Новое литературное обозрение» как литературно-критический журнал. 2 страница

16)Тынянов как критик-формалист. (1894-1943) Для формалистов характерно позитивистское мышление, основная линия которой- придание научному мышлению филологии более точного характера, интегрирование математических методик. Для формалистов характерно стремление реализовать творческие тенденции в лит-ре. Тыняновподробно разбирает стиховые формы Некрасова – от классической традиции русского стиха, пародий до особенностей песенного стиля у Некрасова. «Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума) - куплета, стихотворного фельетона». «Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля». Близость его стихов и прозы. Вопрос о введении элементов прозы в поэзию. «Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое». «Для поэзии безопасно внесение прозаизмов - значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее». 2 литературно- критические линии: научная, критика журнального склада. Концепция формалистов:специфика лит-ры связана с ее материалом; системность лит-ры в языке, речи, в строении использования языка,специфичен для лит-ры язык усложнительный, язык неестественный; прием!; в лит-ре действует механизм привычки. Прием создается для того, чтобы выражение лит-ры было удивляющим;искусстов- нечто удивляющее, в самом понятии искусства интегрировано удивление; процесс автоматизации языка; язык лит-ры- язык, который обращает на себя внимание; важно не только что, но и как; форма!!, цель искусства- в изобретении новой формы. Алгоритм взгляда на лит-ное произведение:1- пытаются абстрагироваться отсодержание произведения, рассматривают с т.з. приемов, их системы.2- выявление приемов. Пытаются понять как строится ансамбль приемов;3- представление о многоуровневом приеме текста (из лингвистики)- уровень фонетической композиции, организации и др. =>как устроен текст. Формализм проявил себя как критик ЛЕФа. Участие критики в лит-ном процессе, его объяснение. В 30- е гг «формализм»- ругательство. Идеи формалистов были востребованы структуралистами Выступая в периодике как литературный критик,Тынянов сочетал научно-исторический подход с острым ощущением современности, терминологическую лексику с метафоричностью и отточенной афористичностью. Формальная школа возникла как реакция на импрессионизм, символическую критику и академический эклектизм предшествующих теоретико-литературных направлений, она оспаривала методологию культурно-исторической, психологической и социологической школ. Поворотным пунктом развития формальной школы стали работы Ю. Тынянова и Я. Проппа, которые 1) ввели в теорию понятие литературной функции; 2) развеяли представления о равнозначности одних и тех же элементов в разные литературные эпохи; 3) доказали, что элементы произведения не суммируются, а соотносятся. Критика должна ориентироваться не на читателя, не на писателя. Она должна ориентироваться на себя как на литературу.	17) Критика формалистов. «Искусство как приём».(А. РАЗУМОВА.Путь формалистов к художественной прозе).Один из важнейших концептов формалистической теории — концепт «непрямого пути». Преемственность в мире, описываемом формалистами, крайне затруднена, прямая связь приравнена к деградации: линии, которые они прослеживают, уходят вкось, традиции, которые они реконструируют. Известно, что в их терминологической системе особое значение имеют метафоры войны и революции. Формалисты понимали писательскую биографию как путь преодоления, изживания прежней манеры, отрицания прежней репутации. Так, эволюция, проделанная Пушкиным, названа «катастрофической», биография Некрасова не может состояться без «сдвига», а Толстой именно потому «величайший человек», что он «герой не на своем месте», «не помещается в своей собственной биографии», опровергает самого себя. Логика формалистического творчества состоит в стремлении научное понятие (по Винокуру, «термин об образе») применить к практике. Так, в своей борьбе с современной им беллетристикой формалисты не хотят ограничиваться теоретизированием. Вместо теоретического ответа на вопрос, каким должен быть роман, Тыняновпишет романы. Установка формалистов — не просто описать литературную ситуацию, но и изменить ее. Формалисты пишут установкой на художественность. В их критических и теоретических статьях агрессивный термин соседствует с не менее агрессивной метафорой. Эти противоречия, эти «невязки» — столкновение термина и образа, логического аргумента и броской метафоры — все это воспринималось современниками как (1) литературная игра. Но как только читатель включается в игру, следует программный тезис — очередной манифест формализма:Другим основополагающим принципом формалистической игры является (2) обнажение приема.В статьях Шкловского этот принцип становится композиционным. Они построены на демонстративных отступлениях, подчас это лирические отступления. Очень важна именно демонстративность этих отступлений: они дразнят, провоцируют читателя. Так, в книге «Розанов», вошедшей в книгу «Ход коня», Шкловский после вводных теоретических рассуждений прямо заявляет: «Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений». Через две страницы Шкловский иронически настаивает на своем приеме, педалирует прием: «Я разрешаю себе, следуя канону романа XVIII века, отступление». И, не давая опомниться читателю, разворачивает отступление об отступлениях.Шкловский с первых слов филологического романа подчеркивает: он не сочинил эту книгу — он ее «сделал».	