Прием провоцирования

«Провоцирование» — может быть, не самое удачное слово вданном случае, но все остальные — «подначка», «розыгрыш», «по­пытка подтолкнуть, заставить, вынудить» — не передают сути при­ема Причем ничего >низительного или обидного для зрителя вподобном действии, как правило, нет — это чисто театральный прием В только что рассмотренном нами представлении Вальде-за уже были элементы провоцирования (попытка выдать «поли­цейскому» невинного человека)

Вот как пользуются этим приемом другие театры

Еще в начале 60-х годов в одном из первых американских уличных спектак­лей — «Гамлет» в «Мобиле тиэтр» (адаптированный вариант пьесы Шекспира поставил на открытой площадке в Морнингсайд-сквер тогда еще молодой Джо-яеф Папп) —■ в середине действия на сцену приглашали одного из зрителей, обычно молодого мужчину, вручали ему бутафорский пистолет и предлагали, если он пожелает, немедленно «убить» любого из героев И если зритель ре­шался на это, спектакль развивался совершенно ина'че либо тут же заканчивал­ся В данной ситуации любой прохожий мог на один миг почувствовать себя Шекспиром

Но уже через несколько лет в разгар движения протеста этот прохожий оказывался в к>да более близкой и доступной ему роли американского солда­та Актеры «Театра шестой улицы» в своем уличном представлении о вьетнам­ской войне использовали тот же прием — совали в руку первому попавшемуся зрителю пистолет и предлагали выстрелить в голову связанному и сидящему на корточках актеру, одетому и загримированному, как пленный вьетнамец Эта «игра» была куда более «всамделишной» — пистолет был настоящий и заряжен боевыми патронами, о чем зрителя любезно предупреждали заранее Актер, играющий командира карателей, стрелял из пистолета в возд>х, дабы почтен­нейшая публика могла в этом убедиться, затем протягивал оружие желающе­му К стыду всей нации в добровольцах недостатка не было Однако пистолет был устроен так, что при повторном выстреле, наряду с грохотом, пламенем и дымом, из него вылетало две струи ярко-красной краски — одна из ствола, вто­рая из казенной части Окровавленный «вьетконговец» падал на асфальт, но и «убийца» оказывался" весь залитым «кровью» Актеры издевательски помо­гали ему кое как очиститься, приговаривая, что, мол, что же поделаешь, работа-то грязная, случается, и испачкаешься

Наконец, Ричард Шехнер в 1971 году в спектакле «Коммуна» театра «Пер-форменс групп» пошел еще дальше В то время как одна из актрис зачитывала документальные свидетельские показания очевидцев побоища в деревне Май-Лай (провинция Сонгми), остальные актеры вытаскивали в центр круга группу зрителей и разыгрывали сцену расстрела во вьетнамской деревне- заставляли зрителей сесть на корточки, сложить руки на затылке, а затем, окружив их кольцом, стреляли в них со всех сторон в упор из армейских пистолетов (прав­да холостыми патронами) Некоторые зрители, то ли «войдя в образ», Td ли действительно потеряв сознание от страха, «замертво» падали на пол Таким об­разом фителю уже предлагалось побыть немного не только в роли палача, но и в роли его жертвы

Спектакли театра «Перформенс групп» вообще целиком строились на прие­ме вовлечения публики в действие Ричард Шехнер, бывший главный редактор одного из самых интересных театрально критических журналов США «The drama re\iew», для того и организовал эту труппу, чтобы поэкспериментировать в области методов и приемов активизации зала «Вовлечение в сценическое дейст­вие — один из способов пробудить в зрителях потребность в подлинном человеческом общении, возродить контакты между людьми в этом застывшем, ока­меневшем мире, построенном на взаимной отчужденности Поощряя соучастие зрителей, театр воспитывает в них гражданскую активность и тем самым спо­собствует изменению социальной системы в целом» — писал он '

В его спектаклях заманивание и провоцирование свободно переплетались друг с другом, а в результате зритель ни одной минуты не сидел спокойно, ощущая себя непосредственным участником событий Вначале театр играл спектакли на улице, потом Шехнер арендовал огромное помещение пустующего гаража По всем стенам были сколочены многоярусные конструкции из труб и досок, напоминающие наши строительные леса,— это места дчя зрителей В цент­ре круглого зала разыгрывалось представление (рис 44) Сидеть на шатких площадках, свесив ноги, конечно, очень неудобно, и поэтому любое предложе­ние слезть и принять участие в действии принималось зрителями восторженно По киайней мере можно размяться А театру только это и нужно

