46 страница

Многие авторы по-разному трактуют эту проблему. Однако общим для мистических учений XVI в. является понимание любви как единения с высшей божественной красотой. Мир земной красоты, прежде всего природа, «оправдывается» постольку, поскольку в ней видят следы красоты «божественной». Конечно, это сужает и ограничивает ви́дение мира, но мистика по-своему соответствовала индивидуалистическим устремлениям Ренессанса. Хотя

большинство писателей-мистиков не порывали с католицизмом, в их проповеди слияния индивидуальной души непосредственно с богом было нечто общее с идеями протестантизма. Не случайно церковные власти с подозрительностью относились к деятельности мистиков; Хуан де ла Крус провел несколько лет в заключении в монастыре, а произведения Тересы де Хесус запрещались. Конечно, связь мистиков с Ренессансом была односторонней, а индивидуалистические устремления мистиков во многом противостоят ренессансному гуманизму и требованию познания окружающего мира. Однако в исследовании психологии человека их искания остаются в сфере ренессансной мысли. По глубине психологического анализа мало кто в литературе той эпохи мог сравниться с Хуаном де ла Крусом или Тересой де Хесус. К тому же для выражения «божественной» красоты поэты-мистики обращались к миру природы и человеческих чувств как символу и образу высшей сущности. Отсюда удивительные по силе пейзажные зарисовки и та особая лирическая взволнованность, которой пронизаны поэтические творения Хуана де ла Круса, крупнейшего поэта мистической школы.

Хуан де Йепес, после пострижения в монахи назвавшийся Хуаном де ла Крусом, был сыном портного, служил братом милосердия в госпитале Медины дель Кампо, а затем вступил в монашеский орден. Он обучался в Саламанкском университете. По причинам, не вполне ясным, Хуан де ла Крус был взят церковным начальством под арест, причем, по одному свидетельству, накануне ареста он успел уничтожить «множество бумаг, которые содержали нечто секретное». Около года он находился в заключении в монастыре Кармелитов Обутых в Толедо, а в августе 1578 г. бежал оттуда и нашел убежище в монастыре Кармелитов Босоногих. В заключении Хуан де ла Крус начал создавать свои поэтические произведения, которые были опубликованы в последующие годы, — «Духовная кантата», «Темная ночь», «Живое пламя любви», «Пастушок» и др.

Источники его поэзии — это пасторали Гарсиласо де ла Веги, испанская любовная лирика романсеро и кансьонеро, библейская «Песнь песней». Отправляясь от светских источников, поэт наполняет привычные образы аллегорическим содержанием, как это было характерно и для средневекового искусства. Так, например, дерево становится древом распятия, источник истолковывается как аллегория веры, ветерок оказывается дуновением святого духа. Истолкование светской поэзии в религиозном духе встречалось в испанской культуре и ранее. В 1575 г., например, некий Себастьян де Ко́рдова опубликовал томик стихов под названием «Произведения Боскана и Гарсиласо, приведенные к материям христианским и религиозным». В этом сборнике светские стихи основателей «итальянской школы», приобретшие широкую популярность, переиначены так, чтобы вытравить их языческую направленность и придать им благочестивый смысл. Хуан де ла Крус был знаком со сборником Кордовы, но ремесленная переделка не могла удовлетворить его. Религиозный, мистический смысл его стихотворений вытекает не из обработки тех или иных образов, а из общего контекста стихотворений. При этом, однако, сам Хуан де ла Крус опасался, что мистический смысл мог ускользнуть от читателя, и печатное издание своих стихотворений снабдил обширным прозаическим комментарием.

Тема стихотворений Хуана де ла Круса — любовь души к Иисусу Христу, который выступает в этих стихах под именами «Возлюбленного» или «Супруга». Страстный порыв души к богу приобретает столь чувственные формы, что иногда производит впечатление эротической поэзии, по силе страсти не уступающей «Песни песней». В одном из известнейших стихотворений поэта-мистика «Темная ночь» читатель встречает страстно любящую женщину («душа»), для которой беспросветная ночь не преграда, ибо ее сжигает пламя страсти. Любовь обостряет ее зрение, и она ощущает красоту тропинки, красоту ночи, ведущей ее к соединению с супругом (Иисусом). Последние строфы с удивительной силой передают счастье изведанной любви, момент, когда неистовство страсти сменяется ощущением блаженного покоя и нежности.

