Глава 3. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ГОРИЗОНТАЛЬ 3 страница

Рассматривая формирование ассоциативных координат внутрен­него пространства и их проекцию вовне, мы делали акцент на топономном движении вдоль каждой из трех осей: вертикали, сагиттали и горизонтали. При этом топономы, расположенные непосредственно на психологических координатах, предстали в фиксированном, ста­тическом виде, что является одним из основных свойств топономы как некоторой ассоциативной пространственной ниши. Значения топономы, лежащие непосредственно на координатах, являются оп­ределяющими в силу того, что они стереотипны. Иными словами, общепонятное значение каждой субъектной топономы в пределах психологического пространства (т.е. многомерной топономА) оп­ределяется общими для всех и каждого топономами его координат.

Теперь нам необходимо рассмотреть некоторые формы топоном-ной динамики: особенности движения в сфере внутреннего про­странства и проекцию такого движения вовне.

Для того чтобы соединить между собой хотя бы две топономы, т.е. создать «топономный текст», нам необходимо совершить дви­жение от одной из них к другой. Ведь топоному как фиксирован­ную область пространства, а точнее ее конкретное оформление, не переместишь подобно предмету, так как она сразу же станет другой топономой и изменит свое значение. (Топонома «верх» не может быть «низом», так как вестибулярный аппарат не обманешь, даже если встать на руки. Даже в условиях невесомости перемена психо­логического верха на такой же низ невозможна, потому что все над­писи, установка приборов и т.д. в кабине космического корабля для космонавта, оказавшегося в положении вверх ногами, оставят тем самым все топономы на своих местах).

Движение от одной топономы к другой может совершаться в двух вариантах: вдоль той или иной координаты и между ними по диагона­ли. При этом как словесное высказывание не всегда совпадает с внут­ренним, а иногда и полностью ему противоположно, так и вектор же­лаемого знакового движения не всегда совпадает с выполненным.

Эгональ как пространственный подтекст

Чтобы не уточнять каждый раз соответствует ли совершенное знаковое движение действительно желаемому или нет, появилась необходимость в специальном термине, обобщающем в себе не всегда точно выполненное, но при этом желаемое знако­вое устремление. С этой целью вектор перехода от одной топономы к другой предлагается назвать эгональю (от лат. ego — Я), подчерк­нув тем самым, что свое значение движение приобретает только в контексте конкретной ситуации и местоположения того, кто это дви­жение совершает.

Любое зримое движение может совпадать, но может и весьма значительно отличаться от желаемого. Так, в движении глаз собе­седника нам предстает эгональ, означающая, например, его отноше­ние к нам, а в перемещении актера по сцене — эгональ его персона­жа как знак отношения к другому персонажу.

Таким образом, эгональ — это психологическая устремленность к объекту (или от него), которая в раннем детстве, как мы отмечали, носит полностью развернутый, совершенно «искренний» характер и еще внешне неотделима от реального движения. Эгональ — это желаемое, но не всегда выполняемое направление движения. По­добное нам знакомо, когда мы говорим вслух далеко не всегда то, что хотелось бы на самом деле.

Некоторый свет на формирование эгонали и ее главную особен­ность проливает следующий пример. Ребенок 2—3 лет не в состоя­нии выполнить экспериментальное задание, описанное КЛевиным, где малыш может получить шоколад, обогнув препятствие только таким образом, чтобы первое движение было поворотом спиной к вожделенному предмету (рис. 11).

Шоколад

Рис. 11

Комментируя свершившуюся наконец удачную попытку ребен­ка, К.Левин пишет: «При этом восприятие целой ситуации таково, что путь к цели начинает выступать как единое целое. Первоначаль­ная часть пути, которая объективно является все же движением от цели, психологически становится первой фазой общего движения к цели... Здесь можно отметить обстоятельство чрезвычайной важно­сти: направление в психологическом поле не обязательно совпада­ет с физическим направлением» [19].

В данном случае психологическая направленность к цели прямо противоположна движению к ней, т.е. это уже не смещение и тем более не перемещение к цели, это — устремленность. Разобраться во всем этом и помогает введенный термин «эгональ», обозначаю­щий направленность в психологическом пространстве, которая может значительно отличаться от реального вектора движения.

Если нам неизвестны условия задачи, которые в данном случае выполняет ребенок, и мы наблюдаем только направление его шагов в первой фазе движения, спиной к цели, то не сможем назвать со всей определенностью его действие целенаправленным, так как его переход будет проходить при неизвестном нам контексте.

