36 страница

(Перевод А. Сиповича)

На современном языке сказали бы, что автору представилось синхронное зрелище. Разом, единовременно, как и положено на картине, увидел он все совершавшееся в его стране. С особенной отчетливостью выступила, если пользоваться современным языком, система отношений в обществе. И самым невыгодным, тяжким оказывается в этой иерархии положение крестьянина — это автор увидел с исключительной ясностью. Так или иначе, но все крестьянина притесняют или же пользуются плодами его труда. Отсюда у автора поэмы ненависть к лордам и служителям церкви, неприязнь к торговцам и ремесленникам.

Петр-пахарь хотя и мечтает о переменах к лучшему, но на предпринимательскую подвижность, обуявшую горожан, взирает со страхом. Преисполненный благочестия патриархальный труженик страшится честолюбия, чувственности, инициативности — свойств, которые сыграют преобразующую роль в новую эпоху; основными догматами своей правды он выдвигает благоразумие, кротость, воздержание и совесть, ту самую средневековую робость, страх божий, который, по мнению некоторых шекспировских персонажей, может сделать человека трусом. Позиция автора поэмы в историческом смысле не прогрессивна, но противостоит реакционной позиции его социально-литературного антипода Джона Гауэра, хотя оба смотрят опасливо, отрицательно на приближение коренных общественно-исторических перемен.

Маркс отметил, что было бы чрезвычайно важно сопоставить поэму Ленгленда с основным произведением английской литературы переходной поры от Средневековья к Возрождению, с «Кентерберийскими рассказами» Чосера (см. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII, с. 371). В «Кентерберийских рассказах», как и вообще в творчестве Чосера, проявляется уже другое отношение к современности, складываются иные принципы изображения. Изящный Чосер, как назвал его Маркс, был человеком Позднего Средневековья, когда ощутимо сказывались веяния гуманистического мировоззрения.

Джеффри Чосер (1340—1400), сын придворного поставщика вин, паж в свите сына короля Эдуарда III, участник Столетней войны, дожидаясь выкупа во французском плену, пополнял свое знакомство с куртуазной литературой. Он сблизился с французскими поэтами, среди которых был Э. Дешан, дружески отозвавшийся впоследствии об английском коллеге. Чосер перевел «Роман о Розе», созвучный поэту с его куртуазными вкусами и самолюбием горожанина, затесавшегося в среду знати. В течение долгих лет Чосер был поэтом, писавшим для образованных вельмож и их окружения. Но от стихов на французском языке, который был еще в употреблении при дворе Эдуарда III, он перешел к стихам английским. Чутко улавливая общее направление развития, Чосер выступил как родоначальник возникавшего английского литературного языка, опиравшегося на лондонский диалект. Параллельно созданию новых строфических и метрических форм, параллельно реформе языка шла и реформа стиха за счет обогащения старого английского стиха опытом латинской и французской поэзии.

Важнейшее произведение раннего Чосера — «Книга герцогини» (1369), посвященная памяти жены Джона Гонта, герцога Ланкастерского. В изящной поэме, в которой еще господствуют средневековые каноны, уже видно пробуждение предренессансных тенденций: выражены они во внимании к человеческим чувствам, в том, как говорит поэт о скорби рыцаря, утратившего свою даму. Античные образы в поэме тоже близки к предвозрожденческому пониманию античного наследия как некоего идеала.

После того как Чосер познакомился с жизнью и искусством Италии, он стал популяризатором итальянской литературы в Англии. Чосер переводит из Данте, Петрарки, Боккаччо и в своей поэзии использует их опыт.

После «Книги герцогини» Чосером были созданы сатирические поэмы «Дом славы» и «Птичий парламент» (1382), высмеивающие деятельность парламента. Под видом птичьей перепалки Чосер изображал политическую борьбу, в которой уже намечались те феодальные распри, что приведут Англию к смуте XV в. — войнам Алой и Белой Розы.