18. Структурные методики анализа текста. Понятие структуры и ее роль в критическом анализе произведения. Структура — это комплекс тех внутренних связей, которыми обеспечивается единство и функциональность текста. Стремятся наблюдать структуру, базовые тезисы связаны со структурой. Элементы базируются на уровне абстрагирования. Структурная критика исходит из структуры произведения, видит произведение как целое, полностью. Произведение- законченный, завершенный мир. Наблюдение структуры- интерпретация структурных отношений. Существуют 2 базовых отклонения:1- эквивалентности (факт сопоставления элементов), 2 элемента- их произведения эквиваленты либо нет; 2- оппозиция «повтор (элементы совпадают)/ контраст (элементы противополжны)», а между ними- промежуточное значение. Текст делится на уровни (от формалистов). Текст- многоуровневое устройство. Горизонтальные отношения- отношения в пределах одного уровня (отношения персонажей), вертикальные отношения- отношения в разных уровнях (отношение персонажа и стиля речи). Критик находит оппозиции, учит многоуровневой организации текста, рассматривает произведение на разных уровнях. Создается схема, анализируется и сопоставляется. Структура — это искусственно построенная исследовательская «схема» произведения, отвлеченная от всего «лишнего», не существенного для решения поставленной задачи. Если мы захотим изобразить на чертеже конструкцию моста, то не будем учитывать цвет камня или украшения перил, а также мелкие повреждения вроде выпавшей балясины. В этом смысле структура является моделью — служит как идеализированный образ объекта, используемый для его изучения. Структура — обобщенный вид (схема) текста, поэтому она показывает то общее, что объединяет этот текст с родственными текстами. Например, можно изобразить схему конфликта, единую для множества классических комедий, или стиховую структуру, единую для всех сонетов. Значит, структура — это еще и правило построения текстов. В этом смысле структура является кодом (языком). Структура фактически (физически) не находится в тексте, это результат исследовательского обобщения. Такого рода обобщения сочетают в себе качества структуры, кода и модели. «Код — это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений» Структурный анализ Один из инструментов операционного проникновения в художественный текст – структурный анализ, позволяющий исследовать художественный текст как организованное множество, как систему элементов. Структурный анализ – это контролируемый принципом историзма стоп-анализ, операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную единством художественного задания. Возможность свободной смены параметров, смены оснований деления на элементы придает структурному анализу гибкость, открывает оперативный простор для исследования, позволяет "под разными углами" "рассекать" художественный текст и проникать внутрь его строения, выявляя концептуальный смысл самой его организации. При структурном исследовании деление произведения на смыслообразующие блоки является лишь аналитической операцией, которая не покушается на разрушение его целостности и не противоречит целостному художественному восприятию. Принципы структурного анализа художественного текста: выявление основания (цвет, или время, или пространство и т.д.) деления на элементы; изучение отдельных элементов и системы их взаимосвязей, целостности, состоящей из элементов; синхронный подход, предполагающий исследование не истории возникновения художественного текста, а его структуры. Структурализм тяготеет к герметизму (закрытому рассмотрению), он схватывает замкнутость данной системы. Историзм схватывает разомкнутость произведения. Поэтому диалектику замкнуто-разомкнутого можно понять лишь при сочетании исторического и структурного подходов. При этом структурный подход – момент исторического подхода, как покой – момент движения. Структурный анализ, по мнению некоторых его оппонентов, "разымает, как труп", то есть анатомирует, а не рассматривает живое произведение. В этом образе есть известная правда. Однако уместно вспомнить и слова Гоголя о Пушкине, который сердился на Жуковского "за то, что он не пишет критик. По его мнению, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведение". Автор формулы "музыку он разъял, как труп", которую принято обращать против структурализма, вовсе не был противником аналитического "разъятия" художественного произведения во имя его "определения". Конечно, художественное произведение – живой организм, и структурный анализ его в известном смысле "омертвляет". Однако такое "омертвление" – необходимый этап его всестороннего постижения. Не случайно Белинский подчеркивал, что у разума в изучении искусства есть "только один путь и одно средство – разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою данную истину или данное явление. И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление для того, чтобы определить его значение. Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем... Этот процесс и называется "критикою" (Белинский. 1955.С. 270). Структурный анализ должен быть звеном целостного исследования, которое на одном из своих этапов по необходимости "омертвляет" художественное произведение, но затем всякий раз возвращает ему его "живость" и "действенность". В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и "отдельность" этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста. В этом смысле структурный анализ противостоит атомарно-метафизической научной традиции позитивистских исследований XIX в. и отвечает общему духу научных поисков нашего столетия. Не случайно структурные методы исследования завоевали себе место в самых различных областях научного знания. Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: "Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных" Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, "правильностью", большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура-модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так, "Гамлет" Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения, - одно произведение, например, в антитезе "Гамлету" Сумарокова или "Макбету" Шекспира; с другой же стороны - это два различных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности. Структурный метод в анализе литературных произведений стремится выявить элементы их структуры, закономерности связи этих элементов, воссоздать общую модель. Его цель – найти повествовательную модель, описать «грамматику» произведения. Понятие «литературное произведение» сменяется понятием «текст». С точки зрения структурной поэтики, идея текста не содержится в удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. «План здания не замурован в стены, а реализован в пропорциях здания. План – идея архитектора, структура – ее реализация». Художественный текст – это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся в состоянии параллелизма и несут определенную смысловую нагрузку. Уровни текста – отдельные слои, каждый из которых представляет собой систему и элемент такой системы является в свою очередь системой элементов более низкого уровня (три языковых уровня: фонетический, морфологический, синтаксический; три стиховых уровня: фоника, метрика, строфика; два содержательных уровня: сюжетно-композиционный (сюжет, фабула, пространство, время) и мировоззренческий (располагается «над» текстом и предполагает подключение к анализу автора и контекста). Структурный метод тоже уделяет значительное внимание форме произведения, но кроме прочего он отслеживает связи между составными формы, что позволяет выявить авторские противоречия, повторы, ошибки композиции. Метод оправдывает себя при анализе эпических произведений
19. Структурно-семиотические методики в критике (Ю. Лотман, А. Жолковский и др.). Язык (код) как центральная категория метода. Структурно-семиотическая методология сформировалась как логическое развитие формального метода. В ее основе лежат два понятия, ставшие наименованием метода, — структура и семиотика. Структура — это комплекс тех внутренних связей, которыми обеспечивается единство и функциональность текста. Семиотика — наука о знаковых системах, или, проще, о языках (любых — естественных и искусственных), с точки зрения которой искусство представляется как язык образов. Структурное и семиотическое начала представляют собою единое целое, так как и текст (произведение), и язык (художественная система) имеют каждый свою структуру. Поэтому одни и те же предметы, будь то жанр, эпоха, авторский художественный мир, в зависимости от точки зрения можно представить как структуры и как языки. Структура — это искусственно построенная исследовательская «схема» произведения, отвлеченная от всего «лишнего», не существенного для решения поставленной задачи. Если мы захотим изобразить на чертеже конструкцию моста, то не будем учитывать цвет камня или украшения перил, а также мелкие повреждения вроде выпавшей балясины. В этом смысле структура является моделью — служит как идеализированный образ объекта, используемый для его изучения. Структура — обобщенный вид (схема) текста, поэтому она показывает то общее, что объединяет этот текст с родственными текстами. Например, можно изобразить схему конфликта, единую для множества классических комедий, или стиховую структуру, единую для всех сонетов. Значит, структура — это еще и правило построения текстов. В этом смысле структура является кодом (языком). Структура фактически (физически) не находится в тексте, это результат исследовательского обобщения. Такого рода обобщения сочетают в себе качества структуры, кода и модели. «Код — это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений». Структурно-семиотическое литературоведение предполагает, что в искусстве объект любого уровня (герой, книга, жанровая разновидность, жанр, эпоха и т.д.) может быть охарактеризован через структуру и интерпретирован средствами семиотики, то есть он закодирован некой системой языков культуры и с их же помощью может быть адекватно прочитан. Методика. Структурный анализ и семиотическая характеристика (интерпретация) суть разные фазы работы литературоведа и критика-структуралиста. Описание произведения как структуры — это статичное представление, детальный анализ, отвечающий на вопрос. как устроен текст, — каковы его внутренние законы, связи, конструкция? Такой анализ дает хорошую пищу для критики, но сам по себе еще не позволяет дать развернутую интерпретацию. Чтобы широко судить о смысле произведения, критик должен подойти к нему с семиотическими инструментами — понять, как эта структура должна прочитываться, как зашифрован в ней смысл. То есть, обозревая широкий культурный контекст, найти наиболее эффективные языки для ее интерпретации. Поэтому описывать методику структурно-семиотической критики удобнее всего по двум ее этапам.1) Выявление и описание структуры. Текст представляется как многоуровневая система, в которой каждый уровень имеет свою организацию, а уровни коррелированны между собой. Отношения, которые составляют структуру, были отмечены еще формалистами. Назовем наиболее типичные из них. а) Эквивалентность и противопоставленность. Структура организуется «оппозициями» — отношениями противоположности каких-либо элементов (далекое–близкое, герой–антигерой, рифма–ее отсутствие, черное–белое, настоящее время–прошедшее время и т.