ДРАМАТУРГИЯ — РОД ЛИТЕРАТУРЫ. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

Между всеми родами литературы, а их насчитывается три — эпос, лирика и драма — много общего. Прежде всего, у них общий предмет изображения — человек.

Литература — все ее роды — отличается от других родов и видов искусства тем, что она обладает единственным средством изображения — словом.

Взаимная близость всех трех родов литературы состоит и в том, что каждый из них как бы проникает в другой. Драма обладает рядом признаков эпоса и лирики, лирика зачастую обладает рядом признаков драмы, эпос тоже обладает рядом признаков драмы и лирики. Речь идет о том, как произведение данного рада лите­ратуры по преимуществу изображает человека.

Вспомним кратко отличительные признаки каждого из родов литературы.

Эпос — слово древнегреческое. Оно означает — «песня». Эпос восходит к древним временам, когда не было письменности и когда исторические повествования о прошлом, связанные чаще всего с военными подвигами, сохранялись в памяти народа в мифах, вспоминались в песнях. Эпические песни древности знают, однако, и любовную, трудовую и даже спортивную тематику.

Предметом изображения эпоса является тот или иной насыщен­ный значительными событиями период общественного развития.

Как и во всех других случаях,— в искусстве вообще и в литера­туре, в частности,— время изображается не абстрактно, а через героев, через человека.

Итак, эпос воплощает в героях образ эпохи. Вспомним наи­более известные эпические произведения современности. Напри­мер, шолоховский «Тихий Дон». Никто не скажет, что это произве­дение посвящено описанию Григория Мелехова, хотя это и так. Григорий Мелехов и его судьба находятся в центре повествования, но произведение в целом изображает эпоху, заполненную собы­тиями огромного значения — и довоенную жизнь казачьего Дон­ского войска, и Первую мировую войну, и революцию. Описаны революционный Петроград и Москва, фронты гражданской войны. Герой как бы идет через время, а время как бы пропущено через душу героя.

Даже небольшие рассказы или повести через героев раскры­вают образ времени, в котором те живут. Вспомним повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Там вроде бы все замкнуто на одном герое, на истории Гринева. Но через нее раскрывается время, эпоха пугачевского движения.

Термин «лирика» происходит также от древнегреческого слова, от названия струнного инструмента «лира». Лирика, в отличие от эпоса, создает преимущественно образ внутреннего состояния человека, изображает переживание, как правило, одномоментное, которое человек испытывает в данный момент.

Вспомним стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». В нем изображено определенное состояние души, которое мы узнаем, потому что каждый из нас, вероятно, испыты­вал подобное философское настроение, находясь как бы один на один с огромным миром вселенной. Великий поэт тем и велик, что он вмещает в себя и может выразить те настроения, которые свойственны и понятны множеству людей.

Так же как эпос не лишен элементов лирики, философского созерцания души, личных переживаний, так и лирика не лишена элементов эпоса, описания окружающей человека среды, природы.

У драмы много общего и с эпосом, и с лирикой. Драма, как и эпос, изображает человека в ту или иную эпоху, создает образ времени. Но при этом драма имеет существенные отличия от эпоса и свои специфические особенности. Во-первых, драма в принципе лишена речи повествователя, авторских характеристик, авторских комментариев, авторских портретов. Это правило знает известные исключения. Например, в современной драматургии все чаще появ­ляется лицо от автора — ведущий, который берет на себя автор­ский комментарий к событиям, характеристику героев, где ведущий определяет композиционную структуру. Таким приемом воспользо­вался и автор этих строк. В пьесе «Правду! Ничего, кроме прав­ды!!» Ведущий определяет весь ход действия, композицию, говорит от лица автора, комментирует. В подобных случаях мы имеем соседство драматического действия, драматургии, и элементов эпоса (прозы), которые сосуществуют, но не смешиваются. Говоря языком химии, это не «раствор», а «суспензия».

Если ведущий займет в драматургическом произведении место настолько большое, что основное внимание зрителя перейдет на него, драматургическая композиция разрушится.

