Драматический подход

В рамках социологии символического интернаци­онализма имел место и драматический подход, опи­рающийся на «психодраматическую» модель соци­ального мира Дж. Морено. По этому пути шел И. Гофман, отождествляя элементы сценического дей­ствия и социального взаимодействия: поведение рас­сматривалось с помощью терминов: актер, маска, сценарий, аудитория, представление и т. д. Разрабатываемый им драматический подход опирал­ся на теорию взаимодействия как игру и находился под воздействием социально-психологических и струк­турно-функциональных теоретических ориентаций.

В драматургической версии человек предстает как фрагментарный, расчлененный и «множествен­ный» индивид. Это обусловливает разделение чело­веческой жизнедеятельности на ряд мало связан­ных друг с другом фрагментов «ритуального»

характера. Последние определялись той социаль­ной игрой, которую индивид вел вместе с другими в каждой данной ситуации. Здесь «я сам» (цен­тральное понятие Гофмана) выступает как «пред­ставительный образ роли» - то, как наши действия и реакции «другого» на эти действия определяют восприятие себя самих. Представленный образ роли являет собой драматический эффект, возникающий в показываемой сцене, и все зависит от того, сочтут ли его достоверным или вызывающим недоверие.

Социальный мир как драма неизбежно имел «сценарий». Задача драматургической социологии состояла в том, чтобы найти пути, способы прис­пособления индивидов к «cцeнapным» требованиям социальной системы. Данный могущественный драматург находился за сценой и не позволял актерам отступать от сценария, предписывающего ту или иную маску в данной ситуации («Я и мас­ка», 1959). Появление «я» в решающей степени определялось социальной игрой, которую человек вел вместе с другими людьми в каждой ситуации.

В процессе игры актеры выступают на сцене, где происходит социальное действие (взаимодейст­вие) и устанавливаются определенные границы: «то,

что и кого» можно представить. Сцена имеет «фрон­тальную» и «тыловую» сторону, которая обеспечи­вает выбор маски, планирование, репетирование взаимодействия. Публика при этом играет централь­ную роль, определяя успех человеческого театра ­

одобряя или не одобряя представление, и тот образ роли, который создают актеры.

В процессах взаимодействия «я» приспосабли­вается к ситуации и с целью получения наиболь­шей выгоды от них «маскируется»: растворяется в масках (социальных ситуациях), т. е. «я» и есть маски. При этом индивид во время социальных встреч развивал ролевую дистанцию – способность отличать свои разные роли и себя самого, а так же без конфликта подвергать дискриминации одно из двух. Кто не владеет данной способностью, тот либо социально запутавшийся, либо психически больной. Для характеристики ролевой дистанции Гофман использовал понятия «честный» и «циничный» ак­тер. Первое означало человека (марионетку), неосознающего, что он играет роль и идентифициру­ет себя с ролью. Второе, когда актер (обманщик) ясно понимает, что он играет роль и что он не идентичен роли. Однако честность или циничность при исполнении роли - это не моральная оценка, а лишь психотехническое содержание. Но в любом случае задача социолога - подозревать. Это ори­ентировало его усилия на обнаружение исходных, замаскированных символическим антуражем несим­волических взаимодействий. Поэтому исследовате­лю человеческого театра необходимо отвечать на вопросы: если мотивация действия внешне соци­ально приемлема, следует ли искать другой, более глубоко лежащий мотив? Если индивид подтверж­дает свой мотив соответствующими эмоциональны­ми выражениями, должны ли мы ему верить? Если индивид кажется действующим под влиянием аф­фекта, не скрывает ли он таким образом свои истинные намерения?