлялись проекции гигантских шестерен, шатунов, колес и т. д. Одни из них проецировались четко, резко, другие слегка размыто, но все они двига­лись, крутились, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ промышленности Этот неожиданный эффектный прием был встречен бурными аплодисментами зрителей.

Музыка, особенно в сочетании с пластикой, светом, шумовыми эффектами, тоже может служить целям образного решения эпи­зода.

Ленинградский режиссер И. Я. Шноль использовал в одном из стадионных представлений прием музыкальной полифонии, контрапункт двух музыкальных тем —«Нашествия» из Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича и песни «Священ­ная война» А. В. Александрова. Эта «дуэль» была вплетена в эпизод «Вели­кая Отечественная». Режиссер совместил, казалось бы, совершенно противопо­ложное—-перекличку симфонического и духового оркестров, магнитофон­ной записи и «живого» исполнения, звука и пластического образа. С песней «Священная война» на стадион вступал военный духовой оркестр. И чем боль­ше солдат с трубами и валторнами появлялось на стадионе, тем слабее и сла­бее звучала поначалу сухая и наглая тема «Нашествия» (фонограмма), пока не смолкала совсем, заглушённая мощными звуками победно марширующего оркестра.

Музыка в массовом представлении может выполнять и функ­ции действующего лица, участвовать в диалоге.

Так в спектакле А. Д. Попова по пьесе Н. Погодина «Мой друг» (а ведь спектакль на гигантской сцене ЦАТРА - это почти что массовое представление) был решен монолог Елкина. Он выбегал на рампу и говорил: «Вы вспомните, что было третьего дня у монтажников...» И у его ног в оркестровой яме начиналось нечто невообразимое, какая-то какофония, музы­канты играли кто во что горазд - создавался точный образ «бузы» у монтаж­ников. Елкин поднимал руку, стучал воображаемой дирижерской палочкой... «Я сам выступил с докладом», - говорил он, и оркестр, подчиняясь его жестам и напору, утихал. «Я всех зажег!..» - Елкин властно взмахивал руками, и оркестр разом начинал играть «Интернационал». Послушав несколько секунд мелодию и убедившись, что у «монтажников» все в порядке, дисциплина на­лажена, трудовой энтузиазм бьет ключом, Елкин удовлетворенно поворачивался спиной к залу и шел в глубь сцены. И тут же какая-то труба «киксовала», клар­нет «давал петуха», тарелки выбивались из ритма, и вновь начинался кавардак.

Ёлким бегом возвращался к оркестровой яме. «Какой был подъем!» — напере­кор всему утверждал он и взмахивал кулаком. И вновь смолкал оркестр. «Все пели!..» — непререкаемо утверждал парторг и снова начинал дирижировать. 'И оркестр снова играл «Интернационал». Но товарищ Елкин, наученный горь­ким опытом, додирижировал куплет до конца, и лишь убедившись, что теперь все «рабочие» действуют в унисон, как положено, уходил.

Здесь средствами музыки создавался образ «бузящих», а потом покорив­шихся волевому парторгу рабочих-монтажников.

Не только музыка, но даже просто театральные шумы могут помочь в образном решении эпизода. Так, симфония паровозных гудков ассоциируется с днем смерти В. И. Ленина, а звук выстре­ла,, оборвавший на полуслове песню, — с началом войны.

Распространенная ошибка, которую допускают многие режис­серы в поисках образного решения эпизода, - подмена литера­турного текста «живой картиной». Но, увы, образ вне действия не дает желанного эффекта. Без конфликта, без борьбы, без активной Действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скучным. А это - гибель для любого вида зрелищ­ного искусства, тем паче для массового театрализованного пред­ставления. Особенно часто приходится видеть эту ошибку при по­становке театрализованного шествия (торжественного или карна­вального - в данном случае безразлично). Действие заменяется простым физическим движением, проходом или проездом костю­мированных групп и декорированных машин. Это может быть и не скучно, так как происходит быстрая смена впечатлений, но все равно инертно, бездейственно. В каждой группе должен быть свой несложный сюжет или свой концертный номер, действие, свет, звук, музыка. Каждая машина должна стать маленьким театром на колесах. Конфликт может быть и внутри номера и между ни­ми, но он обязательно должен быть. Образная структура представ­ления рождается в борьбе, в столкновении противодействующих сил.

