ИСТОРИКО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Документальная драматургия, которая занимает сейчас столь значительное место в литературе для сцены и для экрана, была порождена Великой Октябрьской социалистической революцией. Молодая Советская власть раскрыла тайные архивы предшест­вующих антинародных режимов, сделала их содержание важ­нейшей составной частью революционной пропаганды, своей идео­логической и воспитательной работы.

В то время, однако, на пути документальной пропаганды стояло препятствие, казалось бы, непреодолимое,— неграмотность большинства населения бывшей царской России. Поэтому фак­тически недоступными для широких масс, в том числе для бойцов молодой Красной Армии. оставались даже опубликованные доку­ментальные материалы, даже те, что печатались в газетах. Встал вопрос о доходчивых и действенных формах прочтения докумен­тальных материалов, разоблачающих свергнутый царский строй и действующую против Советской власти контрреволюцию. В том момент на помощь революционной пропаганде пришло револю­ционное искусство и, прежде всего, документальный театр.

Документальный театр родился в гуще народных масс, в красноармейских и рабочих клубах. Литературно-музыкальные монтажи, театрализованное прочтение стенограммы — например, следствия по делу Колчака — стали массовой формой художественной пропаганды.

На том, начальном этапе своего развития документальная драматургия не стала фактом жизни профессионального театра.

Из профессиональных мастеров сцены один только В. Н. Яхонтов использовал подлинные документы в своих литературно-докумен­тальных монтажах.

После Второй мировой войны начался новый этап в развитии документального искусства.

Всплеск интереса к документализму был вызван серьезными социальными предпосылками.

И на этот раз большую роль в возникновении исключительного интереса к документально зафиксированному факту сыграли по­трясшие мир политические события.

XX век принес человечеству небывалые массовые трагедии. Две мировые войны, фашизм, атомные бомбардировки, непрекра­щающиеся локальные войны на обширных территориях земного шара... Вот уже несколько десятилетий человечество живет под страхом ядерной войны, полного уничтожения всего живого на планете Земля, а, возможно, и самой планеты. В этих условиях, впервые в человеческой истории, человек реально, а не умозри­тельно ощутил связь своей индивидуальной личной судьбы с судь­бой всего человечества. С небывалой ранее остротой проявляется в сегодняшнем человеке способность соотносить свою судьбу с судьбами целых народов, стран, городов. На этой почве возник взволнованный интерес к значительным социальным и политичес­ким событиям. История и политика стали объектом не только познавательного, но и жизненного интереса человека. Политическая кухня стала предметом заинтересованного личного внима­ния всякого сколько-нибудь развитого, думающего, озабоченного судьбами своих детей, своих близких человека.

Вместе с тем, уроки истории — прежде всего крах фашизма — достаточно ясно показали современному человеку, что между пропагандой политических дельцов и действительностью может иметь место огромный зазор. Крах фашизма обнажил такие глу­бины человеческого падения — зверства, жестокости, подлости, цинизма, такие массовые ужасы и страдания, которые нормальный человек не мог себе и представить. Освенцим, Треблинка, Майданек, Бабий Яр, Бухенвальд стали символами небывалых трагедий огромных масс людей. И все это было так или иначе прикрыто, а то и вовсе скрыто трескучей и лживой пропагандой фашистов.

Современность то и дело обнажает весьма темные стороны жизни за политическими кулисами. В этой связи достаточно вспомнить такие факты, как Уотергейтское дело или подготовку фашистского переворота в Чили. Наши дни отмечены раскрытием преступлений Сталина и его подручных, развязавших массовый террор против собственного народа.

В результате у современного человека, как никогда остро развилась тяга к тому, чтобы самостоятельно, без посредника прикоснуться к фактам действительности к фактам прошлого узнать «непреобразованную» правду. И это объективное — исторически возникшее стремление предъявило требования к искус­ству: Правду! Ничего, кроме правды!