Глубина человеческого чувства, тонкое ощущение красоты природы, переданные кристально ясным языком, наиболее привлекательны в религиозной поэзии Хуана де ла Круса, как и во многом близкой ему Тересы де Хесус.

С середины XVI в. в Испании получает большой размах эпическая поэзия. Интерес к эпическому жанру связан с потрясениями и переменами в стране, с войнами, которые вела она в Новом и Старом Свете и которые воспринимались многими испанцами того времени как проявление мужества, стойкости и героизма нации.

Большинство эпических поэм, посвященных событиям недавней истории — войнам, которые вел Карл V в Европе («Каролея», 1560, Херонимо де Семпере и др.), или завоеванию испанцами Нового Света («Храбрый Кортес», 1588, Габриэля Ласо де ла Веги и др.), лишены поэтической глубины. Но большой художественной ценностью обладает «Араукана» Алонсо

де Эрсильи и Су́ньиги (1533—1594). Придворный короля Филиппа II, он в 1554 г. был отправлен в Чили в составе войск для подавления восстания индейцев племени арауканов. Уже здесь, в перерыве между боями, Эрсилья начал записывать свою поэму. Первые ее 15 песен, содержащие описание сражений между испанцами и арауканами, были вчерне завершены к 1562 г., когда он вернулся на родину. Первая часть поэмы была опубликована в 1569 г.; в 1578 и 1589 гг. к ней были присоединены еще две части, а общее число песен достигло 37 (см. также гл. о литературах Латинской Америки).

Поэт хотел воспеть подвиги испанцев, видя в завоевании Америки проявление великих сил родного народа, несущего новым странам свет «цивилизации» и «истинной веры». Эрсилья в данном случае разделял заблуждения своих современников, исторически оправданные эпохой, когда люди, по выражению Ф. Энгельса, были «овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346). Вместе с тем мужественное сопротивление небольшого индейского племени превосходящим силам испанцев пробуждает в Эрсилье большое уважение, даже восхищение, и поэма в некотором смысле становится апофеозом героического индейца.

Поэт описывает не только сражения, но и нравы туземцев, окружающую их природу. Индейцы в поэме похожи на античных героев, их вожди произносят речи, составленные по законам античной риторики. В то же время поэт реально обрисовывает могучие и сильные характеры Кауполикана и других индейских воинов. В последующих частях поэмы появляются многочисленные вставные эпизоды, часто фантастического характера либо перебрасывающие мостик к событиям современности.

Описанию Нового Света посвятил одну из своих поэм и Бернардо де Вальбуэна (1568—1627). Родившийся в Испании, Вальбуэна в юности приехал в Мексику и лишь в 1607 г. вернулся на родину, да и то ненадолго. С 1608 г. до самой смерти он занимал высокие церковные должности на Ямайке и Пуэрто-Рико. Наблюдениям над природой и бытом Мексики и посвящена поэма «Величие Мексики» (1604).

Творчество Эрсильи и Вальбуэны оказало сильное воздействие на формирование литературы латиноамериканских народов и более подробно анализируется в соответствующей главе. Тематическую широту и многообразие форм эпической поэзии Испании демонстрирует Лопе де Вега. Ему же принадлежит одна из самых удавшихся попыток синтезировать «высокую» и «низовую» традиции литературы, причем осуществляет он эту попытку и в драматургии, и в прозе («Доротея»), и в лирической поэзии, где он трансформирует и обогащает завоеваниями «ученой» поэзии традиционный жанр народной поэзии — романс (о творчестве Лопе де Веги см. ниже). Впрочем, и в отношении романса реформа Лопе была подготовлена его предшественниками: в XVI в. жанр романса приобрел всеобщее признание, о чем свидетельствуют и сборники романсов, регулярно появляющиеся с середины XVI в. Таковы, например, «Кансьонеро романсов» (1548), 4 части «Розы романсов» (1573), изданные Хуаном Тимонедой, и, наконец, «Всеобщий романсеро», выходивший в 1600, 1604 и 1605 гг. и включивший множество анонимных романсов и стихотворений, сочиненных известными поэтами XVI — начала XVII в. Романс, как и некоторые другие народные поэтические жанры, прочно входит в арсенал поэтических форм ренессансных поэтов, а затем — в трансформированном виде — и в поэзию барокко.