Решительным шагом к созданию новых художественных ценностей и к освобождению от власти схематического средневекового аллегоризма была его поэма «Троил и Крессида», которая в дальнейшем послужит одним из источников одноименной пьесы Шекспира. Источником самому Чосеру послужила куртуазная поэма молодого Боккаччо «Филострато». На этой основе Чосер создал нечто вполне самостоятельное — прообраз английской ренессансной мифологической поэмы. В произведении отчетливо чувствуется мастерство Чосера — создателя живых характеров. Нельзя не отметить, что условно-античные герои поэмы Чосера — это подлинные рыцари и дамы, живые современники поэта. Вместе с тем Чосер смог передать прелесть, присущую греческому преданию. Сочетание английского колорита с античной традицией стало со временем особенностью английской ренессансной поэмы вплоть до «Венеры и Адониса» Шекспира.

Пост в лондонской таможне дал Чосеру возможность разносторонне ознакомиться с деловым бытом столицы, почерпнуть немало наблюдений для изображения тех социальных типов, что появятся в «Кентерберийских рассказах».

«Кентерберийские рассказы» (1387) вырастают на основе повествовательной традиции, которая, теряясь в далекой древности, заявляла о себе в литературе XIII—XIV вв. все настойчивее и неотступнее. Итальянские новеллы, циклы сатирических сказок, «Римские деяния», «Семь мудрецов» и другие сборники поучительных рассказов стоят в этом ряду. В XIV в. сюжеты, подобранные у разных авторов и в разных источниках, объединяются уже в глубоко индивидуальном

обрамлении, отмеченном конкретными чертами новой европейской действительности, например, в «Декамероне», где традиционный замысел воплотился в книгу национальных по форме и материалу новелл. Чосер не пробовал свои силы в прозе, для него поэтическая речь была материалом более привычным, поскольку английская художественная проза лишь рождалась. Национальным в «Кентерберийских рассказах» было композиционное обрамление — обстановка места действия: таверна у дороги, ведущей в Кентербери, толпа паломников, в которой представлено, по существу, все английское общество — от феодалов до веселой ватаги ремесленников и персонажей, представляющих сельскую Англию. Всего в компании паломников набирается 29 человек. И почти каждый из них — во всяком случае это относится к двадцати персонажам — живой и достаточно сложный образ человека своего времени; привычки и одежда, манера держать себя и речевые особенности мастерски описаны Чосером.

Иллюстрация:

Гравюра
из «Кентерберийских рассказов» Чосера.
Издание У. Кэкстона

Вестминстер, 1484 г.

Как различны люди, о которых он говорит, почти так различны и средства, к которым Чосер прибегает для их изображения. О набожном и храбром рыцаре он позволяет себе говорить не без дружеской иронии — уж очень анахроничен он со своей куртуазностью рядом с грубоватой, крикливой толпой его простонародных спутников. О его сыне — мальчике, полном задора, — говорится с нежностью; о вороватом мажордоме, скряге и обманщике, Чосер пишет с брезгливостью; насмешливо упоминает он о бравых купцах и ремесленниках, настолько богатых, что они наняли в поездку ублажающего их повара; не скрывает он хищности шкипера, то ли мирного моряка, то ли пирата, фигуры глубоко типичной для Англии эпохи Столетней войны. С уважением и без снижающих подробностей выписаны образы крестьянина, бедно одетого и сидящего на жалкой лошаденке, сельского священника — человека праведной жизни и верного друга своей бедной паствы, оксфордского студента, влюбленного в книги. При всем уважении к пахарю, несущему свой крест, и к священнику, который ему в этом помогает, Чосер, как характерный представитель городских просвещенных кругов Предвозрождения, отзывался с осуждением и ужасом о крестьянах, восставших за свои права: они были для него смутьянами, пришествие которых в Лондон он пережил как тяжелое потрясение.

Сатирический талант Чосера развертывается в полной мере, когда речь заходит о монашестве и о духовенстве побогаче. Эта братия ненавистна поэту, и он не жалеет подробностей, чтобы живописать ее. Ложь, продажность, невежество, различные пороки — черты духовенства в «Кентерберийских рассказах». Развивая антиклерикальную тенденцию средневековой литературы, Чосер поднимает ее на новый уровень: он показывает моральное уродство духовенства, для него это горсть паразитов, существующая за счет общества. Исключение составляет разве что аббатисса, к которой Чосер насмешливо-снисходителен: целомудренная на вид, она носит брошку с надписью «Любовь побеждает все».