Спектакль «Коммуна» был создан в результате коллективной импровизации всех членов группы «Перформенс групп» во время их жизни с коммуной хиппи в Долине смерти в Калифорнии летом 1971 года «Коммуна» была поставлена на принципах максимального контакта с публикой, предугадывания актерами реакции зала, импровизации и вовлечения зрителей в совместное действие В процесе общения с залом форма спектакля постоянно менялась, она так и не была утверждена окончательно Шехнер вообще пытался уйти от традицион-ною разделения актер — зритель, пьеса — жизнь В спектакле зрители были пе­ремешаны с актерами, а игра незаметно перемешивалась с реальностью

Действие начинается с того, что сам Ричард Шехнер, выполняющий в этот вечер функции швейцара и гида, встречает всех зрителей у дверей и предлага­ет им сдать фотоаппараты (фотографирование запрещено'), а также снять обувь и сложить ее в кучу у дверей (после спектакля каждый ищет свои бо­тинки в громадной горе обуви) Далеко не все зрители соглашаются на это, кое-кто сразу же поворачивает назад Такой примитивной провокацией театр достигает разом двух результатов во-первых, отсеивает «не своего», то есть мещанского, буржуазного зрителя, а во-вторых, те, кто принял «условия игры» и согласился снять туфли, психологически уже готовы, если понадобится, снять пиджак или галстук, петь или прыгать и т д

¹ The drama review V 15, № За (Т — 51), New York, 1971.

Актриса челябинского студенческого театра «Манекен» Виктория Тарасова вспоминает

«Я видела, как седой грузный Роман Шидловский (президент Международ­ной ассоциации театральных критиков — А С ) шлепал в носках по паркету, а на лице его не было и счеда неудовольствия Это нам было непривычно, но в этом проявилось что-то такое, от чего еще до начала спектакля устанавлива­лась определенная атмосфера» '

Эту атмосферу некоторые критики определили как «атмосферу обряда» (Вспомним, что в обычае многих восточных народов снимать обувь у входа в храм и даже на пороге цома )

Но на этог вовлечение только начинается Не успели босые зрители сде­лать и двух шагов в глубь гаража как рх \же встречает актриса, вручает каждому набор цветных мелков и предлагает на любом месте написать или на­рисовать все, что з<шлагорассудится Очевидно в каждом человеке сидит на­стоятельная потребность залезть куда повыше и написать «Здесь был Ваня (Жан, Джон, А}ан )», потому что через пять минут пол стеньг сценическая конструкция в центре и даже потолок мрачною гаража расцветают всеми цве­тами спектра

Так, с одной стороны, создается «окружающая среда», с другой — зритель, порой даже незаметно для самого себя, становится участником спектакля

Зрители еще разрисовывают стены, а другая актриса уже ходит и собирает у них всевозможные ненужные бумажки Она лазает по лесам и спрашивает: «Кет ли у вас чего-нибудь, что бы вы хотели сжечь' Может быть, какой-ни­будь документ' Или что то, напоминающее о прошлом, от чего вы хотели бы избавиться? » (Впоследствии все собранные бумажки будут торжественно пре­даны огню костра, что, согласно содержанию спектакля, горит в коммуне хип­пи, и который актеры разожгут прямо в центре зала )

Трудно сказать, когда начинается собственно представление, так как акте­ры присутствуют в зале и действуют все время В какой то миг они просто начинают рассказывать о себе, о своей жизни, кто они и как пришли в театр

Наиболее интересными в спектакле являются те моменты, когда исчезает не просто барьер между залом и сценой, но и принципиально смещаются границы между искусством и жизнью, реальностью и игрой Например, в самом начале спектакля зрителям предлагают присоединиться к актерам в путешествии по До­лине смерти Шесть актеров берутся за руки, становятся в круг и, распевая «Я пройду по Долине смерти с ангельской компанией», идут по кругу, затем про­тягивают руки зрителям, те входят в круг, еще, еще — и вот уже по всему за­лу под звуки ритмичной и грустной мелодии медленно движется громадный хо­ровод

Кого изображает сейчас зритель, кто он, какую роль играет' А актер, пригласивший его в хоровод,— кто он' — хиппи в Долине смерти, актер театра или просто Человек на Земле' От чьего лица он выступает и в каком качестве • хочет видеть зрителя — как партнера по спектаклю или как товарища по бо­рьбе'