Возвращаясь к взаимоотношению литературного образа и его зрелищного эквивалента, можно провести аналогию с искусством кино. Вспомним, что в момент появления звукового кинематогра­фа многие крупнейшие актеры и режиссеры, в частности Ч. Чап­лин, предрекали неминуемую гибель этому виду искусства. И дей­ствительно, увлекшись диалогом, кинематограф на много лет по­терял свою зрелищную специфику, стал разговорным, литератур­ным, иллюстративным. И лишь насытившись словом, вернулся вновь к образному решению кадра, пластической метафоре, ассо­циативному монтажу, разумно соизмеряя все это с диалогами, мо­нологами, закадровым текстом и т.п. Не так ли должно разви­ваться и совершенствоваться искусство массовых форм? Будущее покажет. А пока что повторим прекрасный каламбур А. Д. Попо­ва, что в искусстве безобразие, то же самое, что безобразие.

А теперь представим себе на минуту, что мы - на Международном фестивале молодежных любительских театров. Каждый вечер ио всех театральных и концерт­ных залах города, во всех клубах и просто в больших пустых помещениях идут ошеломляюще неожиданные по форме и острополитические по содержа­нию спектакли многих стран мира. Но сейчас день. И мы на пустынной аллее в парке. Светит нежаркое осеннее солнце. Желтые кленовые листья лежат на еще зеленой траве. Бабушки мирно покачивают коляски с младенцами, дедушки степеннобеседуют на скамеечках, няньки поглядывают из-под полусонных рес­ниц за резвящимися малышами, солидные граждане с портфелями, срезая путь, спешат сквозь парк по своим неотложным делам... И в эту идиллическую кар­тину въезжает вдруг нечто инородное - большой оранжевый школьный «bus», от капота до крыши разрисованный цветочками. Из него вываливается банда нечесаных и небритых, патлатых и лохматых, орущих, визжащих, пляшущих и прыгающих молодых людей. Почти все они босиком, одеты во что попало, с трубами, барабанами, тарелками, пищалками, трещотками, манками для птиц и еще непонятно с чем. Например, берется двухметровый неструганый шест, утыкается по всей длине огромными гвоздями, на каж­дый гвоздь вешается пустая консервная банка, а в каждой банке - осколки стекла, железа, гайки, болты. Когда тамбурмажор встряхивает этаким «жез­лом:», раздается звук рушащегося здания Или пожарный шланг прикрепляется кметаллической канистре объемом в один галлон (примерно 4,5 литра). Когда в него дуют, раздается вой, по сравнению с которым сирена воздушной трево­ги - колыбельная мелодия. Те, у кого заняты губы, хлопают в ладоши, те, у кого заняты руки, вопят благим матом, все пляшут, а шофер гудит в клаксон машины. И так вся эта пестрая и громоподобная компания взбирается на холм в парке. Естественно, жизнь на несколько кварталов вокруг останавливается. Маленькие дети плачут от страха, а няньки проклинают актеров, дети постарше орут от счастья и лезут в самую гущу, а бабушки с воплями бегут за ними, рейсовые автобусы останавливаются посреди улицы, и пассажиры бегут посмот­реть, что случилось... Солидные граждане первыми догадываются, что это оче­редные шутки фестиваля, по-деловому взбираются на деревья, повесив шля­пу и портфель на сучок, устраиваются поудобнее, смотрят... А актеры, убедив­шись, что публики собралось достаточно (тысяч 5-6), начинают пред­ставление.

«Мы - театр «Брэд энд паппет» из Нью-Йорка, - вопит в мегафон маленькая, бесшабашно-оголтелая рыжая девчонка, и вся «банда» откликается на это известие радостным воплем и пляской дикарей...— Мы из великого и богатого города Нью-Йорка, самого богатого города в мире, где в сытости и довольстве живут семь миллионов человек! - и хохочет саркастически над собственной остротой, и вся нищая братия издевательски вопит и воет вместе с ней . - По­смотрите, как мы прекрасно одеты! - и трясут перед зрителями своим тряпьем, старыми одеялами, одетыми дырой через голову, продранными шинелями, платьями с бахромой, джинсами в заплатах... - Посмотрите, как мы элегантно обуты! - и задирают свои грязные пятки, хохочут, свистят, улюлюкают, а ры­жая просто валится на траву и катается по ней, изнемогая от смеха, и все зри­тели от души хохочут вместе с ней.