Возникновению этого же требования способствует одновре­менно и другая объективно-историческая причина. Речь идет о качественно новом, принявшем характер подлинного взрыва, уровне средств информации и небывалом росте коммуникаций. Иногда мы не отдаем себе отчета в огромном влиянии этого факта на характер отношения человека к искусству и к литературе. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах. В общем потоке информации удельный вес эстетической информации снизился. Сама жизнь обрела собственный язык — кино, телевидение, радио, звуко­запись. Посредствующая роль рассказчика о жизни — бывалого человека, писателя, драматурга, художника, наконец, и театра,— в значительной мере потеряла свое прежнее информационно-познавательное значение.

Требования зрителя и читателя к достоверности произведений литературы и искусства чрезвычайно выросли. Искусство и лите­ратура глубоко и тонко почувствовали возникновение новых познавательных и эстетических потребностей и возможностей. Они откликнулись на них произведениями документального жанра. Более того. Острота и масштаб возникшей потребности в произ­ведениях, документально воспроизводящих действительность, вы­звали к жизни появление нового жанра — произведений «под документ», облекающих вымышленный сюжет" в документальную форму. Вспомним фильм Эбби Манна и Стенли Крамера «Нюренбергский процесс». Речь в этом фильме идет не о суде над главными военными преступниками, а об одном из многочисленных других судебных процессов, проходивших в том же Нюрнберге, где под­судимыми были фашистские преступники меньшего ранга. Фильм сделан как хроника, как документальное воспроизведение судеб­ных заседаний, однако, все его герои вымышлены. К произведе­ниям такого рода относится и роман американского писателя Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», посвященный Юлию Цезарю, в котором все будто бы подлинные письма, донесения, резолюции, речи сочинены самим автором, о чем он и предупреж­дает читателей в предисловии.

Рождение жанра — «под документ» — свидетельствует о том, что интерес и доверие читателя и зрителя к документальному повествованию столь велики, что даже сама форма документаль­ного изложения, даже когда его содержание не восходит к доку­ментальным материалам, способна оказывать на них убеждающее воздействие, создавать эффект достоверности написанного или показанного на сцене и на экране.

Современная документальная литература родилась не на пус­том месте. Стремление человека видеть в искусстве, то есть в ху­дожественном осмыслении действительности, достоверную кар­тину мира столь же старо, как и само искусство.

Даже в древних произведениях религиозной литературы опи­сания таких «фактов», как чудеса, всегда старались опереться на «реальных» очевидцев, на реальных «исцеленных». Самому богу люди всегда старались придать тот или иной реальный об­раз — когда человека, когда быка...

К правдоподобию, достоверности своих образов стремилась и художественная литература.

Так называемая «литература вымысла», прошедшая различные стадии развития, всегда имела" тенденцию — в обобщенном и типическом отразить объективный мир. Вся история литературы ознаменована постоянным усилением этой тенденции.

Заслуга реализма — высшей ступени литературного разви­тия,— как раз и состоит в том, что он предельно сблизил худо­жественный вымысел с реальной действительностью, объективи­зировал художественный вымысел.

В XIX веке литература и, в частности, русская вплотную по­дошла к использованию в целях усиления эффекта достовер­ности, документальных фактов и исторических документов.

Таким образом, говоря о развитии в наше время докумен­тально-исторического направления в литературе и искусстве, надо отдавать себе отчет в серьезности объективно исторических фак­торов развития самого литературного процесса, вызвавших его к жизни.

Как всякое новое явление, документальное искусство вызывает немало споров. Некоторые литературоведы и критики вообще отказывают документальной литературе в праве называться ху­дожественной. По их мнению, к художественным произведениям следует относить только те, в которых образы созданы воображе­нием автора, полностью вымышлены. Отсюда родился и термин для обозначения художественной литературы — «литература вы­мысла». В документальных произведениях, по мнению этих авто­ров, нет места для вымысла, для работы воображения художника. Яркие факты истории и современности, использованные в них, говорят де сами за себя. Отсюда для обозначения документаль­ных произведений появился термин — «литература факта», «лите­ратура без писателя».

Сама по себе такая терминология — «литература вымысла» и «литература факта» — имеет право на жизнь при условии ее правильного понимания.