Эти вопросы возникают постоянно по ходу представления

Актеры не оставляют публику в покое ни на минуту Зритель чувствует себя в центре действия не только потому, что оно происходит в разных местах зала и надо поворачивать голову, чтобы за всем уследить, но еще и потому, что с начала и до конца ему приходится принимать участие в спектакле

Вовлечение в действие было не просто модным приемом в твор­честве театров протеста, но явилось отражением соответствующей общественно-исторической ситуации Америка 70-х годов — это скомпрометированная войной во Вьетнаме страна, в которой сама жизнь вынуждала равнодушного — пробудиться, молчаливого — поднять голос протеста, зрителя — стать «действующим лицом». И если он не желал бороться, то ему было предоставлено два вы-

Вечерний Челябинск, 1971, 3 декабря

хода — либо стать палачом, либо быть жертвой. Отмолчаться нельзя!..

Молодежное движение протеста на Западе в 60—70-е годы бы-ло явлением неоднозначным, во многом противоречивым. От экстремистских, гошистских группировок, спекулирующих на псев­дореволюционной фразеологии Мао и Маркузе и объявивших «Системе» городскую «партизанскую войну», от непротивленчест­ва хиппи — этих «детей-цветов», выросших на асфальте больших городов, до организованной антимонополистической и антиимпе­риалистической борьбы «новых левых», в последние годы пришед­ших к союзу с пролетариатом, с коммунистами. Естественно, таким же неоднозначным, а зачастую противоречивым было и дви­жение уличных театров. Ряд коллективов увлекся поисками в об­ласти авангардистской драматургии и абстрактного формотворче­ства, бессмысленной игрой светом и цветом, звуком и пластиче­скими построениями, утонул в неясных метафорах и туманной символике, считая, что таким образом надо бороться с официаль­ным, коммерческим, буржуазным театром — порождением и оли­цетворением «Системы». Но было множество театров «непосред­ственной политической атаки на капиталистическую систему», как назвал их бессменный директор Международных фестивалей те­атров протеста Б. Литвинец. Задачей этих коллективов была пря­мая агитация и пропаганда, политическое воспитание масс с це­лью достижения социальных перемен. Естественно, такие театры н занимались поиском приемов максимально тесного контакта с аудиторией, пытались ее всячески активизировать, вовлечь в со­вместное политическое действие. Но принципиальная ошибка мно­гих из них заключалась в том, что, хотя на их представлени­ях присутствовала, как правило, радикальная, прогрессивно на­строенная молодежь и играли они «свод для своих», при этом иногда приемы вовлечения были построены на изначально невер­ной посылке, что в зале — равнодушный обыватель, буржуа, враг. Поэтому некоторые формы вовлечения публики в дей­ствие строились на неуважении к зрителю, даже издевательстве над ним...

Отвергая многое из практики театров протеста, тем не менее мы можем кое-какие конкретные' режиссерские приемы взять на ■ вооружение. К сожалению, иногда еще на наших театрализован ных представлениях присутствуют равнодушные зрители, «посто ронние наблюдатели» жизненных событий, а иногда просто за­стенчивые, скованные, не привыкшие к активному действию, i публичному проявлению своих чувств люди. И вот они приходя' на массовое театрализованное представление или праздник. Ка> их заставить самих действовать, активно участвовать в представ­лении? Приемы те же самые — «заманивание» и «провоцирова ние», хотя, конечно, без свойственных театру протеста крайностем и перегибов.

Заманивание зрителей в совместную игру начинается еще на

уровне создания «окружающей среды», как правило, с изготовле­ния специального пригласительного билета, с оформления и теат­рализации подходов к месту действия и т. д.

Вот несколько примеров.

Среди представлений, проходивших в Ленинграде летом 1967 года, было од­но, посвященное первой русской революции. Оно было стилизовано под пер­вомайскую маевку. Участники получали пригласительные билеты, изготовлен­ные в виде листовок подпольщиков, отпечатанных на гектографе, с грифом «Прочти и передай товарищу». В билетах-листовках указывался пароль и маршрут следования. Электричкой, автобусом и т. п. участники добирались до указанной станции, где их встречали «связные», спрашивали пароль, указывали, по какой тропинке идти, какой следующий пароль назвать и т. д. В конце кон­цов вооруженные патрули с красными повязками на рукавах приводили участ­ников на поляну, где горел костер и собрались на маевку «рабочие 1905 года» (таких полян было несколько). Здесь шли театрализованные представления.