ПРОЗА ЗРЕЛОГО
И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Во второй половине XVI в. жестокая социальная реальность Испании не могла не вызвать у многих писателей-гуманистов глубокого разочарования, сомнения в достижимости гуманистического идеала свободной и всесторонне развитой личности. Возникший в сознании писателей Возрождения конфликт между идеалами и реальностью, между мечтой и действительностью преодолевался разными художниками по-разному. Одним из путей преодоления этого противоречия стало перенесение действия в идеальную среду утопии. По этому пути в прозе того времени пошли создатели пасторального и «мавританского» романных жанров.

Пасторальные мотивы получили распространение во всей европейской ренессансной литературе, отразив прежде всего стремление найти в современности аналог «золотому веку», обычно помещавшемуся в прошлом. Идея «золотого века» в пасторалях сливалась с присущим деятелям Ренессанса восхищением красотой и гармоничностью окружающего мира, естественностью природы, противопоставляемой искусственности, фальши общества. Немаловажную роль играло и желание следовать Феокриту, Вергилию, Овидию, давшим великолепные образцы буколики и пасторали. Наконец, большое значение в Испании имел неоплатонический культ природы как эманации и отражения божественного начала.

В Испании пасторальная тема первоначально получила выражение в ренессансной поэзии. Затем появились пасторально-идиллические эпизоды в некоторых испанских рыцарских романах, например у Фелисьяно де Сильвы в 1530-е годы в «Амадисе Греческом» и «Доне Флориселе Никейском». Вслед за тем был написан и пасторальный роман «Диана» (1558 или 1559) Хорхе Монтемайо́ра (1520—1561), португальца родом, поселившегося в Испании и опубликовавшего на испанском языке, помимо романа, также и лирические стихотворения и переводы.

Монтемайор, несомненно, был знаком с более ранними образцами пасторального жанра, возникшими в Италии, и ориентировался на них. Отсюда в «Диану» перешел, в частности, принцип сочетания прозы и стихов, ставший каноническим для этого жанра еще со времен Боккаччо. Особо сильное влияние оказал на Монтемайора роман Якопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), перевод которого вышел в Испании в 1549 г. Как и у Саннадзаро, в романе Монтемайора нет строго организованного сюжета. Хотя роман и назван именем прекрасной пастушки, в которую влюблены пользовавшийся ее взаимностью Сирено и безответно страдающий Сильвано, но история Дианы рассказана в нескольких строках пролога, и в последующем развитии сюжета Диана почти не участвует. Действие, поначалу концентрирующееся вокруг переживаний Сирено и Сильвано, дробится на эпизоды, втягивая в свою орбиту все новых персонажей — мучеников любви.

Подобная экстенсивность развития сюжета позволяет автору сосредоточить свое внимание главным образом не на поступках героев, а на их переживаниях и внутреннем мире. При этом и персонажи и их чувства лишаются автором каких бы то ни было специфических для определенной эпохи, страны или социального слоя черт. Перед читателем предстают идеальные носители идеального ренессансного мироощущения, для которого природа — идеальный фон. Поэтому время и место действия романа неопределенны, а художественное время и пространство в романе замкнуты и статичны, некоторое развитие можно обнаружить лишь в психологическом времени персонажей. Таким образом, в самом замысле романа, как, впрочем, и вообще в пасторальном жанре, заложена некая условность, делающая бессмысленным любое сопоставление пасторальных персонажей с реальными пастухами и пастушками. С другой стороны, эта условность позволяет уже Монтемайору, а в еще большей мере его последователям скрывать под маскарадными костюмами пейзан ренессансных интеллигентов и героев из высшего общества, иногда вполне конкретных лиц. В пределах этого, имеющего мало общего с реальными чувствами подлинных пастухов «облагороженного» чувства Монтемайор обнаруживает и психологическую тонкость, и поэтичность. Лиризм отражается и в языке романа: описания отличаются изящным стилем, характерная черта которого — музыкальность фразы — обнаруживается в равной мере и в прозаических, и в стихотворных частях повествования. «Диана» Монтемайора не только первый, но и лучший образец испанского пасторального романа. Только до конца XVI в. книга Монтемайора переиздавалась 16 раз, четырежды переводилась на французский язык, ее переводы появились также на английском, итальянском и немецком языках. Один из эпизодов романа — история Фелисмены, которая переодевается пажом, поступает в услужение к любимому ею дону Фелису, а затем влюбляет в себя Селию, даму сердца дона Фелиса, приобрела впоследствии особую популярность и была использована Шекспиром в «Двух веронцах» и «Двенадцатой ночи». «Диане» подражали Ф. Сидней в Англии, Оноре Д’Юрфе во Франции и многие другие.