Но вот раздаются мерные глухие удары барабана, смолкают вопли и смех, разом серьезнеют лица. Сквозь толпу продирается на первый план лохматый и бородатый парень в цилиндре, в хламиде и с барабаном. Это руководитель театра, актер и режиссер, прекрасный скульптор (его работы выставлены в му­зее современного искусства в Нью-Йорке) - Питер Шуманн.

- Сейчас, - говорит он спокойно, - за два с половиной часа мы вам пока­жем всю историю человечества, весь ветхий и новый завет, от сотворения мира и до распятия Христа.

И начинается спектакль «Крик людей о пище», где мифы Древней Греции причудливо переплетены с библейскими сказаниями, мотивы средневековых мистерий - с индейскими легендами, а на все это наложены абсолютно современные политические ассоциации.

- Это Бог-Отец и Бог-Мать, - говорит Шуманн, и на холм медленно выплывают две огромные величественные фигуры. Это куклы высотой по 8 метров, по размеру приближающиеся к высоте трехэтажного дома. Голова и руки такой куклы вылеплены из папье-маше, а тело - проволочный каркас, одеты в соответствующий костюм. Каждую такую куклу ведут на шестах несколько актеров. Один управляет левой рукой куклы, другой - правой, третий - ее головой и т. д. Бога-Мать от Бога-Отца отличает лишь то, что на ней фартук Куклы "сходятся в центре, степенно кланяются друг другу, обнимаются и начинают очень медленно и ритуально танцевать, а Шуманн на игрушечном рояле (его нежные звуки после всех воплей и грохота пролога звучат поистине райской музыкой) играет старинный сентиментальный вальс «Свидание с Вашингтоном на мосту». Но вот появляется бог времени - Хронос. Это кукла, целиком надетая на человека, так, что голова ее покоится на голове актера, руки он просовывает в ее рукава, а его собственная голова находится в шее куклы. В руках у нее - два огромных меча. «Кончилось ваше время», - как свидетельствует Хронос и убивает мечами двух великих богов... Смерть в этом театре решается просто. Кто-то из актеров, забравшись на стремянку, снимает с Бога-Отца громадную голову и швыряет ее вниз. Остальные ловят голову на кусок красной материи, подбрасывают ее вверх к небу, снова ловят и пляшут от счастья, что вот наконец-то покончено с тиранией богов, теперь будет полная свобода и демократия. В это время другие актеры вывозят на тачках несколько мешков мусора, хватают его охапками и швыряют вверх. Клочки тряпок и бумаг, обрезки газет и пленки кружатся и порхают в воздухе, как снег во время пурги, вмиг заволакивают весь холм непроницаемой пеленой, сугробами лежат на траве... Наступил Хаос. Когда это «конфетти XX века» медленно оседает и туман рассеивается, зрителей невольно охватывает жуть На вершине холма лежит груда чудовищ, у них рыло, как у свиньи, а уши и клыки - волчьи. Это каждый актер надел себе на лицо маску, еще две взял в руки, и все легли друга. друга. И вот эта фантасмагорическая «куча мала» приходит в движение. Впереди зрителей медленно ползет, копошась и извиваясь, сплетаясь в немыслимый змеиный клубок, апокалипсическое страшилище со ста двадцатью оскаленными, хищными харями Вот чудовищная груда остановилась на краю холма, смотрит на людей... Пауза.. Затем внутри кучи начинается какое-то шевеление, она распадается, и из массы монстров выкарабкивается очень красивый обнаженный юноша. За ним на свет божий вылезает такая же девушка. Это Адам и Ева Но по моде нашего века - века полуфабрикатов и стандартных расфасован­ных изделий - оба они с ног до головы запеленуты в целлофан и заклеены липкой ленточкой. Так и стоят, готовые к употреблению, «Made in USA». Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдирает с нее упаков­ку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже мо­лодые, невинные, взявшись за руки ..

- И родился Человек, - торжественно провозглашает Шуманн. (Это пер­вые слова, звучащие в спектакле после пролога, а идет он уже минут 15-20.). - И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!..» - И после паузы совершенно иным тоном добавляет: - И люди начали пожирать друг друга!

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сдирают с них маски.. И начинается кровавая библейская история человечества: Каин уби­вает брата своего Авеля, царь Ирод истребляет младенцев. Иуда предает Христа...

Чтобы стало ясно, как это выглядит в спектакле, опишу лишь несколько эпизодов.