Одно из представлений, посвященных 25-летию со Дня Победы, начиналось с того, что ветераны войны получали по почте- солдатские письма — «треуголь­ники», приглашающие их 9 мая в парк. У входа их встречал военный духовой оркестр. Девушки-регулировщицы указывали направление на центральную площадь. На ней были установлены макеты колонн рейхстага, над ними над­пись: «Прошел от... до...», лежали куски угля, и висел призыв: «Ветераны! Оставьте срои автографы!» На перекрестках аллей стояли военные указатели, в кафе и ресторанах выдавались «гвардейские пайки» и т. д. и т. п.

Во всем этом, помимо создания соответствующей атмосферы, есть уже и элемент заманивания, постепенного втягивания зрите­лей в общую театрализованную игру. Ведь сЪздание «окружаю­щей среды», помимо всего прочего, предусматривает ликвидацию барьера между сценой и залом, уменьшение расстояния, отделяю­щего исполнителя от аудитории, к чему мы приучены в традици­онном театре. Это помогает зрителю отрешиться от привычной психологии «человека со стороны», ощутить свою личную прича­стность к изображаемому событию и почувствовать себя «внутри» действия. Еще больше способствует этому специально созданная атмосфера, в которую зритель погружается иногда еще задолго до начала представления (фото 14).

Вот пример. В один прекрасный день конца зимы 1967 года жители Ака­демгородка, что под Новосибирском, нашли в своих почтовых ящиках красоч­ные рекламные листовки. Они уведомляли, что «МАСЛЕНИЦА-67» имеет ме­сто быть марта 19 дня вокруг да около кинотеатра «Москва». В этом «массо­вом действе», как нарекли его постановщики, были предусмотрены «общий пляс, пение, костер, пальба, игрища молодецкие: гири, мешки, ходули, а также знаменитая снежная горка». Помимо этого, должно было состояться «увесели­тельное военно-драматическое представление «БЛОХА» с участием балета и казачьих войсковых частей». И надо сказать, что сторонних наблюдателей в этот день не было. Еще на подходах к площади всех зрителей встречала раз­веселая скоморошья ярмарка. Лоточники и разносчики торговали квасом и се­мечками, горячим сбитнем и тульскими пряниками, баранками и бубликами и, конечно, блинами. Гудошники и ложечники играли на «дудках-самогудках», бубнах, балалайках, трещотках. «Халдеи-лицедеи» загадывали зрителям загад­ки, рассказывали им всевозможные байки, прибаутки и небылицы, пели частуш­ки и водили хороводы. Тут же Петрушка предлагал желающим посостязаться в остроумии, цыган вызывал силачей побороть «медведя», шарманщик с попу­гаем предсказывал судьбу, гадалка гадала на картах, по руке и на кофейной гуще и т. д. и т. п. Зритель, «разогретый» подобной встречей, уже значительно легче и свободнее шел на участие в игре — различные шутливые соревнования, штурм снежного городка и т. д.

Фото 14. Вовлечение зрителей в действие. Фестиваль песни «Красная гвоздика». Сочи, 1979 г. Девушки-цветочницы раздают зрителям красные гвоздики.

Но это приемы скорее «капустнического», балаганного харак­тера, уместные в развлекательных представлениях или эпизодах. Любой хороший массовик-затейник умеет вовлечь зрителей в иг­ру или в соревнования. А как же в серьезном представлении, в митинге, в ритуале? Давайте вспомним многие описанные ранее примеры. Раздача в зале газет, угощение зрителей хлебом, хоро­вое исполнение песни, когда дирижер поворачивается лицом к за­лу, а зал подхватывает припев, общее принятие клятвы — все это приемы активизации публики. Они «раскачивают», «разогревают» зал. И вот уже люди, прошедшие всю войну, со слезами на гла­зах играют в «полевую почту», расписываются на «рейхстаге», стоят за «пайкой» к полевой кухне, «отовариваются по продаттес-татам», участвуют в соревнованиях между «фронтами» на лучшее исполнение песни, уходят с картой на «задание» и т. д. Эта «воен­ная игра» напомнила им их молодость, когда они были такие бра­вые и лихие парни и сама смерть отступила от них. А разве⁴не радостно вспомнить это и вновь почувствовать себя молодым? Здесь вовлечение построено на обращении к биографии поколе­ния, к самым сокровенным струнам души каждого человека. Но вот мы ставим представление о войне для молодых, не отзываю­щихся каждой клеточкой кожи на знакомую музыкальную фразу,

не ведающих, что такое «отовариваться по продаттестату». Что в этом случае делать? Надо заставить каждого ощутить войну лично, не умозрительно, а конкретно, в применении к себе самому.