Драматургия, так же как и эпос, изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда конкретизирован. Произведение драматургическое создает образ конкретного социального конфликта. Разумеется, образ социального конфликта лежит также в основе произведений эпи­ческих, в основе, например, любого современного романа. Однако конфликт в драматургическом произведении выстраивается авто­ром на принципиально иной основе. Речь идет о взаимоотношении между действиями героев и движением конфликта.

Обратимся опять же к «Тихому Дону». Герой романа — Гри­горий Мелехов — личность необычайно активная. Он — герой вой­ны на русско-германском фронте. Он воюет вместе с белыми против красных. Он красный командир. Он активный участник контр­революционного казачьего восстания. Он «зеленый» — участник антисоветской банды. Как бы, однако, он ни метался от одной вою­ющей стороны к другой — исход изображаемого в романе социаль­ного конфликта — гражданской войны — от него не зависит. Конфликт, изображаемый автором в эпическом произведении, носит, в отношении героя, объективный характер. Максимум, на что способен герой,— определять свое личное место, свою судьбу в водовороте событий. Да и в этом он не совсем волен.

В драматургическом произведении конфликт выстраивается от начала до конца как творение самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от образа мыслей и поступков героя. Соци­альный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в драматургическом произведении отраже­нием в «капле воды» — в данном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель.

Пьеса К. А. Тренева «Любовь Яровая» не дает, да и не может давать, панораму гражданской войны. В ней на примере данного человеческого конфликта — Любови Яровой и ее мужа — бело­гвардейского поручика Ярового — драматург на «малом» про­странстве, в пьесе, рассчитанной на три часа сценического вопло­щения, показывает бездонную глубину социального раскола, кото­рый поставил даже близких, даже любящих друг друга людей по разным сторонам баррикад.

Непонимание принципиальной разницы между построением эпического и драматургического конфликтов, необходимости при инсценировании или экранизации эпического произведения (ро­мана или повести) перевести эпический конфликт в драматургический — главная причина неудачи целого ряда инсценировок и экранизаций.

Многие авторы делают ошибку, полагая, что предметом дра­матургии может быть любое столкновение, в том числе и не со­циальное, скажем, столкновение человека с явлениями природы, например, с бушующим океаном. Это вовсе не значит, что нет — драматургических произведений, в которых острые социальные конфликты разворачиваются в обстановке стихийных бедствий. Но суть такого произведения в том, чтобы показать, как себя ведут в отношении друг друга люди в экстремальных условиях. Сти­хийное бедствие, любой случай борьбы с природными явлениями играет в драматургическом произведении роль обстоятельств, в которых происходит столкновение между людьми. Оно не должно становиться стороной изображаемого конфликта.

Особенностью драматургии, ее органическим свойством является реализм изображения. Может возникнуть вопрос: разве мы не видим на сцене фантастических или сказочных сюжетов? Раз­ве не действуют в произведениях драматургии сказочные герои, вымышленные богатыри? Разве не условна декорация? Разве не условно быстро течет сценическое время?

Речь идет о реалистической основе изображения, о реализме человеческих отношений, которые должны лежать в основе любого драматургического произведения. На сцене, например, в детском театре могут быть изображены говорящие зайцы и медведи, при том в самых необычных для подлинных зайцев и медведей отношениях. Но это будет интересно человеку, в том числе и маленькому, в той мере, в какой эти зайцы и медведи будут изобра­жать человеческие отношения.

На этом же приеме строятся и басни. У Крылова играют квар­тет осел, козел, мартышка и косолапый мишка. Предметом сати­рического изображения басни является, однако, характерное для некоторых людей отношение к своим возможностям,— попытки заниматься делом не по своим силам и способностям.

В основе драматургического произведения всегда лежит со­вершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, что человек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. А сопереживать можно только узнавае­мому, реальному, Сопереживать нереальности, в которой зритель не находит аналогии знакомым ситуациям жизни, он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отно­шений, изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованием драматургии.

Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать — что не современно, то на сцене и не художест­венно.

Современность произведения совсем не равна хронологической, календарной современности. Ни современные костюмы, ни совре­менный жаргон, ни даже указание современной даты не делают пьесу современной. И, напротив, произведения, посвященные сю­жетам историческим, далеко отстоящим от нашего времени, могут быть вполне современны.