п.). Но чтобы какие-то элементы противопоставить, нужно, чтобы они были сопоставимыми в принципе (эквивалентными). Так, прошедшее время и белый цвет образовать оппозицию не могут. б) Постоянное / переменное, симметричное / асимметричное. В структуре есть постоянные элементы и есть такие, которые могут меняться в зависимости от места. Соотношение постоянного и переменного важно для конструкции текста. Например, в песне, балладе рефрен («припев») является постоянным, а остальной текст («куплеты») — переменным. в) Корреляция. Элементы структуры одного уровня или разных уровней, а также разные структуры в рамках какого-то более масштабного контекста имеют не случайную форму, а «подстраиваются» друг к другу, в той или иной мере уподобляются друг другу, принимают ту форму, которой «требует» система. г) Центр / периферия, доминирование. Структура может быть представлена в форме поля. Тогда ее отношения определяются противоположностью центра и периферии, соответственно, доминирующего признака (ему соответствует центр) и его убывания к краям поля. д) Замкнутость / открытость, граница. Структура может быть построена в виде нескольких пространств (топологическая структура). Особенно часто с помощью таких моделей описывают сюжетные тексты. Тогда существенными для строения и «действия» структуры оказываются границы, свойства полей, различие подвижных инеподвижных элементов, их движение. Количество структурных отношений, а тем более структурных типов, конечно, очень велико. Вряд ли можно составить их полный «словарь». Но к названным типам и отношениям структуралистская критика апеллирует регулярно Научное описание, которое можно назвать строго структуралистским (не семиотическим по своей методике), на этом этапе останавливается. Так, Р.О. Якобсон в своих разборах литературных произведений порой ограничивал интерпретацию только теми кодами, которые содержатся в грамматической системе русского языка (так называемой «поэзией грамматики»). М.Л. Гаспаров часто довольствовался анализом текста через структурирование поля его лексических значений («словарь» текста), так как считал своей задачей продемонстрировать технику и возможности структурного анализа. Но критика заинтересована в интерпретации, поэтому она стремится прочитать выявленную структуру (вернее, содержащий ее текст) при помощи какого-либо языка (языков). 2) Семиотическая интерпретация. Имея представление о структуре текста, структурно-семиотическая критика задается вопросом, какие языки (художественные и культурные коды) могли участвовать в формировании смысла исследуемого произведения. Исходя из убеждения в многоязычности культуры и искусства, критик, как правило, находит несколько «основных» языков данного текста, верно существенных для понимания текста. Среди них первым (и обязательным) является собственно язык его структуры — внутренние законы и правила. Далее к интерпретации привлекаются другие коды, такие как авторский поэтический код, мифологические коды разного рода (тексты древней мифологии, новой мифологии, авторской мифологии), интертекстуальный, психологический, социальный и др. Стурктурно-семиотическая критика понимает, что угадать на сто процентов все исходные коды текста невозможно. Она также понимает, что прочтение зависит и от читателя, что читатель вправе подойти к произведению со своим собственным кодовым багажом, своими запросами и ожиданиями и прочитать его «в свете современности». Однако критик, если он хочет быть корректным, придерживается следующих правил: — Текст для него является событием коммуникации между автором и читателем (критиком). Глядя на текст, он видит в нем чье-то личное высказывание и хочет понять, что было сказано. — Он задумывается об обоснованности привлечения к интерпретации того или иного кода и гласно аргументирует свои решения. — Если он модернизирует или авторизует интерпретацию, то он не пытается представить свое кодирование как авторское — не вчитывает в произведение желаемый смысл. Текст и жанр. Структурно-семиотическая критика тяготеет к научному типу. Стиль материалов чужд эмоциональности, публицистичности, экскурсов в сферы, не относящиеся к области науки о коммуникативных системах. Часто статья иллюстрируется схемами, поскольку структуру удобно представлять в графической форме. Поскольку структурные исследования нередко включают статистические данные, наряду со схемами используются таблицы. Текст статьи часто стоится как последовательный ряд описаний одного произведения с использованием одного, другого, третьего и т.д. кода. Статья делится на несколько сопоставимых «параллельных» фрагментов (так системное мышление структуралистов отражается в форме их собственных текстов), каждый из которых содержит отдельное «прочтение». Нередко эти части выделяются в главки со своими названиями, как в статье А. Жолковского с характерным заголовком «Фро: пять прочтений». 5 кодов прочтения, полифоническое описание. Разбираются лексемы (от формалистов), эквивалентность (далекое-близкое), абстрактность стр-ру, а потом переходит к прочтениям. 1- описание языка, структуры =>структуралистский подход, выявляет основные оппозиции. 2- классическое (Чехов «Душечка»), мифологическое («Амур и Психея»), сказочное («Аленький цветочек»). Рассматривает «Фро» сквозь призму пропповских функций => желание выявить сказочный код. Отношения между текстом и кодом- не интертекст!! Интертекст- отноше6ния между текстом и текстом+если присутствует цитатность. Направленность против стереотипов советского анализа. Если автор статьи делает акцент не на прочтении текста, а на анализе его структуры, то в основу композиции статьи может быть положена очередность рассмотрения разных уровней или сегментов структуры: например, звуковой организации, грамматической организации, композиции и т.д. В любом случае критик-структуралист соблюдает раздельность рассмотрения разных аспектов (уровней) произведения, ибо, как предупреждает Ю. Лотман, «смешение описания разных уровней недопустимо; ...в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным; …метаязыки разных уровней описания могут не совпадать».	