Иное дело, когда с условиями задачи мы ознакомлены. Тогда дви­жение от цели станет для нас знаком движения к ней. И опять, возвращаясь к началу работы, мы сталкиваемся с ситуацией, когда обычное действие становится знаковым, если совершается в ус­ловиях иного контекста.

Итак, если перемещение тела ребенка происходит от цели, то как мы определяем его целенаправленность? По вектору направления внимания, отличному от вектора движения, т.е. по направлению эгонали к объекту внимания, который в данный момент в непосред­ственном поле зрения может и отсутствовать. Это то, что иногда называют «движением души». Вот почему такой вектор далеко не всегда совпадает с реальной направленностью перемещения в про­странстве.

Иначе говоря, в обычном пространстве ребенок, справившись с заданием, идет по сагиттали от цели, а в психологическом простран­стве по сагиттальной же эгонали — к цели.

Размышления на тему особенности эгональных движений, ука­зывающих на психологическую направленность человека, мы можем найти у М.А.Чехова, который уже полвека назад вплотную прибли­зился к решению проблемы стереотипной знаковости координат внутреннего и внешнего пространств и их эгоналей: «Существует ряд движений, жестов, отличных от натуралистических и относя­щихся к ним, как ОБЩЕЕ к ЧАСТНОМУ. Из них, как из источни­ка, вытекают все натуралистические, характерные, частные жесты.

Существуют, например, жесты отталкивания, притяжения, раскры­тия, закрытия вообще. Из них возникают все индивидуальные жес­ты отталкивания, притяжения, раскрытия и т.д., которые вы будете делать по-своему, я — по-своему. Общие жесты мы, не замечая это­го, всегда производим в нашей душе... Мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях... В них, невидимо, жес­тикулирует наша душа. Это - ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ (ПЖ)» [36].

Здесь явно угадывается различие, которое проводил М.А.Чехов между незнаковым движением и знаковым, эгональным. Прикла­дывая наши рассуждения к Теории психологических жестов М.А.Чехова, нетрудно сделать вывод, что под ПЖ он понимал один из видов эгонального движения — жест, его стереотипные и инди­видуальные проявления.

Вот. пример описания М.А.Чеховым процесса, который можно отнести к эгональному вниманию: «Процесс этот не требует фи­зического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый пред­мет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физичес­кого восприятия зрением, слухом или осязанием [очень похожее на наше описание отрешенного взгляда, см. ниже в классификации объ­ектов внимания — А.Б.]... Ожидая предстоящего события, то есть, будучи сосредоточены на нем, вы можете... днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами» [36].

Особенно хочется отметить, что М. АЧехов одним из первых почув­ствовал структуру внутреннего пространства, так тесно психологичес­ки связанную с внешним. «Если вы сделаете сильный, выразитель­ный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соот­ветствующее желание», — писал он [36]. Великий актер, исследуя свою творческую природу в понятии «хорошо сформированного жеста», по­дошел вплотную к ощущению существования того эмоционального атома психологического пространства (внешнего и внутреннего), ко­торому мы решились, наконец, дать имя топонома.

Один из самых ярких примеров эгонального движения (к нему мы обратимся еще не раз) — картина В.Сурикова «Боярыня Морозо­ва». Здесь движение по эгонали, т.е. вектор психологической уст­ремленности Морозовой, прямо противоположен вектору ес проезда.

Вспоминается совершенно «эгональный» миф, в котором Орфею запрещено было оглядываться на Эвридику, следующую за ним из цар­ства мертвых. Его физическое движение направлено от Эвридики, но в психологическом плане, по эгонали, — к ней. Но вот Орфей оглянулся, и движение к Эвридике обернулось эгональным движением от нее. Психологически Орфей стал сосредоточен на выходе из царетва мертвых. Печальный финал этой истории стал предрешенным. Ор­фей, оглянувшись, смотрел, но не видел. Эвридика исчезла...

О внимании

Важные моменты, связанные со структурой внимания, включая внимание творческое, мы можем найти у известного театрального психолога А.Л.Гройсмана. По поводу известного афоризма К.С. Станиславского «Внимание — калитка к творчеству» А.Л.Гройсман пишет: «Внимание — один из важнейших элементов психической деятельности, включающий на­правленность и сосредоточенность сознания на определенном объ­екте. Неслучайно выражение "Гений есть непрерывное внимание"... Внимание — это некий "прожектор" психики, отбирающий и вы­свечивающий объект внимания более ярко и четко, гасящий осталь­ное» [12].