Речь идет о современности проблематики, которой посвящено произведение. Сопереживать в театре можно опять же только живому, тому, что живет сегодня. Мертвому сопереживать невоз­можно. Поэтому зрителя взволнует, заставит сопереживать только то, что присутствует и в его сегодняшней жизни. С этой точки зрения пьеса историческая может быть вполне современной.

Когда Пушкин писал «Бориса Годунова», проблема — народ и царь, народ и власть была очень актуальна. Разумеется, он не мог ее решать на современном ему материале восстания 14 де­кабря 1825 года.

«Борис Годунов» не увидел в свое время сцены, настолько актуальным было это произведение, посвященное событиям конца XVI — начала XVII веков. Таких примеров можно привести много.

Итак, для пьесы обязателен конфликт, основанный на совре­менной проблематике. Этого не учитывала в свое время так на­зываемая теория бесконфликтности, утверждавшая, что поскольку в нашей стране ликвидированы антагонистические классы и нет непримиримых классовых противоречий, в советской драматургии не должно быть социальных конфликтов. Эта теория уже давно себя изжила, но рецидивы ее в практике драматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.

Какой-то конфликт есть, разумеется, в каждой пьесе. Бывает, что есть в произведении и проблема, но «черствая», вчерашняя, уже решенная обществом или уже основательно раскрытая в пред­шествующих произведениях. Такая проблематика тоже не может заинтересовать зрителя, оставит его холодным.

Произведения драматургии должны обладать общественной значимостью. Они могут быть воспроизведены только коллективно. Стихотворение способно существовать даже без записи, в голове поэта, который может по памяти прочитать его аудитории и таким образом передать свое произведение людям. Для того, чтобы дошло до зрителя произведение драматургии, в работу включается целый коллектив театра, кино или телестудии. Десятки, а иногда и сотни людей работают в течение многих недель или месяцев для того, чтобы воспроизвести это произведение, дать ему жизнь. Чтобы вызвать к жизни работу такого большого коллектива, автору следует создать произведение достаточно общезначимое. С другой стороны, произведение драматургии исполняется для больших зрительских коллективов, воспринимается коллективно. Благодаря телевидению, сегодня драматургическое произведение одновременно смотрят десятки миллионов человек. Это наклады­вает на драматурга огромную ответственность за идейную и художественную значимость его произведения.

Драматургия имеет общую задачу со всем искусством, со всей литературой — воспитательного воздействия на человека способом эмоционального потрясения. Оно становится подчас зна­чительно более сильным средством, чем прямая передача ему данной мысли.

Маркс говорил, что из всех крепостей самой неприступной является человеческий череп. Для того, чтобы в эту крепость «ворваться», существует много способов. Искусство тоже служит этой задаче. Драматургия с помощью средств воспроизведения — театра, телевидения — одно из сильных средств воздействия на че­ловека. Но овладение человеческим разумом, человеческими эмо­циями возможно только при достаточной для этого художест­венной силе произведения.

Для лучшего уяснения специфики механизма воздействия драматургического произведения на воспринимающее сознание, на зрителя, вернемся на время к прозе и поэзии, к эпосу и лирике.

Принцип воздействия произведений прозы и поэзии на человека можно условно назвать — «клавишный метод». Автор прозаичес­кого или поэтического произведения адресуется к индивидуаль­ному опыту читателя, «нажимает» в мозгу читающего определен­ную «клавишу», которая вызывает на основе его собственного жизненного опыта определенную картину. Гёте говорил: «Кто я такой, знаю только я один». Можно сказать, несколько изменив эту мысль: то, что я вижу, читая книгу, вижу только я один. Не бы­вает так, чтобы два человека, читающие одну и ту же страницу, описание одного и того же события или героя, видели одно и то же. Каждый нарисует свой образ. Чем талантливее писатель, тем более адекватны будут все эти разные картины в головах разных людей, тем ближе будут эти образы к тому, что хотел показать автор. Возьмем в пример строки из стихотворения Вадима Шеф­нера «Лесной пожар».

«А утром ветер разогнал туманы

И ожил потухающий костер,

И, сыпля искры, посреди поляны

Багровые лохмотья распростер.