К «литературе факта», в отличие от «литературы вымысла», следует относить произведения, в задачу которых действительно входит исключение вымысла и предельно адекватное воспроизведение актов. Это труды историков, мемуары, дневники. «Лите­ратурой фактов» произведения этого рода останутся и в том слу­чае, если в них не будет присутствовать ни одного документа. При отсутствии в них вымысла мемуары и дневники сами стано­вятся документами, свидетельствами о фактах.

Что касается построенных на документальном материале произведений прозы и драматургии,— они полностью относятся к литературе художественной. Прежде всего потому, что документальное произведение отнюдь не лишено вымысла.

Как будет показано ниже, для создания документального произведения требуется не меньше, а значительно больше авторского воображения и художественного мастерства, чем для созда­ния целиком вымышленного повествования.

Наряду с отрицанием документализма как направления худо­жественной литературы, существует и противоположное мнение — неимоверно расширительное толкование понятия «документализм», относящее к нему все художественные произведения, опи­сывающие подлинные факты истории, подлинных исторических или современных деятелей.

Размывание границ документализма, отнесение к нему всех произведений реалистического характера, в основе которых лежат подлинные факты действительности, где за героем стоит реальный прототип, также совершенно неверно. По этому принципу драма Толстого «Живой труп» окажется произведением документального жанра, поскольку в основе его лежит подлинное судебное дело некоего Гиммера, изученное Толстым. То же относится и к роману «Анна Каренина». Документальными окажутся произведения на исторические темы, в которых действуют невымышленные герои, воспроизводятся реальные исторические события.

К произведениям документального характера нередко относят и всякого рода произведения о разведчиках типа «Семнадцати мгновений весны» на том основании, что используются документы и хроника реальных событий. Налицо явное заболачивание поня­тия документализм.

Как видим, уяснение существа и границ документальной лите­ратуры, в частности, драматургии является необходимым для того, чтобы правильно ориентироваться в тех задачах, которые встают перед авторами, работающими с документальным материалом.

Всем памятны замечательные слова В. Маяковского: «Воспа­ленной губой припади и попей из реки по имени факт». Сам по себе этот совет прекрасен, ибо «река» фактов действительности, могу­чим потоком вливающаяся в океан истории, несет в себе мно­жество бесценного материала. История сама великолепный драматург. Не существует другого автора который бы так свободно, интересно и остро сплетал воедино человеческие судьбы и события, веселое и трагическое.

Однако «воспаленной губы» — то есть самого искреннего и горячего намерения использовать исторический материал в худо­жественном произведении — в пьесе или в сценарии — недостаточно. С автора-документалиста не снимается ни одно художест­венное требование, предъявляемое к авторам произведений любого другого жанра. Автор должен найти такие художественные приемы, которые позволят преодолеть официальную сухость документов появившихся на свет отнюдь не для художественного исполнения, должен создать яркое, волнующее, эмоционально воз­действующее произведение.

Вместе с тем, автор историко-документального произведения должен не только хорошо знать используемый им исторический материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому этот материал относится, должен стать историком им времени. Использование документа без учета всей совокупности исторических фактов, к которой он относится, может сильно исказить историческую картину.

Автор-документалист должен не только сам иметь четкую идейную позицию, хорошо знать, что он хочет сказать с помощью привлекаемых им документов, но и ясно представить себе «адрес» своего произведения, аудиторию, в которой оно прозвучит.

Один и тот же документ может по-разному прозвучать в зависимости от контекста, в котором он окажется в произведении. Так, например, кинодокументы фашистской пропаганды стали в контексте фильма М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм» материалом пропаганды антифашистской.