20) Критические методики постструктурализма (деконструктивизм). Философские основания. Принципы прочтения («чужой» код, игра). Критика постструктурализма, постмодерн. Рубеж, отделяющий структурализм от П., - события весны и лета 1968 г. Этот период характеризуется обострением чувствительности интеллектуала к социальным противоречиям. Падает престиж науки, не сумевшей ни предсказать, ни объяснить социальные катаклизмы. Одной из главных задач П. становится критика западноевропейской метафизики с ее логоцентризмом, обнаружение за всеми культурными продуктами и мыслительными схемами языка власти и власти языка. В постструктуралистской критике: читатель- творческое начало, т.к. приходится угадывать как читать. Критик- соавтор. недоверие к субъекту. Приходит мысль, что субъект в коммуникации- мифическая величина, не человек управляет языком, а язык человеком. В коммуникации и автор и читатель создатели текста как смысла. Но автора- нет (Барт) =>читатель- создатель текста как смысла, автор же создает текст как текст (синтагму), читатель- критик =>критик- создатель пр-ия. Важный штрих этой критики-антидиалогичность. Абсолютная идея разрушительна. Критика не доверяет идеям, т.к. эпоха не доверяет идеям. Критика постструктурализма любит лит-ру, но не любит эпоху =>характерно стремление ликвидировать идеологию под знаком тоталитарности =>автор – герой и злодей в одном лице. Текст прекрасен, но зачем смысл? Нужен чемодан красивый, но пустой. Задача критика выявить и обезвредить то идеологическое содержание, которое заложено в тексте. Вытряхнуть весь сор из чемодана- деконструкция. Разборка произведения как некого опасного объекта. В основе деконструктивизма- тоталитаризм. Деконструктивизм – критический метод. Держится на плечах структурализма. Постструктурализм добивается пустой формы (термин Эко). Постр-м не пытается запомнить форму, а научить читателя как с этой формой обращаться: не заполнять, а переживать возможность заполнения формы. Форма- как потенциальность, как возможность разного восприятия, свободного чтения => постмодернистская игра. Игра- как прообраз искусства. Чтение- игра. Игра не целенаправлена, нет прагматической цели (а если есть- ненавязчива). Игра свободна от идеологии- ей можно победить толитаризм. 2 веши, на которые направлена игра:1- дискредитация моделей мышления,2- деконструкция текстов, которые находятся в центре советской классики(Горький),3- научить читателя читать по- новому. Структура – мнимость, она существует, т.к. мы её мыслим, она не отображает реальность, а продуцирует её. ПСТ преломляет категорию автора. Цель П. - осмысление всего "неструктурного" в структуре, выявление парадоксов, возникающих при попытке объективного познания человека и общества с помощью языковых структур, преодоление лингвистического редукционизма, построение новых практик чтения. П. в основном французское направление мысли: его главные представители - Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жан Бодрийар, Юлия Кристева. Плавность перехода Барта на постструктуралистские позиции. Барт придал эротические обертоны, типичные для его поздней манеры: "Текст-удовольствие -- это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение -- это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта, он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком. Естественно, такое чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен -- стать аристократическими читателями". Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов — очевидно, Барт это сам Почувствовал и в «Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По» (анализируется рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром») пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в «С/3». Она приобрела такой вид: 1) Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обществом, — вот референция этого кода» 2) Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте.3) Символический код, называемый здесь «полем» и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: «Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть». По мнению Лейча, Барт с самого начала «откровенно играл» с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в постструктуралистских кругах, — отказывает им в «валидности»). Следует обратить внимание еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта нет сомнения, что данное произведение — по его терминологии «классический», т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его «авангардистскому» истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существованием двух структурных принципов. 25. Литературная жизнь 1930-х годов и I съезд советских писателей. Место съезда в истории литературы и критики.с 1929 г литературная жизнь, как и жизнь в стране в целом, протекала в жестких тисках сталинской идеологии. Появляется и утверждается термин «социалистический реализм». Вернувшийся из эмиграции по настоянию Сталина Горький сумел выполнить социальную функцию, возложенную на него вождем, и вместе с целой группой разработчиков, среди которых преимущественное место занимали рапповцы, помог продумать до мелочей процесс «воссоединения» советских писателей, входивших в разные группы и объединения. В писательской среде отношение к постановлению было самым восторженным, будущие члены Союза еще не догадывались, что вместо РАПП приходит литературная организация небывалой мощности и неслыханных нивелирующих размеров. Первый съезд советских писателей открылся 17 августа 1934 г. И продолжался две недели. Съезд проходил как большой всесоюзный праздник, главный героем которого стал Максим Горький. Он сделал на нем доклад «О социалистическом реализме». Праздничная атмосфера была подкреплена многочисленными выступлениями писателей, имена которых еще сравнительно недавно вызывали