...И лес гудел от огненной метели,

С морозным треском падали стволы,

И, как снежинки, искры с них летели

Над серыми сугробами золы».

Казалось бы, соединяется несоединимое. Искры сравниваются со снежинками. Но как раз это позволяет ярче и лучше увидеть картину множества разлетающихся искр. «Багровые лохмотья»— яркий образ. Но каждый из прочитавших эти строки увидит костер по-разному. У одного справа будет более высокий взлет огня, у другого слева, у третьего «багровость» будет темнее, у четвертого светлее...

Иногда поэт рассчитывает на помощь читательского вообра­жения в большей степени. Вспомним, какой сложный образ создает Маяковский в знаменитых стихах:

Парадом развернув

моих страниц войска,

я прохожу

по строчечному фронту

Стихи стоят

свинцово-тяжело,

готовые и к смерти

и к бессмертной славе.

Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло

нацеленных

зияющих заглавий.

Оружия

любимейшего

род,

готовая

рвануться в гике

застыла

кавалерия острот,

поднявши рифм

отточенные пики

Автор сравнивает стихи с войском. Мы должны представить себе, как стоят пушки, прижав «к жерлу... жерло», представить себе кавалерию с отточенными пиками. От этого представления мы должны вернуться к представлению о стихах, об их четкой организации, о рифме, о ритме... Восприятие должно проделать сложную работу. Проделав ее, мы получаем образ, ту характе­ристику, которую Маяковский пожелал дать своему творчеству.

«Клавишным методом» воздействует на нас и проза. Автор дает нам описание и каждый из нас, мобилизуя свой опыт, нари­сует себе собственный неповторимый образ. Возьмем, к примеру, знаменитый рассказ Чехова «Ванька». Вот как Ванька Жуков представляет себе своего дедушку Константина Макарыча: «Это маленький, тощенький, но необыкновенно юркий и подвижный старикашка, лет шестидесяти пяти, с вечно смеющимся лицом и пьяными глазами...»

Читатель видит этого дедушку, пьяненького, смеющегося... Тем не менее, каждый читатель увидит здесь какого-то «своего» дедушку. И сложится его образ у читателя из тех многочисленных дедушек, которые ему в жизни встречались.

В отличие от прозы и поэзии, воздействующих на восприни­мающее сознание с помощью включения в работу его собственного опыта, включения читательского сознания на уровне соавтора, драматургическое произведение рассчитано на иной механизм воздействия. Оно воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя.

Произведение драматургическое убеждает зрителя сопережи­ванием. С этой точки зрения наиболее «податливые», лучшие зрители — дети. Для них эффект сопереживания, соприсутствия как бы при реально происходящем событии достигает абсолюта.

Когда появляются на сцене враждебные силы, угрожающие доб­рым героям, допустим, Бармалей, угрожающий Ванечке и Танечке, или злой волк, который хочет скушать Красную Шапочку, детский зал реагирует на это как на абсолютно реальные события. Дети кричат, предупреждают добрых героев, чтобы они спасались, спрятались.

Для «начинающего» человека весь мир предстает совершенно новым, для него еще все одинаково неожиданно и одинаково правдоподобно. Для него еще нет разницы между реальным со­бытием и тем, что он видит на сцене. Взрослый зритель хорошо понимает, что жизнь — это одно, а сцена — другое. Для того, чтобы его взволновать, потрясти, для того, чтобы заставить его сопереживать тому, что происходит на сцене, нужны сильные средства. Тем более, что необходимо добиться сопереживания коллективного. Если книгу каждый читает в одиночестве, то в зри­тельном зале должна возникнуть общая эмоциональная реакция на происходящее. Зал одновременно взрывается громким хохотом, или одновременно замирает в момент напряжения действия.

Существует условный термин — «зрительский пояс». Имеется в виду, что как бы все присутствующие в зрительном зале охвачены единым поясом. Психофизиологические основания возникновения коллективного сопереживания — пока недостаточно изучены.