Не менее важно учитывать, что одни и те же документы могут по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Трофейные кадры фашистской кинохроники, которые вошли позднее в кинофильм М. И. Ромма, были сразу же использованы полит­работниками Советской армии. Их показывали жителям повер­женного Берлина на улицах и площадях. Кадры, запечатлевшие фашистских главарей, принимавших накануне войны военные па­рады, показывавшие фашистских молодчиков, вышагивавших пе­ред толпами неистовавших в шовинистическом угаре жителей фашистской столицы, в свое время возбуждали у немецкого зри­теля милитаристские настроения, веру в непобедимость фашист­ского вермахта. Эти же кадры, продемонстрированные тем же нем­цам в мае 1945 года, в условиях поражения фашистской Германии и полного разгрома вермахта, воспринимались совершенно ина­че,— как обвинение фашизму и милитаризму, приведшим немец­кий народ к катастрофе?"

Решение идейных и художественных задач будущего документального произведения должно, таким образом начинаться на уровне поиска и отбора документального материала только имея предварительно четкий замысел своего произведения, автор сможет в момент отбора материала представить себе как тот или иной документ прозвучит в контексте его произведения и в той аудитории, на которую рассчитано произведение. Только тогда будет ясно, какой документ прозвучит в произведении (в пьесе или в сценарии) в духе той тенденции, которой он сам обладал изначально, а какой потребует преодоления его изначальной направленности с помощью авторской обработки.

Под авторской обработкой документа имеется в виду поста­новка его в соответствующий контекст — сопровождение оценкой ведущего, или соединение с другими материалами. Следует пол­ностью исключить как метод обработки документа какую бы то ни было фальсификацию материала. Подобное обращение с документом противопоказано исторической правде и ни к чему, кроме как к подрыву авторитета автора и его произведения не ве­дет. Фальсификацией является не только вписывание в текст документа того, чего в нем нет, но и такое сокращение текста, которое ведет к искажению его смысла.

Отрицание документализма как направления искусства исхо­дит из того, что между фактом и вымыслом художника будто бы стоит некая «китайская стена». По такой логике исторический факт, изображенный в составе документального произведения, всегда останется объективным и подлинным моментом прошлого. По такой же логике вымысел художника отличается от фактов именно отходом от объективной действительности, является чем-то противоречащим фактам.

И то и другое заключения глубоко ошибочны. Любой факт действительности в контексте произведения прозвучит совершенно вне его станет частью данного произведения, получит специфическое истолкование.

С другой стороны, вымысел художника, автора произведения на историческую тему, не только не «обязан» противоречить фактам, а напротив, окажется тем богаче, чем будет ближе к фактам.

Необходимо внести ясность в понимание терминов — «факт» и «документ». У многих авторов понятия «литература факта» и «литература документа» употребляются как однозначные. Поня­тия «факт» и «документ» рассматриваются т. п. как синонимы. На этой почве возникает немало путаницы. Надо отчетливо пред­ставить себе, что исторический факт неповторим и, как таковой, невоспроизводим. Он, следовательно, может присутствовать в ху­дожественном произведении как образ исторического события.

Документ это свидетельство о факте. Оно существует ре­ально и может быть использовано. Свидетельством может быть та или иная фиксация факта, отразившая, «охватившая» какую-то его сторону. Такой фиксацией могут быть письменные свиде­тельства о сути происходящего — протокол, стенограмма, купчая крепость, декреты, постановления, свидетельство о рождении и т.д.

Фиксацией фактов являются средства запечатления внешнего, «зримого» ряда происходящего — зарисовка, фотография, ки­нокадр.

Те и другие способы фиксации фактов «охватывают» их лишь частично, отнюдь не всесторонне. Любая фиксация факта несет в себе следы соответствующей тенденции, точки зрения, интер­претации.

Свидетельством о факте может быть также и его описание, сделанное непосредственным очевидцем — современником или по прошествии времени. Свидетельства такого рода в еще большей степени пропитаны тенденциозностью, являются заведомой интерпретацией события, отражают точку зрения описавшего его.