В самой Испании уже в 1564 г. появилось сразу два продолжения «Дианы»: «Вторая часть Дианы» саламанкского медика Алонсо Переса и «Влюбленная Диана» Гаспара Хиля Поло (ум. 1585). В обоих романах усугубляется условность пасторального жанра, злободневные намеки пронизывают весь текст, а под именами аркадских пастушков изображены определенные представители испанского дворянского общества. В результате эти, а в еще большей мере последующие романы аристократизируются и превращаются в светские «романы с ключом». Однако в условиях Контрреформации даже такие романы звучали оппозиционно по отношению к религиозно-аскетической морали и подвергались с ее позиций злобной критике.

Крупнейшие же испанские писатели-гуманисты пытались по-своему интерпретировать пастораль, углубить ее социально-критическую, философскую и этическую направленность, придать ей черты демократические и реалистические. Об этом свидетельствуют опыты в этой области Сервантеса и Лопе де Веги (о них см. ниже).

Своеобразную параллель к пасторальному роману представляет собой так называемая «мавританская повесть». По-видимому, на основе популярных в Испании XVI в. «мавританских романсов», где мавры представали не столько как враги, сколько как благородные рыцари, тонко и нежно чувствующие, и возникла первая «мавританская повесть» — «История

Абенсерраха и прекрасной Харифы». Эта повесть дошла в нескольких вариантах, отличающихся деталями. Около середины века она была опубликована под заглавием «Часть хроники прославленного инфанта дона Фернандо, завоевателя Антекеры». В 1561 г. в Толедо появилась новая версия этого же повествования, и в том же году еще один вариант, наиболее подробный, был включен кем-то в 4-ю книгу «Дианы» Монтемайора, переиздававшейся уже после смерти автора. Наконец, в 1565 г. в посмертно изданный сборник различных стихотворных и прозаических произведений гуманиста Антонио де Вильегаса (ум. ок. 1551) вошла и повесть о юном Абенсеррахе.

Повесть Вильегаса, видимо, наиболее ранняя и наиболее художественно полноценная версия. Содержание ее составляет история любви юного Абиндарраэса, последнего представителя истребленного мавританскими правителями Гранады рода Абенсеррахов, к прекрасной Харифе, с которой он вместе воспитывался. Чтобы воспрепятствовать этой любви, отец Харифы увозит ее в другой город. Абиндарраэс спешит тайком туда же, но попадает в засаду, устроенную испанскими рыцарями. Ему удается сразить четырех противников, но пятый, капитан Нарваэс, победил его и взял в плен. Услышав рассказ пленника о его любви, Нарваэс отпускает его под честное слово, что тот возвратится в лагерь испанцев через три дня. Абиндарраэс тайно сочетается браком с Харифой, и они оба являются к Нарваэсу.

В повести Вильегаса внимание концентрируется не столько на деталях быта и нравов, сколько на описании чувств героев. Персонажи повести — и испанцы, и мавры — цельные личности, наделенные глубокой человечностью, которая была для гуманистов высшим проявлением добродетельной человеческой природы.

Иллюстрация:

Педро Мачука. Дворец Карла V в Гранаде

Внутренний двор. 1527—1568 гг. и 1616 г.