Создать коллективное восприятие, коллективное внимание, коллективный интерес, коллективную увлеченность, коллективное потрясение, будь то веселое, будь то трагическое, конечно, не­просто. Зритель приходит в зрительный зал погруженный в свои дела. Кто-то думает о работе, кто-то думает о семье, кто-то взвол­нован происшествием в транспорте по дороге в театр. Полный зал перед началом спектакля — это еще не публика, это «кворум», сумма единиц, сумма индивидуумов, каждый из которых живет тем, с чем он сюда пришел. Период такого пока еще просто скоп­ления зрителей называется предкоммуникационным. Общая ком­муникация в зале еще не возникла. После окончания спектакля можно наблюдать и так называемый посткоммуникационный пе­риод, когда спектакль окончился, а зрители не расходятся. Бывают случаи, когда зрительный зал некоторое время единодушно мол­чит, и только после паузы вдруг взрывается аплодисментами. Впечатление от спектакля было столь сильным, что зрители не сра­зу могут выйти из состояния сопереживания происходящему на сцене.

Но нас интересует то, что лежит между пред- и посткоммуни­кационными периодами, время непосредственной коммуникации зала со сценой, когда мы наблюдаем прямую связь сцены со зри­тельным залом и обратную связь. Зрительный зал в свою очередь воздействует на сцену. На исполнителей сильно действует, напри­мер, пустота в зале. Малое количество зрителей, да еще и рассе­янных по залу, не создаст зрительского «пояса», единой реакции.

Актеры знают, что есть «тяжелый зал», публика, которую трудно раскачать, включить в коммуникацию Сцена — Зал, по­тому что не работает коммуникация Зал — Сцена.

В свое время в прологе к «Фаусту» Гёте жаловался на труд­ности воздействия на публику:

«Кто ваша публика, позвольте вас спросить?

Один приходит к нам, чтоб скуку утолить.

Другой, набив живот потуже, идет сюда переварить обед.

А третий, что для нас всего, пожалуй, хуже,

Приходит нас судить по толкам из газет».

Итак, в зрительном зале произведение драматургии должно вызвать коллективное сопереживание. При этом важно подчерк­нуть, что речь идет о сопереживании глубоком, имеющем множест­во оттенков. Сопереживание зрителя и сопереживание «болель­щика» на стадионе далеко не одно и то же. Болельщик запрограм­мирован на единообразное переживание. Его волнует количество голов. Его переживание одноплановое,— ощущение азарта.

Зрителя только в одном смысле можно назвать «болельщиком». Он всегда «болельщик» команды добра, забивающей «голы» в ворота зла.

Какими же способами, конкретно, драматург с помощью теат­ра, добивается эффекта соприсутствия и сопереживания, эмоцио­нального потрясения? Он создает модель, действующую модель человеческих отношений. Я подчеркиваю, именно модель челове­ческих отношений. Это необязательно модель реальной жизненной ситуации, потому что на сцене могут действовать и фантасти­ческие герои, и мистические герои, и демоны, и колдуны, могут разговаривать животные, может разыгрываться сказочная си­туация

В произведении драматурга потенциально должен содержаться тот эффект сопереживания, то волнение зрителя, которое возник­нет позднее, в момент исполнения произведения. И если подходить к сказанному с точки зрения драматургического мастерства, драматург как бы списывает свое произведение с будущего, вооб­ражаемого им спектакля. Если он в момент работы над пьесой не видит написанное им на сцене, не понимает, как будет вопло­щено то, что он написал, ему не удастся написать драматургичес­кое произведение. Таким образом, по самой природе своего твор­чества драматург должен быть режиссером — первым режиссером своего произведения.

Итак, задача драматурга — обеспечить сопереживание, эмо­циональное волнение, потрясение зрителя в будущем спектакле по тем принципам, по которым происходит воздействие на человека событиями реальной жизни.

Существует естественно, много возможностей добиться этого и ни одно драматургическое произведение не должно быть похоже на другое, каждое должно обладать своей художественной силой.

Тем не менее мы может назвать некоторые основные условия, без соблюдения которых сопереживание не возникает. Прежде всего, узнаваемость происходящего. Именно в смысле реальности самих человеческих отношений. Второе. Это — интерес зрителя к тому, что происходит. «Незанимательная пьеса — это кладбище идей, мыслей и образов»,— писал А. Н. Толстой.