Приведем небольшой фрагмент из представления в концертном зале «Рос­сия», в котором, на наш взгляд, мы добились нужного психологического воз­действия.

На сцене идет эпизод «Мобилизация». Луч прожектора скользит по фото­графиям солдат 41-го года. И ведущие обращаются в зал:

— Вглядитесь в их лица... Запомните их молодыми... Не многие из тех, кто
ушел на фронт в первый день войны, вернулись назад... (В зале вспыхивает
свет.)

— Есть ли среди присутствующих сегодня в зале бывших фронтовиков
кто-нибудь рождения 1922, 23-го, 24-го годов?.. Если есть, мы просим их
встать!.. (Пауза.)

— Ни одного...

— В первый день войны им было по 17, 18, 19 лет. Они были моложе лю­
бого из нас, стоящих сегодня перед вами на сцене Из каждых ста ребят это­
го возраста, ушедших на фронт в первые дни войны, 97 не вернулись назад.
97 из ста! . Вы понимаете, что это значит?..

В другом представлении, посвященном Великой Отечественной войне, ве­дущие обращались к залу:

—■ Мы просим встать всех, чьи родные и близкие погибли в годы Великой Отечественной войны..

В зале встают молодые люди. Прожектор медленно скользит по их лицам.

— Мы просим встать всех, чьи родные и близкие воевали на фронтах Ве­
ликой Отечественной войны..

Снова встают люди, и их освещают прожекторы.

—• Мы просим встать всех, чьи родные и близкие были в эвакуации, ли­шились имущества, голодали в годы войны... И опять встают люди.

— Мы просим встать всех, кто по первому зову готов с оружием в руках
защищать нашу Родину!.

Полный свет. Весь зал стоит по стойке «смирно», как в солдатском строю. Суровые лица, сомкнуты губы. Мертвая тишина. И в этой тишине тихо-тихо запевает один из ведущих — без музыки, без всякого аккомпанемента, непев­ческим «бытовым» голосом: «Ты помнишь, товарищ, как вместе сражались?..» Все остальные актеры на сцене подхватывают со строчки «Так вспомним же юность свою боевую .». И на припеве уже подготовленный зал без всякого сиг­нала со сцены подхватил песню. И сурово, сдержанно предупреждает импро­визированный хор: «Мы мирные люди, но .наш бронепоезд стоит на запасном пути!..>

Иногда приходится пользоваться методом провоцирования зри­телей, например когда на масленице скоморохи задирали робкого парня и предлагали ему побороть «медведя». В этом случае были элементы безобидного провоцирования.

Иногда режиссеры рискуют применять и более жесткие приемы вовлечения публики в действие методом провоцирования.

Однажды и я позволил себе подобный прием. Было это на одном из пред­ставлений, посвященных Великой Отечественной войне и рассчитанных на мо­лодежную аудиторию. После слов «Каждый восьмой житель нашей страны по-1иб на войне» ведущие обращались к лалу с вопросом- «Вы понимаете, что это значит? » В зале загорался свет. И один из ведущих считал, ведя пальцем по креслам первого ряда: «Раз .. два... три . четыре . пять., шесть.. семь.. Встань­те, пожалуйста Вы убиты!.. Раз.. два... три... четыре... пять... шесть... семь . Вы тоже!.. И вы!.. И вы¹ »

Это был жестокий прием. Больше я никогда подобными приемами не поль­зовался.

Режиссер обязан учитывать состав аудитории, атмосферу за­ла, психологию данного, конкретного зрителя, его возраст, пол, социальное положение. То, что можно себе позволить иногда в мо­лодежной аудитории для обострения восприятия, для того чтобы каждый зритель почувствовал ситуацию лично, может звучать глупо, пошло, даже кощунственно, по отношению к ветеранам вой­ны, например.

Вовлечение зрителя в действие требует особых качеств от ак­тера (полная свобода сценического существования, способность к импровизации, постоянная готовность к неожиданности, наход-.чивость и т. д.) и от режиссера (знание психологии зрительской массы, законов ее восприятия, умение добиться необходимой ре­акции и т. д.). Думается, что на сегодняшний день — это один из самых важных специфических вопросов режиссуры массовых представлений. И пока еще он окончательно не решен...