На заднем плане стоит актриса, монотонно читая в мегафон письмо иракской женщины президенту Бушу (подлинный документ, опубликован­ный в газете) об уничтожении американцами деревни Бен-Сак. Она говорит о том, что у нее был муж и шестеро детей, и все они вместе мирно работали, но прилетели страшные черные птицы и сожгли мужа и детей огнем. Она молила бога, чтобы и ее сожгли тоже, но осталась цела, и как же теперь ей жить, если она видела, как горели заживо ее дети... А на переднем плане идет пантомима «Избиение младенцев царем Иродом». Четыре актера в масках и в комбинезонах «зеленых беретов» вытаскивают настоящий пулемет (именно такие состоят на вооружении в армии США) и открывают огонь по маленьким куклам, которые только что весело и беспечно, как бесенята, резви­лись на верху большой красной ширмы. Куклы (каждая величиной сантимет­ров 15-20) градом сыплются вниз, на их месте вырастают другие и тоже па­дают. Солдаты сменяют друг друга, утирая пот от тяжелой работы, и стреляют, стреляют, стреляют, пока не «убивают» всех кукол. На траве вырастает гора маленьких трупов, и ширма, дрогнув, опускается вперед, накрывая их красным полотнищем, а за ней обнаруживается сомкнутый строй сурово молчащих акте­ров в форме бойцов иракской армии. «Зеленые бере­ты», бросив пулемет, в панике бегут...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной над­писью «Рай». В нее проходят «нищие» и «страждущие», «мученики» и «угне­тенные», «борющиеся» и «чистые сердцем». Это актеры и куклы, большие и ма­ленькие. Они в костюмах иракских повстанцев и партизан, в мас­ках негров с прической «афро» и латиноамериканцев в сомбреро... Но вот по­является огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публи­ке - «Буш». «Буш» тоже пытается пройти в «рай», но сбегаются все ак­теры, наваливаются на дверь, кричат, свистят, улюлюкают - не пускают. Тогда «Буш» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками - ничего, мол, не поделаешь, сам ви­новат....

И финал - тайная вечеря. Двенадцать огромных кукол-апостолов си­дят за длинным рядом столов. В центре Иисус Христос - это Эрнесто Че Гевара в кубинской военной форме и с кубинским флагом. Служки выносят пять круглых караваев хлеба, и Шуманн обращается к зрителям: «В каждой стра­не, куда мы приезжаем, - говорит он, - мы печем хлеб из зерна этой страны. Никто из нас не Иисус Христос, но мы сейчас пятью хлебами накормим всех, кто пришел посмотреть наш спектакль». Актеры ломают хлебы о колено, еще и еще и идут в гущу зрителей. И пока каждому - на дальней скамейке и на верхнем сучке - не достанется хотя бы по малюсенькому кусочку, спектакль не продолжается. И когда все зрители еще жуют - у каждого во рту кислый вкус ржаного, грубого помола, хлеба, - наступает развязка. Иуда предает Христа, и из-за холма, из-за деревьев вылетает громадная черная птица. У нее клюв с зубами, а крылья и хвост американского бомбардировщика. Высоко поднятая на шестах, она стремительно несется вперед (рушатся столы, стулья, куклы) и накрывает всех - и апостолов, и Христа, а ее клыкастый клюв обращен к зри­телям...

Очень трудно описать на бумаге ту детскую непосредственность, наивность, абсолютную веру, с какой играют свои уличные спектакли актеры театра «Хлеб и кукла». Невозможно передать то поистине ошеломляющее впе­чатление, какое производит этот театр. О нем писали все газеты и журналы мира. Неоднократно рассказывала о театре Шуманна и наша пресса. Я приведу лишь один отзыв из журнала «Boston revu of arts» (USA):

«Это театр старый, как мир, и юный, как раннее детство человека. Увидеть спектакли «Брэд энд паппет» - это все равно, что увидеть, как древние каменные идолы на острове Пасхи ожили и задвигались... это то же самое, что услы­шать голос оракула в таинственном шелесте Дельфийской рощи...»

Уличный театр протеста пользуется совершенно особыми средствами художественной выразительности, утерянными и забы­тыми традиционным театром или даже вовсе неизвестными ему.