Нередко описания исторических фактов, особенно если они сами относятся к временам древним, хронологически сливаются в сознании нашего современника с тем временем, о котором в опи­сании идет речь. Так, например, многие считают образцом точного беспристрастного описания событий знаменитый древнерусский летописец Нестор жил через 200 лет после тех событий, с которых начал свое описание Киев­ского государства. В те времена, которые он описывал, на Руси не было письменности и Нестор составлял свои рассказы о «седой» для него древности на основании устных легенд и преданий, пере­ходивших от поколения к поколению, а также свидетельств ино­странных путешественников в страну «руссов» — греков и арабов. Эпоху, более близкую к своему времени, он описывал уже по пись­менным источникам, сохранившимся в архивах киевских князей. Писал Нестор по заказу князя. Его летопись пропитана соответ­ствующей политической тенденцией. Точно так же всегда писали летопись и хроникеры всех стран и всех веков. Никто из них не писал «добру и злу внимая равнодушно», как говорит о себе пушкинский Пимен в «Борисе Годунове». Во времена Пимена — через 500 лет после Нестора — летопись вообще составлялась в Посольском приказе (Министерство иностранных дел), а черно­вики «что писати в летописец» писал даже сам царь Иван Василь­евич Грозный.

По мере развития государственности описание истории во всех странах попадало под все более жесткий контроль, все больше пронизывалось политикой и идеологией.

Обо всем этом стоило напомнить для того, чтобы стало ясно, что свидетельства о факте — документы — не адекватны самим фактам и, как правило, окрашены тенденцией своих составителей, адекватное, субъективное изображение событий возникает не только на почве преднамеренного, тенденциозного их истол­кования. Нельзя забывать, что субъективное изображение фактов «очевидцами» возникает неизбежно, даже без всякого умысла и зависит от множества причин. Иногда просто от места в прост­ранстве, с которого очевидец видит факты.

Л. Н. Толстой говорит, что солдат, находившийся под Боро­диным на том или ином редуте, и Кутузов видели два совершенно различных сражения. Это же психологически тонко подметил и М. Ю. Лермонтов:

/ Французы двинулись как тучи / И все на наш редут,

говорит бывалый солдат своему юному слушателю. Он не лжет. Ему бой виделся именно так — все происходило на «нашем» редуте. И, вместе с тем, лермонтовский «дядя» далек от правдивого изображения великой битвы.

С другой стороны, Кутузов, охватывавший взглядом все поле боя, не видел деталей, которые видели рядовые солдаты на реду­тах, флешах, батареях и в батальонных шеренгах. Это значит, что в реляциях Кутузова и в рассказах солдат содержались разные свидетельства об одном и том же событии.

Стремясь восстановить подлинный облик факта, современная историческая наука старается критически проанализировать всю массу свидетельств о нем. Автор документального художественного произведения, опираясь на достижения науки выполняет другую задачу: оСсо^ме1__художес'1 венный оораз Факт5? Подобно тому, как писатель на основании известных ему людей-прототипов создает обобщенный образ героя — тип, писатель-документалист на основе засвидетельствованного документом факта создает образ факта, свою картину событий.

В отличие от историка художник имеет задачу не просто реконструировать факты прошлого, показать, как было. Его задача с помощью рассказа о том, как жили, сказать современнику как надо жить.

Исторический факт на сцене не должен быть, пользуясь выра­жением Гегеля, равным самому себе. Став частью художест­венного произведения, он должен говорить о проблемах, волнующих сегодняшнего зрителя. В противном случае он не окажет на него эмоционального воздействия.

К этому остается добавить, что «не исторических» документов не бывает. Любой факт, засвидетельствованный документом, уже успел уйти в прошлое. Речь может идти только о степени отдален­ности этого прошлого.

Поэтому нет особого смысла подразделять документальные произведения на историко-документальные и просто (современно) документальные. Любое документальное произведение является по существу историко-документальным.

Всякое определение, подчеркивал Маркс, есть ограничение. Для того, чтобы определить, какие произведения, в частности, драматургии, следует относить к документальным, следует именно ограничить, выделить это понятие из не имеющего берегов расши­вания документализма.

докулме{гг^льн^м1дрхи4звёдещшм) вернее всего относить те, в которых воспроизведение подлинных документов является главным художественным средством воздействия на читателя и зри­теля, составляет основную фактуру, ткань произведения.

Использование и даже воспроизведение отдельных документов в художественном произведении еще не делает произведение документальным.

В повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» Х1У-Я глава цели­ком состоит из архивного документа — письма наместника на Кавказе Воронцова к военному министру Чернышеву. Это, однако, не делает повесть документальным произведением.

Десятки документов — царские манифесты, приказы по ар­миям, приказы белоказачьих генералов, решения казачьих съездов и многие другие воспроизведены на страницах романа М. Шоло­хова «Тихий Дон». Тем не менее, относить это произведение к до­кументальным также нет основания. Воспроизведенные в нем документы не составляют фактуру романа и не являются главным художественным средством воздействия на читателя.

Таким образом, документальность произведения определяется «удельным весом» документального материала в составе повествования, таким количеством документов, которое переходит в качество, придает произведению документальный характер. Соответ­ственно, мера документальности бывает разной и в различных документальных произведениях.

Разумеется, что количество использованных документов, как бы велик не был их удельный вес в произведении, не определяет «меру» его художественности.

Обращение к документам — это обращение к художественным средствам, необходимым для воплощения замысла. Его можно сравнить с «обращением» живописца к различным краскам. Если бы краски сами по себе создавали картину — лучшей картиной оказалась бы сама палитра, на которой они во множестве разма­заны. Столь же неосновательно надеяться, что документы сами по себе способны образовывать художественные структуры и говорить на языке искусства.

В этом смысле представляются художественно беспомощными попытки некоторых режиссеров использовать («прочесть») тот или иной документ как готовый сценарий для той или иной публи­цистической постановки. Попытки такого рода, обобщенно име­нуемые — «зримый документ», являются ни чем иным как попыткой отказаться от необходимого этапа сценарной работы, а именно от создания на основании документа драматургического произ­ведения. Сами документы готовых драматургических структур, как правило, не

___^

СушностьдТойска нГотборгЬ на первом этапе состоит в том, чтобы найти такие документы, которые не только по содержанию относятся к теме произведения, но и обладают зарядом эмоционального воздействия. Есть документы, которые сами в себе содержат такой заряд. Вспомним дневник Тани Савичевой — маленькой ленинградки, записавшей на нескольких листочках записной книжки скупые слова: «13 декабря 1941 года умерла Женя... Мама 13 мая в 7.30 утра 1942. Савичевы умерли все». Такие документы, которые уже сами леденят душу или такие, которые звучат триумфально и возбуждают радостные эмоции, история создает скупо. Бесконечное множество документов лишено очевидного, лежащего на поверхности эмоционального заряда.

Увидеть эмоциональную, действенную силу документа, засви­детельствовавшего тот или иной факт, поэтому можно только через призму данного художественного замысла.

Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни, — писал Ф. М. Достоевский, — и если вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... но чтобы приметить факт, нужно тоже в своем роде художника...

Глаз художника, о котором говорит Достоевский, это не что иное, как глаз автора, обладающего замыслом и обнаружившего яркую краску для его воплощения.

Бывает и так, что ознакомление с документами озаряет вообра­жение художника замыслом произведения, основанного на мате­риале, с которым он ознакомился. Но и в том и в другом случае документ и замысел начинают свою совместную художественную жизнь в принципе одновременно.

Ни одна из художественных задач, стоящих перед авторами, работающими в других жанрах драматургии, не снимается с ав­тора произведения документального. Он должен создать произ­ведение, в котором действовали бы живые люди, наделенные чело­веческими характерами, чтобы налицо был драматургический конфликт, чтобы произведение имело целостную художественную драматургическую структуру.

Важнейшим творческим методом автора-документалиста, осо­бенно драматурга, является сочетание — монтаж различных

Сочетание двух документов, каждый из которых имеет свое содержание (смысл), рождает новое содержание (смысл которого нет ни в одном из двух слагаемых, — так называемый треттЦ

<2е^е^к^с- С0Щ> /^ Ьц^^Ь ~) ^ - -

-упомянутом фильме М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм» показаны кадры фашистской кинохроники — Гитлер выходит из исторического вагона-памятника, стоявшего в Компьенском лесу (Франция). Когда-то, в 1918 году, Антанта вынудила разгромлен­ную в Первой мировой войне Германию подписать в этом вагоне позорный для немцев мир. Теперь, в 1940 году, Гитлер заставил французских капитулянтов в этом же самом вагоне подписать акт о капитуляции Франции.