однозначную негативную оценку. С яркими речами выступили Эренбург и Шкловский, Чуковский и Л. Леонов. Речь шла о полном и безнадежном отсутствии серьезной критики, о сохранившихся в критике рапповских замашках. Перелом в официально-торжественном течении съезда наступил после доклада Бухарина, который говорил о необходимости пересмотреть литературные репутации, в связи с чем в качестве лидера новой поэтической эпохи был назван Пастернак. После объединения писателей в единый союз, после сплочения их вокруг общей эстетической методологии, начинается литературная эпоха, при которой писатели хорошо осознавали, что должны подчиняться некой программе творческого и человеческого поведения. Не войти в Союз или выйти из него, быть исключенным из Союза писателей – означало лишиться права публиковать свои произведения. Литературно-писательская иерархия воздвигалась по образцу иерархии партийно-правительственной.	21. Социологические подходы в современной критике («новый историзм»). Общая черта всех социологических методов и их разновидностей — теоретическое представление о том, что литература в той или иной мере определяется внелитературной реальностью. Высшим, системным состоянием реальности представляется при этом социум, поэтому литература ставится в зависимость именно от социальной реальности; ее функции и задачи определятся относительно общественной жизни. Социологические методы берут свое начало от критики В.Г. Белинского и его последователей в 1840-е годы, хотя сам Белинский многими историками относится к философской критике, а не к социальной (для этого есть основания). Непрерывно развиваясь на протяжении двух веков, социологическая критика пережила множественные трансформации, выработала ряд своеобразных методик и форм. В конце прошлого века социологические методы пережили спад, уступив место иным методам (в том числе исключенным при советской власти). Сейчас отмечается возвращение социологического мышления в критику в новых формах. После распада советской литературной системы ее коды получили резко отрицательную оценку в общественном сознании, независимо от их объективной ценности и продуктивности. В большинстве своем они оказались вычеркнутыми из культурной практики на ближайшее десятилетие. Это случилось и с социологическими методиками литературной критики. Со временем стало понятно, что безнадежно скомпрометированными и отжившими являются лишь те идеи, на которых строилось догматическое социологизаторство: уравнивание литературы и идеологии, сведение литературного процесса к классовой борьбе, идеологическаязаданность оценок и системно оправдываемое вчитывание смысла (вмененные пресуппозиции). Однако социологическое литературоведение и критика неизбывны в той мере, в какой литература имеет социальное измерение и координирована с состоянием и развитием социума, — прямо или посредством социальной психологии. Среди современных социологических подходов выделяется новый историзм — это научное направление критики, опирающееся исходно на тезис о том, что «история текстуальна, а текст историчен» — иначе говоря, история обладает своими кодами (языками) и воплощается в текстах, и художественный текст отчасти закодирован теми же языками истории. Это представление сближает исторический «текст» и литературу, заставляя думать, что на языке бытовых и гражданских отношений можно прочесть некие смыслы, до сих пор не прочитанные в произведениях классической литературы. Такова общая канва «нового историзма», хотя, как водится, в понимании разных критиков он предстает в различных формах и имеет различные результаты. Продуктом новоисторических исследований становится не только научное познание литературы, но также «популярное литературоведение» с большим потенциалом биографического описания (так, в орбиту нового историзма вписываются некоторые новые книги из серии «ЖЗЛ»). Новый историзм не идеологичен, он основан на идее о детальном изучении не только магистральных исторических тенденций, современных той или иной литературной эпохе, но и сословного быта, микросоциальной организации, социальных и сословных норм. Жизнь непосредственно явлена человеку (и герою, и автору) в мелочах, и это не менее важно, чем ее незримая явленность в форме «векторов социального развития». Поэтому «новые историки» стремятся реконструировать непосредственный бытовой контекст писателя и его героя для адекватной смысловой реконструкции произведения. В отечественной науке предтечей этого направления может считаться Ю.М. Лотман как автор известного комментария к «Евгению Онегину», статьи «Хлестаков», исследований повседневного быта XVIII и XIX веков. Однако неосоциологические методики обращены не только к анализу быта. Иной подход демонстрирует А. Эткинд. По его мысли, в литературных кодах воплощены некие универсалии национального культурного сознания, формирующиеся в связи в социально-политической жизнью нации. А. Эткинд говорит лишь о самых обобщенных кодах литературы, таких как отвлеченные модели ведущих жанров в национальных разновидностях (так, в его известной статье идет речь о коде сюжета и конфликта в русском классическом романе). Методика А. Эткинда стоит на грани структурных исследований по семиотики культуры. Все неосоциологические направления вызывают оживленную полемику в литературной и научной общественности. Новый историзм упрекают (отчасти справедливо) в утрате собственно литературного предмета, в принижении литературы до быта, неразличении факта литературного и факта бытового. Этот упрек, однако, не отменяет плодотворности принципов «нового историзма», по крайней мере, в некоторых его методических версиях. Стоит заметить, что утрата специфики предмета, по-видимому, всегда останется актуальной опасностью для всех социологических методик.