«Мавританский» (или иначе — «гранадский») сюжет с середины XVI в. прочно вошел в испанскую прозу и драму. Классическую разработку этого сюжета дал Хине́с Пе́рес де Ита (ок. 1544 — ок. 1619) в «Повести о Сегри́ и Абенсеррахах» (1595), позднее вошедшей в качестве первой части в сочинение того же автора «Гражданские войны в Гранаде» (1619). Очевидец и участник подавления восстания морисков в горах Альпухарры в 1568—1571 гг., Перес де Ита во второй части «Гражданских войн...» дает изложение этих событий, основываясь на собственных впечатлениях и лишь изредка прибегая к новеллистическому вымыслу. В противовес этой части «Повесть о Сегри и Абенсеррахах» — целиком произведение художественной литературы, можно сказать, первый исторический роман в Западной Европе. Действие его развертывается в Гранаде в последние годы существования этого последнего оплота мавров на Пиренейском полуострове. Рассказ о внутренней междоусобной войне в правящей мавританской верхушке между двумя семейными кланами — Сегри и Абенсеррахами, и в частности о жестоком убийстве 36 Абенсеррахов в замке Альгамбра, о контрастах между жизнью пышного мавританского двора и нищетой простонародья, о празднествах и турнирах, о любви и коварстве, благородстве и низости складывается в пестрое, полное драматизма и напряженности повествование. Правда переплетается здесь с вымыслом, история — с легендой. Перес де Ита в духе повести об Абиндарраэсе и Харифе включает в книгу несколько эпизодов, живописующих благородную и самоотверженную любовь юных героев. Как и в романе Монтемайора, в его книге отчетливо видны и разочарование в гуманистических идеалах, и иллюзорные надежды найти в реальности сферу, в которой эти идеалы оказались бы осуществимыми. Как и в пасторали, гуманистическая иллюзия облагораживает облик основных героев, в данном случае мавританских рыцарей Абенсеррахов, предстающих воплощением всех ценимых гуманистами добродетелей. Однако Перес де Ита

не только осознает несоответствие гуманистической этики реальности, но и демонстрирует ее крах. Сфера приложения гуманистической морали сужается до узколичных отношений небольшого круга «избранных», которым противостоят пороки всего общества и которые поэтому обречены на гибель. Это накладывает трагический отпечаток на повествование, предвещая трагический гуманизм Сервантеса. Есть и еще одно существенное отличие книги Переса де Иты от пасторали: здесь художественное время и пространство приобрели отчетливую национально-историческую характерность. При всей утопичности изображенного в романе рыцарского мира гранадских мавров писатель стремится к созданию «местного колорита» в описании Гранады, окружающей ее природы, быта и обычаев мавров, их празднеств и т. п. Одним из средств, к помощи которых прибегает Перес де Ита ради «местного колорита», стал арабский и испанский фольклор; в частности, в роман включено немало подлинных «мавританских романсов». Наконец, нельзя не отметить явное сочувствие автора арабам вопреки националистическим и религиозным предрассудкам, которые в конце XVI в. были особенно сильны. И здесь тоже обнаруживается знаменательная перекличка романа с «Дон Кихотом».

Обе части «Гражданских войн в Гранаде» Переса де Иты получили широкий резонанс в Испании и за ее пределами. Эта книга стала источником драм Лопе де Веги («Коварство знати») и П. Кальдерона (драма «Любовь после смерти»), а позже драмы Ф. Мартинеса де ла Росы «Абен-Омайя» (1830), романов П. А. Аларкона и Ф. Фернана и Гонсалеса. С другой стороны, идеализированный мир мавританского Средневековья с XVII в. прочно вошел как одна из излюбленных тем в европейскую литературу. Особую популярность эта тема приобрела у романтиков, получив прямое отражение в «Последнем Абенсераге» Шатобриана и в «Хронике завоевания Гранады» Ирвинга.

В середине XVI в. возникает еще один жанр романа, которому предстоит долгая и плодотворная жизнь. Речь идет о плутовском романе.

Возникновение этого романа связано с социальными условиями, которые сделали пи́каро (исп. pícaro — плут, пройдоха) одной из примечательных фигур испанской общественной жизни. Плутовской, или пикарескный роман (novela picaresca) — порождение и свидетельство кризиса Испании. Широкие массы населения страны в условиях застоя экономики были лишены возможности заниматься производительным трудом и обречены на нищету и бродяжничество. Бродяги пополнялись и за счет идальгии, испытавшей на себе губительные последствия «революции цен». Короли, хотя и издавали законы против бродяжничества, в сущности, не были заинтересованы в искоренении зла, ибо в нищих и бродягах видели резервную армию, которая могла служить интересам абсолютизма и за океаном, и в бесконечных войнах в Старом Свете. Формированию слоя пикаро способствовала политика ограбления колоний, порождавшая иллюзорную веру в возможность быстрого обогащения и презрение к труду.