Литературный портрет у Чосера поражает разносторонностью, сочетанием черт и примет самых разнообразных, которые, однако, создают цельное впечатление о человеке. Вот портрет ткачихи из Бата, замечательный конкретностью и юмором:

А с ним болтала батская ткачиха,
На иноходце восседая лихо;
Но в храм
Пред ней протиснись кто-нибудь из дам, —
Вмиг забывала, в яростной гордыне —
О благодушии и благостыне.
Лицом пригожа и румяна.
Жена завидная она была.
И пятерых мужей пережила,
Гурьбы дружков девичьих не считая.

(Перевод И. Кашкина)

Иногда деталь вырывается, становится как бы центральной, особенно выразительной; так, в портрете мельника, мошенника и лгуна, подчеркнуты отталкивающие подробности. Юмор и добродушная грубоватость тона резко меняются,

когда детали нужны для портрета ненавистного Чосеру продавца индульгенций:

Глаза его, как заячьи, блестели.
Растительности не было на теле,
А щеки гладкие — желты, как мыло.
Казалось, мерин он или кобыла,
И, хоть как будто хвастать было нечем,
Об этом сам он блеял по-овечьи...

(Перевод И. Кашкина)

Тонко характеризующие каждого рассказчика детали читатель находил и в «Прологе», и в самих рассказах, которые он узнает от паломников. Рыцарь в духе куртуазной поэтики пересказывает старинный сюжет, напоминающий о рыцарских романах и лэ; плотник излагает смешную и непристойную историю, вполне в духе скоромного городского фольклора. В рассказе раскрываются интересы и симпатии того или иного паломника. Этим достигается индивидуализация персонажа, решается задача его изображения изнутри. Определение Чосера как «отца реализма» в новой европейской литературе относится, конечно, в первую очередь к его искусству портрета. Мы имеем право говорить именно о ранней форме ренессансного реализма как творческого метода, который подразумевает не только правдивое обобщенное изображение человека, типизирующее определенные общественные явления, но и отражение изменений, происходящих в обществе и в человеке. Английское общество, каким оно изображено в портретной галерее, созданной Чосером, — это общество в движении, развитии. Это уже не старая Англия, какой она вступила в Столетнюю войну, это общество переходного периода, где феодальные порядки сильны, но устарели, где люди новых профессий, связанных с развивающейся жизнью города, составляют заметное большинство. Чосер критически изображает не только старые, уходящие сословия, но и хищного, жадного до наживы купца, мельника, шкипера, мажордома. С другой стороны, он сочувственно обрисовал крестьянина, ремесленника, студента — трудовую Англию, умеющую, однако, повеселиться и порадоваться жизни. По сравнению с «Видением Уильяма о Петре Пахаре» у Чосера гораздо слабее пафос прямого обличения феодального строя, да и образ крестьянина занимает место не столь значительное, как у Ленгленда. Однако герои Чосера живее, и общая концепция английской жизни более реальна и трезва. Не проповедникам христианского идеала принадлежит будущее, а деловым, полным сил и страстей людям, хотя они (Чосер это понимает) гораздо менее почтенны и добродетельны, чем его же крестьянин и сельский священник.

Реалистичны в большинстве случаев сюжеты рассказов; во многих случаях перед читателем проходят сцены и эпизоды английской жизни XIV в., напоминающие позднюю английскую миниатюру с ее многофигурной композицией и характерным смешением бытовых и поучительных аспектов, обычно сдобренных юмором, который в высокой степени характерен и для Чосера.

Будучи подлинной энциклопедией английской жизни XIV в., показанной на пути к новому и еще неясному будущему, «Кентерберийские рассказы» вместе с тем — энциклопедия поэтических жанров своего времени. Чосер использовал и куртуазную повесть, и бытовую новеллу, и лэ, и фаблио, и народную балладу, к тому же усложненную элементами пародии на рыцарскую авантюрную поэзию, и дидактическое повествование в стихах.

Наряду с традиционными жанрами намечаются и новые — таковы, например, «маленькие трагедии», которые излагает монах, поучительные исторические миниатюры, уже явно связанные с предренессансными мотивами. Богатству жанров отвечало и разнообразие стилистических и стихотворных средств «Кентерберийских рассказов». Поэтическое мастерства Чосера развернулось в этой книге, демонстрируя высокую поэтическую культуру автора, опиравшегося не только на национальные традиции, но и на все, что он мог почерпнуть из итальянской литературы XIV в., вплоть до сонетов Петрарки, и из французской лирики. В «Кентерберийских рассказах» заложена основа новой английской поэзии, уверенно опирающейся и на опыт современной передовой поэзии Европы, и на национальные традиции.