	23. Литературная жизнь и критика в 1920-е годы. Основные события, позиции, проблемы. В послеоктябрьский период оказались особенно актуальны те методологические установки марксистской критики 1890-1910 гг., которые могли привести к быстрому воспитательному воздействию. А) Перешло понятие «масса» - понятие, ставшее ключевым в литературном общении 1920-1930 гг. Большевистская диктатура требовала работы с массами. Литература – также. Права отдельно взятого читателя (в литературе), как и реальные права человека (в государственном жизнеустройстве) игнорировались. Б) Диалектика искусства и действительности. Литература являлась отражением действительности, а, следовательно, - ее продолжением. Во многих работах Плеханова, Воровского, Луначарского, Ленина часты были нотки назидательности – ведь литература в их представлении являлась, прежде всего, учебником жизни. Методологическая основа советской литературной критики была взята у Плеханова – социологический метод. Его мысль о классовом характере искусства – господствующий в обществе класс неизбежно господствует и в литературе. Многие формы и способы интерпретации художественного текста были взяты из виртуозно написанных и всегда полемически заостренных работ Воровского. Он умел подчинять пафос того или иного литературного произведения насущным задачам большевизма. «Применение марксизма к литературе» (Воровской). Его последователи создадут терминологический гибрид, соединив политологическое понятие с понятием искусствоведческим – «социалистический реализм». К идеям марксизма были близки – Плеханов, Воровской, Луначарский, Ольминский, В.М. Фриче, В.М. Шулятиков, П.С.Коган, Н.А.Бердяев (начинал свою деятельность как легальный марксист), С.Н.Булгаков. Философские построения немецкого филолога и писателя Фридриха Ницше (1844-1900). Идеи ницшеанства вошли в литературную жизнь послереволюционного времени вместе с писателями и критиками, чья гимназическая или студенческая юность пришлась на начало 20 в Идеи австрийского врача и психоаналитика Зигмунда Фрейда (1856-1939). Например, Луначарский обращается в своих размышлениях о Чернышевском, когда говорит о любовном треугольнике в романе «Что делать?», о престарелом муже из пьесы Георга Кайзера, о творческой индивидуальности Байрона. Основные позиции. В период между Февральской и Октябрьской революциями создается одна из самых массовых литературно-художественных организаций – Пролеткульт, сыгравшая определяющую роль в развитии литературы и литературной критики 1920х. С пролеткультовцами враждовали футуристы. Наиболее серьезная полемика на рубеже 1918-19. Речь шла о том, кто в большей степени выражает пафос пролетарского искусства. Критики-футуристы – Пунин, О.Брик, Альтман, Кушнер. Футуристы доказывали, что классическое искусство искажало действительность, поскольку стремилось воспроизводить ее во всех подробностях Имажинизм. Теоретик – В.Г.Шершеневич. В эстетических построениях ориентировались на футуристов, подчеркивая необходимость биться за новый образ и новый синтакис. Конструктивисты. Теоретик – К.Л. Зелинский. Смысл искусства в рационалистической целесообразности, построенной на математических расчетах. Итог: два основных похода к литературному произведению. Один – анализ идейного содержания, другой – анализ формы худож.пр-ия. 37. Статьи С.Чупринина в периодике 1990-х гг: тематика, позиция, историческое значение. ЧУПРИНИН Сергей Владимирович (р. 1947) - российский критик. В газетных и журнальных публикациях о современной русской прозе и - главным образом - поэзии (сборник "Крупным планом", 1983) проникновение в художественный мир автора сочетается с анализом общественно-литературной ситуации. Перу Чупринина принадлежит книга о современных литературных критиках. В этой этапной работе автор справедливо подчеркнул роль литературно-критической индивидуальности в развитии литературы. Книга «Настающее настоящее: Три взгляда на современную литературную смуту» стала результатом раздумий критика о литературной жизни новой эпохи. Чупринин и в других своих работах утверждает, что новая литературная ситуация постоянно испытывает взаимопроникновение двух векторов: литература бедна, а литературная жизнь богата. Чупринин стремился объяснить специфику противостояния разных литературных групп: кто против кого и почему выступает на страницах газет и журналов. Чупринин справедливо отмечал, что «застойные» годы оказались комфортнее для литературы, чем новая эпоха гласности и свободы слова. Это связано с усилением общественного интереса к СМИ, ставшими более притягательными для большинства, чем художественная литература.