Образ пикаро имеет предшественников среди персонажей античной литературы, фольклора, фаблио. В ранней ренессансной литературе (например, в «Селестине») изображение городского дна занимает значительное место.

Рождение пикарескной литературы как жанра связано с повестью «Жизнь Ласарильо с То́рмеса, его невзгоды и злоключения». Первое издание относится к 1554 г., однако есть основание полагать, что повесть написана значительно ранее. Автора ее не удалось установить. Повесть состоит из семи небольших главок — «рассуждений», в которых описывается судьба героя с малых лет, когда он был вынужден окунуться в гущу жизни, став поводырем у слепца, и до того момента, как, поступив на «коронную службу» городским глашатаем в Толедо, он обзаводится домом и пристает, по его собственному выражению, к «тихой пристани». За эти годы Ласарильо, переменив многих хозяев и испытав немало превратностей, из простодушного мальчика превращается в закоренелого плута. Его школой было знакомство с образом жизни и мыслей своих хозяев, в которых он видел воплощение морали всего общества. Как бы ни отличались друг от друга нищий слепец и продавец папских булл, бедный, но чванливый идальго и священник, — все хозяева Ласарильо обладают одним общим свойством: их сущность находится в разительном противоречии с тем, за кого они хотят себя выдать. Уже здесь, таким образом, появляется одна из основных тем позднего европейского Возрождения — противоречие между сущностью и видимостью, между «природой» и «одеждой», по выражению Шекспира. Слепец притворяется добрым, на самом деле он жесток; священник предстает перед всеми человеком щедрой души, хотя в жизни он скупердяй, морящий голодом Ласарильо; только один герой выведен с некоторым сочувствием — идальго, презирающий засилье фаворитов, но и тот, будучи нищим, поддается искушению казаться обеспеченным; продавец папских булл, притворяясь набожным, нагло эксплуатирует веру в своих корыстных целях; за внешним благочестием последнего «покровителя» Ласарильо, настоятеля

храма Спасителя, скрывается отвратительный разврат. Не «полезные советы», до которых охочи многие из хозяев Ласаро, а пример их жизни способствует воспитанию из бедняка, вынужденного прибегать к уловкам, чтобы не умереть с голоду, закоренелого пройдохи, готового во имя материального благополучия поступиться человеческим достоинством и после женитьбы на любовнице настоятеля покорно терпеть супружескую измену.

Автор повести решительно отвергает замкнутость художественного пространства и времени, свойственную рыцарскому и пасторальному роману. Пространство и время повести предельно исторически и социально конкретны: оно открыто в историческое время и социальное пространство Испании XVI столетия. Портреты хозяев Ласарильо в связи с этим приобретают типическое значение; маленькая повесть превращается в реалистическое полотно, сатирически изображающее характерных представителей испанского общества, от низших слоев до власть имущих, а через них и все общество. С особенной настойчивостью книга разоблачает духовенство, показывая, как оно эксплуатирует религиозные чувства людей. Недаром исследователи отмечают влияние эразмизма на концепцию повести и ищут ее автора среди членов кружка братьев Вальдесов.

Несомненным достижением реалистического искусства автора является образ центрального персонажа. Прежде всего образ лишен статичности, показана эволюция характера Ласарильо. Вначале он изображен с сочувствием, в его характере на первый план проступают активность и находчивость, умение не унывать при любых неудачах; в конце книги открывается оборотная сторона этих качеств, автор иронически разоблачает хищническую, паразитическую мораль своего героя, хотя самый процесс перерождения Ласарильо показан недостаточно детально и убедительно. Главное завоевание реализма в повести — это показ активного воздействия среды, общества на формирование характера центрального персонажа. Реализм автора, окрашенный иронией и скепсисом, обладает большой разоблачительной силой.