Литературный процесс в Англии XV в. являет пестрое зрелище. В кругах знати по-прежнему в почете рыцарская литература. Но эти романы все чаще появляются в форме прозаического повествования, в котором на первый план выступают именно авантюрные, развлекательные или куртуазно-поучительные мотивы, делающие произведение своего рода учебником хорошего тона для нового дворянства, пополняющего ряды феодалов, поредевшие в войне Алой и Белой Розы. Эта рыцарская литература все чаще ориентируется на читателя и слушателя, не понимающего по-французски, предпочитающего родной, английский язык; в ходу и более родственные слушателям сюжеты, восходящие к донормандскому, англосаксонскому эпическому пласту.

Следует помнить, что культурная жизнь в ее новых формах развивалась уже не только в замке и дворце, но и в городах с их патрицианскими домами, их братствами и гильдиями, умевшими

устраивать не только веселые, но и богатые художественным содержанием празднества, в английских университетах, отходивших от старой формы монастырских школ, и даже в деревнях. Феодальный гнет в XV в. стал слабее, а новые формы закабаления — капиталистические — только подступали к городу и деревне. Городской люд различного достатка и положения начал осознавать свое значение. Этому способствовали и короли, искавшие помощи городов и нередко заигрывавшие с ними.

Новая университетская жизнь, новые книги, усиление и углубление связей с другими странами, подъем переводческого мастерства, дававшего английскому читателю все больше свежего материала в любой отрасли знаний и искусств, появление новых вкусов в архитектуре и быте — во всем этом закреплялась победа нового над старым. Возникла и новая концепция самой Англии, новое ее понимание, родившееся из оценки исторического опыта, завоеванного народом.

Эта новая концепция выражена, например, в книге ученого монаха Джона Капгрейва (1393—1464), в «Хронике Англии». Используя традиционный жанр средневековой литературы, Капгрейв, однако, изображает историю страны уже не как историю королей. Распри, терзавшие Англию в XV в., рассматриваются у Капгрейва критически; он стремится дать им оценку в целом, не становясь на сторону какой-либо ветви Плантагенетов. Его суд суров, он произносится от лица складывающейся английской нации.

Существенное идеологическое значение имела так называемая «Книжица английской политики» (1436) — своеобразное стихотворное наставление для английских купцов, в котором, между прочим, говорилось: «Прежде всего будем господами моря, и пусть защитит оно нас, как стена защищает окруженный ею город». Вероятно, среди таких «господ моря», какими хотели быть английские купцы уже в XV в., пользовались популярностью книги вроде «Путешествий сэра Джона Мандевиля» — переведенной с французского языка талантливой компиляции из различных книг — от античных географов и историков до Плано Карпини. Джон Мандевиль (под этим псевдонимом скрывается, видимо, некий Жан Бородатый, врач из Льежа) увлекал читателей картинами сказочных сокровищ, экзотических царств, дразнил аппетиты купцов-авантюристов, тип которых складывался в Англии.

Новый дух английской культуры отразился и в поразительной деятельности Уильяма Кэкстона (1421—1491), создателя английского книгопечатания. Знаток и реформатор книжного дела, долгие годы обучавшийся в Нидерландах, Кэкстон, переехав в Англию, создал несколько печатных дворов, возглавленных им и его учениками. Человек с широким кругозором, он развернул такую же широкую программу печатания. Список книг, опубликованных им, наряду с внушительным количеством томов религиозного содержания, составляют переводы рыцарских романов и античных авторов, книги путешествий, руководства по шахматной игре, пособия различного рода. Это энциклопедия раннего гуманизма, по ней можно проследить его противоречия — его связь с клерикальными доктринами Средневековья и его устремления вперед. Кэкстон создал вокруг своих предприятий школу переводчиков с живых и мертвых языков. Разносторонняя осведомленность английских писателей XVI—XVII вв. в литературе других стран и эпох, поражавшая, например, многих шекспироведов, должна быть отнесена в ряде случаев за счет того, что начиная с XV в. в Англии искусство перевода делалось все более тонким, становилось важной приметой английской литературы в целом.