Мы можем, наверное, согласиться и с тем, что «прожектор» вни­мания постоянно отбирает и высвечивает то одни, то другие топономы (направленность) и фиксирует подсознательно те из них, что наиболее соответствуют моменту (сосредоточенность). Для рассмот­рения особенностей специфики топономного внимания нам необ­ходимо обратиться и к другому высказыванию А.Л.Гройсмана: «При усталости и истощении напряженных усилий в связи с нерациональ­ной организацией психической деятельности наступают явления рассеянности и отвлекаемости внимания. Отвлекаемость — это не­произвольное перемещение внимания с одного объекта на другой, рассеянность — невозможность сосредоточиться на каком-либо объ­екте длительное время. Высокая творческая работоспособность ха­рактеризуется устойчивостью внимания (т.е. таким свойством вни­мания, которое характеризуется умением длительно сосредо­тачиваться на объекте), большим объемом внимания (т.е. числом объектов, которое может быть охвачено вниманием) и переключаемостью внимания (т.е. быстрым переходом с объекта на объект или с одного вида деятельности на другой)» [12].

Психологам известны три вида внимания: непроизвольное, про­извольное и послепроизвольное.

Движения во внутреннем психологическом пространстве всегда на­правлены к объектам внимания. Однако очевидно, что одно дело — объект, реально существующий как физическое тело, и другое — со­средоточенность на чем-либо отсутствующем в реальном поле (напри­мер, на воспоминании, мечте или даже на отвлеченном¹ понятии(«долг», «совесть», «благородство» и т.д). Вот, что пишет об этом МАЧехов: «Во-первых, вы держите незримо объект вашего внима­ния. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устрем­ляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него» [36]. Очевидно, что для М. АЧехова незримое удержание объекта внимания — ни что иное, как внимание, построенное на «внутреннем видении» (КС.Станиславского), в пределах внутреннего психологического пространст­ва Сравнивая оба движения (во внешнем пространстве и во внутрен­нем), мы можем определить некоторые их отличия.

¹ Характерно, что, наряду с понятиями «отвлеченность», «абстракция», в русском языке существует слово «умозрительность».

Первая особенность заключается в том, что если человек еще только начинает совершать во внешнем пространстве сближение с объектом, то во внутреннем (идеальном) пространстве он дости­гает цели мгновенно, т.е. в мыслях уже обладает тем, что еще пред­стоит достичь в реальности.

В нашей фантазии мы можем обладать даже явно не достижи­мой в реальности мечтой. Неразделенная любовь тому пример.

Вторая особенность и главная отличительная черта эгонали — необязательное совпадение желанного направления движения с не­обходимым. Это свойство эгонали проявляется особенно часто, когда кто-то как бы не замечает объект, к которому устремлено его вни­мание: обращен к объекту спиной или проходит мимо. Все это по­зволяет нам классифицировать внимания по двум группам и по четырем дополнительным видам.

Первая группа:

1) прямое внимание, когда направления внимания и зрения со­единены на одном и том же физическом объекте;

2) гипотетическое внимание, при котором мы предполагаем, что нечто расположено там, где мы это ожидаем.

Вторая группа:

1) косвенное внимание, когда объект внимания не отражается на сетчатке глаза или, в крайнем случае, запечатлен на ее периферии;

2) фантомное внимание¹, при котором какой-либо объект, хотя и находится в поле зрения, но не является предметом внимания («В твоих чертах ищу черты другие...»). Здесь направление взгляда и эгональная устремленность не совпадают, имея совершенно раз­ную направленность.

Рассмотрим особенности перечисленных здесь видов внимания подробнее. Прямое внимание при стандартной ситуации — обра­щение взора на интересующий объект. Это обычная и весьма рас­пространенная форма, которая особого рассмотрения, судя по все­му, не требует.

¹ Термин предложил автору В.Таушан.

Весьма схожа по своей «механике» с обычным вниманием его ги­потетическая форма. Гипотетическое внимание — это сосредоточен­ность не на объекте, но на том месте, где предположительно этот объект должен быть. Типичный пример тому — ситуация потери. Например, мы собираемся взять со стола очки, но не находим их там, где вроде бы их только что оставили. Гипотетическое внимание в процессе творчества активно используют художники, режиссеры, балетмейстеры, кинооператоры — все, кто занят сочинением визу­альной композиции. Творцу пространственной композиции как бы примериваются к тому или иному месту художественного простран­ства. В данном случае они сосредоточиваются на том месте художе­ственного пространства, где, по их мнению, объекту следует быть. Это тоже называется поиском, но точнее — творческим поиском то­го, что не потеряно. Во всех случаях — творческих и не очень — «Поисковый» характер гипотетического внимания очевиден.