«Жизнь Ласарильо с Тормеса» пользовалась успехом у испанских читателей и породила целую литературу подражаний, так называемых «ласарильяд». Уже в 1555 г. появляется продолжение книги, в которой Ласарильо оказывается обитателем подводного царства, а рассказ приобретает аллегорический характер. В 1559 г. севильский епископ внес повесть в список запрещенных книг. Однако это запрещение не могло воспрепятствовать распространению повести, и в 1573 г. по распоряжению властей выходит «исправленное» издание книги, в котором исключены антиклерикальные выпады. Наконец, в 1620 г. появляется вторая часть жизнеописания Ласарильо, занимательно написанная неким Хуаном де Луной. Широкую известность приобрела повесть о Ласаро и в переводах на другие языки.

В повести о Ласарильо в концентрированном виде представлены существенные черты плутовского жанра. Определилась преимущественно «автобиографическая» форма пикарескного романа: плут составляет собственное жизнеописание, после того как достиг благополучия. Подобная форма предопределяет как бы раздвоение образа героя: с одной стороны, это пикаро, проходящий суровую школу жизни; с другой — рассказчик, умудренный жизненным опытом и извлекающий из этого опыта назидания. На эти две точки зрения накладывается, не совпадая ни с одной из них, авторская позиция, находящая выражение в «Жизни Ласарильо с Тормеса» главным образом в ироническом освещении событий и персонажей. Начиная с «Ласарильо», плутовской роман строится как своеобразный «роман воспитания» героя, где «школой» выступает сама жизнь, с которой герой сталкивается в ее различных проявлениях, переходя от хозяина к хозяину либо от приключения к приключению. Отсюда — довольно элементарная конструкция повествования, в котором отдельные эпизоды связаны между собой образом центрального героя, единственного персонажа, проходящего через всю книгу. Вместе с тем именно «открытость» композиции позволяет развернуть панораму действительности, создать галерею социальных типов. Показ общественной среды становится одним из существенных элементов идейного содержания романа, подчеркивая социальную обусловленность образа пикаро и его эволюции. Изображение среды приобретает по преимуществу сатирическую направленность, а поскольку авторы плутовских романов изображают главным образом изнанку жизни, то этой сатире присущ нередко грубый, «физиологический» характер. Часто сатира окрашена в мрачные и безысходно пессимистические тона.

Плутовской роман — это «воспитательный роман» наизнанку, ибо в конечном итоге совершается примирение героя с гнусной действительностью либо «возвышение» ее с помощью религиозного назидания.

Образ Ласарильо — это один из типов пикаро, которого можно назвать «плутом поневоле»; только в конце он становится закоренелым мошенником. В более поздних романах черты «плута поневоле» в образе пикаро отступают

на задний план; герой приобретает черты «плута по призванию», для которого жизнь пикаро — это средство самоутверждения или освобождения, хотя бы временного и иллюзорного, от общественных пут. Классический образец этого типа дал Матео Алеман (1547 — ок. 1614). Уроженец Севильи, М. Алеман учился в Саламанке и Алькала де Энаресе, но образование не завершил, видимо, из-за материальных затруднений. С 1574 г. в течение почти двадцати лет он служил в государственном казначействе, не обретя, однако, достатка. Появление в 1599 г. первой части «Гусмана де Альфараче» принесло Алеману известность, не избавив его от постоянной нужды. Вторая часть романа была напечатана в 1604 г., два года спустя после появления под именем Матео Лухана (Алеман утверждал, что это псевдоним валенсианского адвоката Хуана Марти) «воровского» продолжения книги. В 1608 г. писатель отправляется в поисках удачи в Мексику. Здесь после 1613 г., когда он издал одно из своих сочинений, след его исчезает.

Роман Алемана «Жизнеописание Гусмана де Альфараче» положил начало эпически развернутой форме плутовского повествования. В отличие от Ласарильо, Гусман тяготится службой у различных господ, она кажется ему унизительной, он более всего ценит ту призрачную свободу, которую дает ему жизнь пикаро. Испанское общество конца XVI в. уже далеко отошло от патриархальных нравов прошлого, и человек, вырванный из привычных общественных связей, ощущает это и как освобождение от оков общества. На путь мошенничества Гусман вступает без угрызений совести, и вся его последующая жизнь — это история совершенствования в искусстве плутовства.