Интерес — понятие широкое. Для того, чтобы зрителю было интересно, должно происходить нечто, основанное на современной проблематике, острое по проблематике, наконец, просто интересное с точки зрения увлекательности. В свое время Станиславский сове­товал: сначала завлечь, а потом внушить идею.

Наконец, самое важное условие для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие — это создание целостной картины, целостного образа события. Если в произве­дении эпическом, скажем, в романе, создается, как мы говорим, образ эпохи, образ времени, то этот временной образ может существовать без сюжетной законченности. Об этом многие ав­торы великих эпических произведений неоднократно говорили сами. Например, Сервантес, начиная писать «Дон Кихота», за­мышлял его гораздо короче, а потом по мере написания, автор включал все новые и новые события. Роман, как говорил Серван­тес, раздвигался как раздвижной стол.

Гёте засвидетельствовал, что, приступая к созданию своего романа «Страдания молодого Вертера», он не знал вначале, что Вертер покончит жизнь самоубийством. Логика событий, логика самого движения, развитие героя, его характера привели к тому, что автор увидел единственный конец, к которому должен придти герой.

В лирике, где создается образ настроения, образ состояния, тем более не требуется обязательного сюжетного завершения.

В драме создается образ конфликтного события, образ соци­ального столкновения. Этот образ должен обладать тремя обяза­тельными элементами, обусловливающими его целостность. Преж­де всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело.

«К чему привело» не равноценно понятию «чем кончилось». Кончиться любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конф­ликте проявились.

Создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии. Исто­рия драматургии показывает, что во всех случаях, когда эта целостность нарушена, произведение художественно слабее, чем оно могло бы быть, а иногда просто не состоятельно.»

Можно сказать, что в основе каждого произведения драма­тургии лежит принципиальная схема, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы.

Начинать пьесу, не зная, чем она кончится, не следует. Финал произведения должен быть автору ясен в замысле. Ясное пони­мание финала своего произведения есть понимание и того, ради чего автор взялся за свою работу.

К сожалению, очень многие авторы, которые берутся за перо драматурга, не могут преодолеть сложности этой, казалось бы, простой задачи. Нередко автора поражает тот или иной жизненный факт. Он пытается его записать, думая, что факт сам «сработает», тем более, если внутри факта есть какое-то столкновение. В част­ности, это относится к паразитическому пониманию документаль­ного искусства. Некоторые всерьез думают, что достаточно найти интересный документ, исполнить его на голоса участников, придать ведущего, снабдить диалог шумом падающей воды или громом орудий, и получится драматургическое произведение в жанре документализма. Это, разумеется, не так. Жизненный факт, как правило, не содержит готовой драматургической структуры.

Известный советский режиссер и теоретик театра Н. П. Акимов оставил в своих книгах и в памяти тех, кто с ним работал, целый ряд замечательных мыслей, выраженных в афористической форме. Он весьма удачно оценил то явление, о котором идет речь: «Я видел и читал очень много плохих пьес,— говорил он,— но среди них не помню ни одной, которая бы плохо начиналась». И в самом деле, почти все плохие пьесы начинаются интересно. Автор при­думал или подсмотрел действительно интересный эпизод, а что с ним делать дальше — не знает. Между тем, жизненный факт, как пра­вило, становится фактом драматургии только в том случае, если его поставить в конкретную драматургическую структуру, то есть использовать его в рамках развития социального конфликта, показав начало борьбы, ход борьбы, результат борьбы.

Один и тот же факт, использованный драматургом, может образовать вокруг себя совершенно разные произведения не толь­ко по сюжету, но и по жанру, в зависимости от того места, которое он займет в структуре произведения. Например, факт — решение супругов развестись, помещенный в начале пьесы, способен обра­зовать комедию с благополучным окончанием — радостным при­мирением. Тот же факт — решение супругов развестись, постав­ленный в финал, не подходит для завершения комедийного разви­тия и предполагает драму.

Иначе говоря, факт, изображенный в драматургическом про­изведении,— всего лишь элемент художественной структуры — драматургической композиции, которую должен создавать автор.