Новаторство формы было обусловлено двумя причинами. Во-первых, политическим содержанием спектакля, требующим специ­фической формы выражения. Это сказывается на жанровой природе спектаклей (с одной стороны, буффонада, фарс, балаган, с дру­гой - политический скетч, агитпроп, спектакль-митинг, с третьей - мистериальное действо, ритуальное шествие и т. п.), на использовании предельно выразительных, максимально острых приемов плаката,, карикатуры, гротеска - исторически апробированных приемов агитационного спектакля и соленых, подчас скабрезных приемов народного шутовского действа, ярмарочного представления. Политическая задача театра заключалась и в том, чтобы сде­лать спектакли максимально доступными для восприятия неподготовленным зрителем. Отсюда заимствование уличным театром системы выразительных средств из смежных областей зрелищно­го искусства, с которыми зритель нищих окраин был знаком го­раздо ближе, чем с театром. Так появились спектакли, построен­ные на использовании приемов мюзик-холла и кинематографа, телевизионных шоу и комиксов. По этим же причинам некоторые театры стилизовали свои спектакли под комедию дель арте (Сан-Франциско майм трупп), под древние ритуалы ацтеков, инков и майя (Эль Театро кампесино - театр латиноамериканских батра­ков в США), под цирковое представление бродячих комедиантов. Вторая причина, оказавшая огромное влияние на форму спек­таклей уличного театра, коренилась в самих условиях выступле­ний. Необходимость работать на улицах больших городов, в гуще прохожих, в шуме уличного движения необходимость выступать перед большим скоплением людей, где зрители чаще всего нахо­дились вокруг актеров, а иногда на значительном отдалении от них; материальная бедность театра, а следовательно, строжайшая экономия и т. д. От этого тоже родились специфические методы воздействия на аудиторию, необычные режиссерские приемы, ла­коничные и образные решения эпизодов

Прежде всего уличный театр должен был привлечь внимание прохожих, задержать их, перекрыть шум города. Отсюда - экстра­вагантные рекламно-шумовые прологи, грохот оркестра, яркие цвета, гигантские куклы. Уличный спектакль должен быть отовсю­ду видим и слышим. Отсюда - выразительные условные маски, хоровое скандирование текста или замена его надписями, преобла­дание пантомимы над речью и т. д.

Но ведь уличные театры не только играют спектакли, они еще устраивают театрализованные шествия, демонстрации, парады, марши протеста, митинги, то есть по нашей терминологии - мас­совые театрализованные представления.

«Границы театра гораздо шире, и они неправильно установле­ны, - писал руководитель театра «Перформенс групп» Ричард Шехнер - Театр включает демонстрации, политические слеты, ри­туалы, фестивали, бытовые праздники..»

Вот как выглядела одна из подобных манифестаций, организованная теат­ром «Хлеб и кукла». Впереди огромной толпы молодежи маршировал шумовой оркестр театра с барабанами, тарелками, трещотками и т. п. Затем шагал сам Питер Шуманн на четырехфутовых ходулях, размахивая громадным белым флагом.За ним актеры в жутких масках несш большой черный гроб с призывными повестками молодых американцев, не желающих идти на иракскую войну. Следом двигалась шестиметровая кукла Девы Марии с окровавленным младенцем Иисусом на руках и надписью «Моего сы­на сожгли напалмом в Ираке». Куклу пытались внести в собор св. Патри­ка, но полиция оцепила собор и не впустила актеров Тогда процессия двину­лась к зданию военного ведомства, у входа в которое гроб был торжественно сожжен.

Отсутствие постоянной площадки для выступлений и помещения для складирования декораций, необходимость быстрой монтировки и легкой транспортировки оформления выну­дили уличные театры создать свой особый, лаконичный стиль, в котором декорация - голая площадка, костюм - униформа, а рек­визит сведен до минимума и переходит из одного спектакля в дру­гой.

Не пользуясь практически никакими техническими достижения­ми современной театральной индустрии, уличные театры превос­ходили своих богатых конкурентов из пышных залов оригиналь­ностью приемов, богатством воображения, буйством фантазии, по­рождающим совершенно феерические образы и символы.

Реквизит либо подчеркнуто увеличен и аллегоричен, либо нату­ральный, узнаваемый, приобретающий символическое значение (караваи хлеба, военные игрушки и т и ). Зачастую одни и те же предметы реквизита, детали костюма, куклы переходили из одно­го спектакля в другой, что значительно обличало и удешевляло работу театра

Спектакли, как правило, очень просты по содержанию, их действющие лица - элементарны, обобщены до символа, до маски (Мать, Сын, Бог, Человек и т д), идея ясна и четко представле­на зрителю, вывод прост и понятен. Здесь нет ни абстракций театра абсурда, ни подтекста психологического театра, но зато есть калейдоскоп образов, аллегорий и метафор, необычная музыка, выразительные маски и куклы, неожиданные мизансцены и пластические решения.