Итак, в обыденной ситуации мы можем гипотетическое внима­ние определить как «пред-взятое», т.е. «предшествующее взятию» предмета, которого в данный момент в ожидаемом месте не оказа­лось. В ином случае гипотетическое внимание предстает уже как «предположительное» и творческое. Здесь человек (не обязатель­но художник, им может быть конструктор или изобретатель, скло­нившийся над чертежной доской, писатель, выбирающий необхо­димое слово в строке, да и любой из нас) сосредоточен на том месте, где только собирается расположить желаемый объект.

Косвенное внимание. Его отличительной особенностью является существование в сфере нашего восприятия во внешнем психоло­гическом пространстве не одного, но, как минимум, двух объектов внимания. При этом объект, на котором мы действительно сосредо­точены, но не видим его (можем слышать), назовем косвенным, а объект, на который мы при этом смотрим (но он нам менее интере­сен) — прямым.

«Вижу, что дано — отношусь, как задано», — это определение Е.Б.Вахтанговым основы веры в условные сценические обстоятель­ства, в отношении к ним как к реальным, полностью подходит для выявления сущности косвенного внимания. И действительно, при косвенном внимании наше отношение проявляется не к тому, что мы видим («что дано»), но к тому, на чем сосредоточено наше вни­мание, т.е. к тому, что этим нашим вниманием «задано». Например, в сфере внимания молодого человека оказалась незнакомая девуш­ка, сидящая в дальнем углу комнаты, но со стороны кажется, что сосредоточенность этого юноши направлена целиком к тому, что ле­жит у него на тарелке. Иными словами, по тому, с каким волнением, смущением и неровным дыханием он смотрит на бифштекс — прямой объект своего внимания, мы можем определить его отношение к девушке — его косвенному объекту.

Животные в основном владеют только прямым и гипотетичес­ким видами внимания. Но и у них мы можем встретить примеры внимания косвенного, хотя, как правило, лишь в случаях отвлечения чьего-либо интереса¹. Так птица, отвлекая внимание хищника от гнезда, притворяется раненной и отводит опасность от своих птен­цов. Ясно, что объектом ее заботы является гнездо, однако ее дви­жение и взор направлены прямо в противоположную сторону. Из­вестен также случай, когда собака, желая заполучить только в свою полную собственность миску с едой, устраивала для другой собаки «ложную тревогу»: бросалась с громким лаем к двери, имитируя тем самым приход постороннего. Другая собака кидалась к двери, наив­но поверив своей подруге, и поднимала отчаянный лай. Тогда первая собака, оставив другую исполнять свой собачий долг, возвращалась к миске, чтобы съесть двойную порцию. И здесь нам ясно видно, что внимание хитрого пса было направлено отнюдь не к двери, но к корму. Однако при своем маневре собака и смотрела, и была уст­ремлена явно в противоположном своему вниманию направлении. Таким образом, мы можем утверждать, что эгональ и косвенное вни­мание в некоторой степени знакомы не только нам, но и «братьям нашим меньшим».

К.С.Станиславский говорил о том, что внимание — это вовсе не значит «пялить глаза». Из приведенных примеров видно, что это правило знакомо и животным. Однако мы часто видим, как неуме­лые актеры буквально впиваются глазами в партнера подобно сле­дящему за жертвой хищнику, думая, что это «зрительная хватка» и есть единственная форма проявления сценического общения. «Не общайтесь пупами!», — говорит в таких случаях актерам замечатель­ный режиссер и педагог ААГончаров.

И наконец, фантомное внимание. Имея много общего с косвен­ным вниманием по своему внешнему проявлению и по принципу «вижу, что дано — отношусь, как задано», тем не менее, этот вид внимания имеет одно существенное отличие. Если при косвенном внимании мы имели дело с двумя его объектами, расположенными в области внешнего психологического пространства, то в данном случае один из них расположен во внутреннем пространстве, а дру­гой — вовне. Вот этот второй объект и является объектом фантом­ного внимания.

¹ С этой целью косвенный вид внимания часто используют и люди.