Чупринин приходит к выводу, что литература должна звать не к консолидации на основе ненависти к «инородцам», а к сотрудничеству людей, думающих по-разному. Чупринину интересны литературные люди (писатели, критики, издатели), а также «обстоятельства времени и места».	24. Деятельность журнала «На посту», РАППа. Их роль в литературной жизни и критике.Декабрь 1922 – на одном из собраний пролетарских писателей решено создать новую литературную группу «Октябрь». Январь 1925 – напостовство оформляется в Российскую ассоциацию пролетарских писателей. РАПП просуществовало под таким названием до 1932. С первых дней напостовцы претендовали на главенствующую роль в литературе, оттенив лидеров Пролеткульта. Планы: всяческая поддержка любых образцов пролетарской литературы, непримиримая борьба со всеми иными литературными группами и объединениями, ориентация на единую эстетическую программу, моральное истребление писателей-попутчиков, отказ от классической литературы. Май 1924 – XIII съезд РКП (б) принял резолюцию «О печати», где были отвергнуты претензии напосттовцевговорить от имени партии. 18 июня 1925 – партийное постановление «О политике партии в области художественной литературы». Речь шла об ошибках в напостовском руководстве. Февраль 1926 – шумный раскол в среде напостовских лидеров. Лелевич, Родов и Вардин – в меньшинстве. В течение ряда лет вели литературно-идеологическую войну с мощнейшей и поддерживаемой правительством организацией, которая с января 1925 именовала себя РАПП.с 1926 – лидер РАПП - Л.Авербах. Сразу после раскола рапповцы осудили нигилизм по отношению к классической литературе и выдвинули лозунг «учебы у классиков». Вместо «На посту» начал выходить журнал «На литературном посту». Теория «живого человека» - современной литературе недостает психологической разработки человеческих характеров. Основную миссию рапповцы видели в разоблачении всех, кто не вписывался в их доктрину. В январе 1925 на конференции пролетарских писателей – сокрушительный удар по троцкизму и воронщине. Лев Давыдович Троцкий.Книга «Литература и революция» 1923. Считал, что диктатура пролетариата – явление кратковременное. В течение нескольких десятилетий в результате ожесточенной борьбы классов будет построено бесклассовое общество, в котором расцветет «человеческая культура». Поэтому не следует биться за скорейшее создание пролетарской литературы. До тех пор, пока не победит мировая революция, пролетариат должен обращаться в произведениям «буржуазной эпохи», к классической литературе. Когда же победит мировая революция, возникнет новая культура, тогда и пролетариат сможет приобщиться к общечеловеческим ценностям. Был выслан из россии, не представлял интереса для рапповцев. Поэтому всю мощь ударов направили на Александра Константиновича Воронского. В 1921 организовал и возглавил первый советский толстый литературный журнал «Красная новь», а с 1923 – общественно политический журнал «Прожектор». Миссия – консолидация писателей, исповедующих разные эстетические принципы. Главный критерий, которому подчинялся, отбирая литературные тексты – критерий художественности. Считал, что пролетарская литература не дала и не даст в ближайшее время достойных художественных образцов. Классическая литература не может исчезнуть в обществе победившего пролетариата. В статье «Искусство как познание жизни и современность» (1923) вступил в полемику с напостовцами, доказывая, что время агиток в литературе прошло, настал момент, когда следует вспомнить о сознательном и бессознательном в творчестве, о вдохновении и форме. После жесточайшему удару подверглись писатели-попутчики. Попутчик – тот, кто пока еще оказался по пути с нами, но ведь неизвестно, что у него на уме и в какую сторону он свернет. Приметой жизни 1920-х стали вечера рабочей критики. Организаторы стремились свести лицом к лицу писателя и читателя. Разбирая литературные произведения, рапповцы руководствовались тремя основными критериями: текст должен быть понятен и доступен восприятию рабочего, обладать жизнеутверждающим духоподъемным пафосом, автор должен быть безупречен с точки зрения чистоты своего происхождения.

<45 46 47 48 495051 >

Дата добавления: 2015-03-14; просмотров: 984;