Гитлер торжествуя потирает руки. И тут же режиссер делает стоп-кадр. «Фюрер» замирает с поднятой ногой. Раздается голос комментатора — «Рано радуетесь, господин ефрейтор!» А на эк­ране тотчас вслед за стоп-кадром, на котором замер Гитлер, мы видим мощную артиллерийскую подготовку, показано начало контрнаступления Красной Армии под Сталинградом в конце 1942 года. Ни в одном из смонтированных здесь кадров не содер­жится того смысла, который возникает от их сочетания: освобождение народов Европы, в том числе, Франции пришло (зритель смотрит фильм уже после победы над фашизмом) с Востока, от стен Сталинграда, его принесли народам Красная Армия, Совет­ский народ!

Для наглядности историко-документальное произведение, по­строенное на монтаже документов, можно представить себе и таким образом:

3-й смысл

3-й смысл

3-й смысл

1-й док.+2-й док. 1-й док.+2-й док. 1-й док.+2-й док.

Иначе говоря, «над» документальным рядом и на его основе в восприятии зрителя возникает образно-смысловой ряд, целиком созданный автором произведения, являющийся результатом его направленных творческих усилий, результатом авторского вооб­ражения, «вымысла».

В отличие от документов, взятых для сочетания, само их соче­тание документального характера не имеет.

Ведущий в пьесе автора этих строк «Правду! Ничего, кроме правды!!» — объявляет: в этой пьесе — документ все. Все персо­нажи пьесы говорят только языком документа. И это правда. Однако это не вся правда. Дело в том, что инспирированный в аме­риканском сенате суд продолжался около двух месяцев. Свидетель Саймоне действительно произносил то, что он произносит в пьесе. Свидетель Френсис также произносил дословно все, что он гово­рит в пьесе. Однако эти люди друг друга не видели. Один выступал в начале процесса, другой — в конце. Соединил их реплики в поле­мический диалог, которого никогда не существовало, автор пьесы. Каждое слово — документ. Диалог — авторская работа.

По авторскому «произволу» на заседании сенатской комиссии США в 1919 году появляются и Даниэль Дефо, и президент Лин­кольн, и Робеспьер, жившие задолго до этих событий, а также Димитров и президент Кеннеди — деятели более позднего времени. Все они говорят языком своих выступлений, дневников, писем. Но их появление в зале «суда» над Октябрьской революцией в 1919 году — авторский вымысел.

Возможности выстраивания такого «вымысла» у художника-документалиста безграничны, поскольку безгранично море доку­ментов — исторических источников всякого рода. И уж совсем беспредельно число сочетаний различных документов.

После сказанного должно стать очевидным, насколько оши­бочным является отнесение произведений документальной дра­матургии к «литературе факта», к «литературе без писателя».

Драматургия полностью относится к художественной литературе, к так называемой «литературе вымысла». Только «вымысел» в данном случае требует еще больше воображения и фантазии, чем вымысел свободный от обязательств перед документом.

Помимо сознательной фальсификации документов, на которую ни один настоящий писатель-художник не пойдет, существует опасность невольного искажения исторической правды, опасность упрощения, вульгаризации исторического материала.

Документ — острое оружие. Его подлинность способствует созданию эффекта достоверности произведения. Однако сама под­линность использованных документов отнюдь не является гаран­тией объективности и правдивости изображенной в документаль­ном произведении картины исторического прошлого. Мы видели как меняются звучание и смысл документа в зависимости от кон­текста произведения, в котором он использован (комментарии, сочетание с другими документами) и от контекста социального времени, в котором он прозвучит.

Единственной гарантией объективности и правдивости кар­тины, изображенной в документальном произведении, являются объективность авторской позиции, гражданская совесть автора, а также достаточный уровень его знаний.