Если в эпизоде «девушка и бифштекс», который мы рассмотре­ли ранее, окружающим было несложно догадаться о причине смущения юноши, то при фантомном внимании мы далеко не всегда можем отгадать к чему устремлены мысли и чувства другого че­ловека, так как он в этот момент проявляет вовне свое движение во внутреннем пространстве. У М.АЛехова читаем: «Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что дос­тупно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и кон­кретный физический предмет, как событие прошлого, так и буду­щего» [36].

Все без исключения объекты внимания, названные здесь М.А.Чеховым, имеют каждая свою топоному размещения или во внешнем, пространстве («физический предмет»), или во внутрен­нем («образ фантазии», «событие как прошлого, так и будущего»). Однако и во втором случае внутренняя топонома обязательно бу­дет спроецирована вовне, так как взор человека обязательно, посто­янно, хотя и с разной энергетикой, обращен во вне себя. В данном случае, при проекции внутренней топономы на внешнюю, наше вни­мание сосредоточивается на каком-либо, чаще всего случайно рас­положенном в этом месте объекте, который мы и будем рассматри­вать как объект фантомного внимания.

Иными словами, при фантомном внимании мы явно обращены к одному какому-либо объекту, хотя нас интересует совсем дру­гой, отсутствующий в пределах реального поля зрения. Если нек­то воскликнет «Я хочу в Париж», то «Парижем» станет для него лю­бой случайный объект, на котором сосредоточилось его внимание. Дело в том, что непроизвольно брошенный взгляд в этом случае бу­дет обращен не на данный объект (например узор обоев или книж­ный шкаф), а устремлен к той топономе, которая обозначает отно­шение говорящего к этому замечательному городу. Иначе говоря, если бы при восклицании «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» Фауст взглянул на огарок свечи, то этот огарок для него стал бы на миг заместителем «прекрасного мгновенья», т.е. объектом фантом­ного внимания. Ибо, разумеется, не к огарку был обращен Фауст, а к тому месту в пространстве (к той топономе), где для него поме­щался круг ассоциаций, связанных с понятием «прекрасное мгно­венье». И действовал Фауст «по Е.Б.Вахтангову»: видел, что дано, но относился к этому, как его чувством было задано. А сгоревшая свеча просто случайно оказалась в этом месте и совершенно неза­служенно получила комплимент.

В визуальных искусствах практически все используемые в про­изведениях объекты зрительского внимания «желают быть» фан­томными, причем совпадающими или даже превосходящими по своему качеству то, что они замещают. В этом быть может и лежит разгадка одной из тайн магии театра, кинематографа, а также изобразительного искусства. И действительно, в первый раз мы смот­рим на картину обычным, в лучшем случае любопытствующим взглядом. В этот момент картина — объект прямого внимания. Да­лее мы рассматриваем ее по деталям, перемещая взгляд то в одно ее место, то в другое, предполагая при этом найти совпадение «эмо­ционального заряда» детали со стереотипным значением ее топономы. Здесь уже явное проявление гипотетического внимания. При сопоставлении между собой деталей картины, составляющих ком­позицию, и того, что мы предполагали увидеть в данном ее месте, наше гипотетическое внимание сменяется косвенным.

И наконец, если художнику удалось тронуть нашу душу, пробу­дить ассоциации, мы сосредоточиваемся уже не на ней, а на своих воспоминаниях, своем жизненном опыте. При этом, сверяя рой сво­их ассоциаций с творением художника, мы возвращаемся к картине с теперь уже фантомным вниманием, выражая в ней мир своих соб­ственных чувств.

В связи с этим можно предположить, что фантомное внимание есть доминирующее при эмпатии художественного произведения. Замещая в процессе этой формы внимания объект нашего внутрен­него видения реально зримым и одновременно во сто крат более пре­красным, художник хотя бы на время заставляет заместить привычный объект нашего опыта на иной, обладающий гораздо большей эстетической и чувственной силой. Вот в этом взаимо­проникновении и проявляет себя эмпатия художника и зрителя. Думается, что в подобного рода переформировании нашего внутреннего топономного пространства, в том, что художник ста­новится хозяином в той или иной его области, меняя ассоциации топоном на иные — суть эстетического впечатления. Этот процесс можно в чем-то сравнить с хирургической операцией — художник пересаживает, заменяет или даже удаляет те или иные топономы нашего внутреннего пространства. И в результате мы к этому уди­вительному «врачу» ничего кроме благодарности не испытываем. Тем более, что такие топономные «операции» оказываются дейст­вительно целебными.

Следует отметить очень важный момент — случай общности объ­екта внимания одновременно у двух и более человек. При этом один и тот же объект в одно и то же время для разных людей может при­надлежать к различным видам внимания, что неизбежно сказыва­ется на характере общения и взаимодействия (см. таблицу 2).

Отношение первого субъекта относительно второго может быть примерно описано следующим образом:

1. Полное взаимодействие.

2. Недоумение (например, «Что ты в ней нашел?»).

Общность разнохарактерных объектов внимания

Таблица 2

3. Разногласие (например, «А мне это не интересно!»).

4. Демонстративная заинтересованность.

5. Досада (например, «Как же ты не видишь, что это...»).

6. Взаимный поиск.

7. Интрига (например, «Не скажу, где я это скрываю!»).

8. Отчаяние (например, «Это — безвозвратная потеря!»).

9. Принципиальность (например, «А я не стесняюсь показать свою заинтересованность!»).

10. Раздраженность (например, «Зачем ты это утаиваешь?»).

11. Скрытое взаимодействие.

12. Скрытая заинтересованность в разгадке моих переживаний.

13. Провокация другого на переживание.

14. Сомнение (например, «Это действительно так интересно?»).

15. Скрытая догадка (например, «Я, кажется, знаю, о чем ты сейчас думаешь!»).

16. Эмпатия.

Все шестнадцать случаев, названных здесь, безусловно не одно­значны и выражают сугубо индивидуальную точку зрения автора. Читатель наверняка захочет заполнить ячейки таблицы по-иному, что вполне правомерно.

Разумеется, разбор ситуаций, возникающих при общности объ­ектов внимания, представленный здесь, не только не окончатель­ный, но и далеко не полный. Ведь если добавить к этим 16 случаям их варианты, связанные с произвольным, непроизвольным и пост­произвольным вниманием, то количество взаимоотношений, клас­сифицированных подобным образом, может дойти до 144. А с учетом 36 пространственных конфликтов, рассмотренных нами ранее, чис­ло становится просто фантастичным (5184). Каждая изданного количества элементарных невербальных ситуаций требует простран­ного описания, которое все равно никогда не заменит того, что по­нятно без слов, и чаще всего только без слов. Иначе говоря, число 5184 отражает минимальное количество знаков невербальной лек­сики, перевод которых на язык слов едва ли может быть осуществ­лен в полной мере.

Что может быть красноречивее взгляда! «Одно движение глаз, сделанное должным образом и вовремя, — пишет ФЛанг, — часто производит большее впечат­ление, чем самое пространное словоизвержение поэта» [29].

Если все остальные жестовые движения случаются периодичес­ки, то глаза говорят постоянно. Они тем более разговорчивы, чем менее словоохотлив их хозяин. Их постоянное движение отражает всю динамику эгоналей внутреннего пространства. Природа этой ди­намики как свернутого до минимума знакового движения нами уже рассмотрена. Полностью совпадая по значению с другими подоб­ными направлениями жестовой динамики, взгляд еще и является инструментом зрительного внимания.

Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии, названном «нейролингвистическим про­граммированием» (НЛП). Приведем наблюдение основоположника НЛП М.Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со сторо­ны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].

Зрительная конструкция

Слуховая конструкция

Зрительное воспоминание

Слуховое воспоминание

Кинестетическое воспоминание Внутренний диалог, контроль речи

Рис.12

Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевид­но, не содержит всего многообразия причин непроизвольных дви­жений глаз, отражающих Палитру человеческих переживаний. Хо­тя самый факт обращения к этому феномену безусловно заслужи­вает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне соответствует действительности. Однако следует учесть, что пытающиеся определить значения тех или иных направлений взгля­да и при этом не обращающие внимания на аналогичные по вектор­ной направленности другие формы жестового движения, думается, мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его максимально развернутой форме.

Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгля­да, которые соответствуют обеим группам видов внимания, о кото­рых мы только что говорили. Их отличительный признак — харак­тер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем мень­ше отверстие. Таким образом достигается глубина резкости.

Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы на­зовем обычным взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой для его подробного рассмотре­ния. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть». При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображе­ние объекта (или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав на сетчатку глаза, транслирует­ся в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в конечном итоге, та или иная реакция на него.

Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в физическом пространстве и эгона-ли полностью совпадают.

Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, пред­полагая найти необходимый объект уже в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.

Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.