Среди книг, напечатанных Кэкстоном, были «Кентерберийские рассказы», снабженные великолепными и близкими к духу подлинника иллюстрациями. Этим Чосер был как бы канонизован, признан как отец новой английской литературы, неторопливо, но настойчиво прокладывавшей себе пути. Дух Предвозрождения витает над изданиями Кэкстона, воплощается и в миниатюрах нового типа, которыми любил украшать свои книги великий книгопечатник.

И тот же дух Предвозрождения, но в ином своем облике, витает над другой книгой, любовно отпечатанной Кэкстоном, — над книгой рыцаря Мэлори «Смерть Артура» (1485). Кэкстон сам готовил рукопись к печати: он привел ее в порядок, разбил на главы, придумал названия для них.

Томас Мэлори (ок. 1417—1471) — тоже был колоритной фигурой этого переходного времени. Многое в его жизни остается тайной. Но ясно, что Мэлори — выходец из старого обедневшего знатного рода, видимо нормандского, хлебнувший горя на своем веку, человек искушенный в воинском деле и в разных видах рыцарского «вежества», с душой подлинного поэта и с метким глазом мудрого художника.

Внешне «Смерть Артура» (она создавалась в 1460—1470 гг.) может произвести впечатление компиляции, пересказа многочисленных романов и преданий о славном короле и его рыцарях, прочитанных талантливым и влюбленным в сказочное куртуазное рыцарство поэтом. Мэлори постоянно ссылается на «французские книги»,

из которых он черпает материалы для своего романа. Да и трудно отрицать его зависимость от различных произведений, накопившихся к XV в. во французском и английском обиходе, вокруг артуровской тематики. Но это не пересказ и тем более не перевод некоего французского романа об Артуре, это произведение глубоко оригинальное, хотя и основывающееся на различных хорошо известных источниках. «Смерть Артура» — подробнейшее повествование о том, как под властью легендарного повелителя бриттов собрались разрозненные силы британского воинства, как возникло братство Круглого Стола, принимавшее в свои ряды только тех, кто полностью отвечал канонам идеального рыцарства. В произведении Мэлори, как и у Гальфреда Монмутского, король Артур становится повелителем Европы Но рыцарская утопия, созданная Мэлори, распадается и гибнет от вполне реальных причин. Ее губит феодальная смута, недавние братья по Круглому Столу истребляют друг друга, а в выигрыше оказываются те самые насильники и деспоты, которых до поры смирял и наказывал король Артур.

Резким и принципиальным отличием этого произведения от рыцарских романов XII—XIII вв. было не только то, что «Смерть Артура» написана отличной прозой, а не стихом, но и то, что весь мир романа — мир, ушедший в прошлое. Рыцарское общество показано с известной дистанции. Чувство дистанции, чувство историческое (разумеется, неосознанное), а не эпическое, подсказывает Мэлори и его читателю не столько мысль о том, что Круглый Стол когда-то существовал, сколько о том, что его больше никогда не будет, что золотой век рыцарства неповторим и невозвратим. Это новаторская черта, близкая к рождающемуся в искусстве Ренессанса представлению о перспективе.

Ориентация «Смерти Артура» во времени по отношению к историческому движению — вопрос в свою очередь непростой, освещаемый исследователями по-разному Вопрос этот осложнен и текстологической, и биографической стороной дела. Существовала и в значительной мере продолжает существовать «загадка Мэлори», что, между прочим, наряду с другими сходными случаями указывает на сравнительную распространенность проблем, подобных пресловутому «шекспировскому вопросу». В отношении Шекспира и Мэлори вопрос этот знаменателен в двух аспектах: они были земляками — оба происходили из графства Варвик — и оба пользовались популярностью, не вызывая, однако, особого интереса к своей биографии. Широко известная с давних пор «Смерть Артура» только в нашем веке была по-настоящему изучена. Всем известный по имени и в то же время неведомый как личность сэр Томас Мэлори лишь на исходе прошлого столетия был отождествлен с конкретным лицом, уже в наше время была обнаружена рукопись его книги, и это дало основания с большей конкретностью судить о позиции автора-рассказчика «Смерти Артура».

Иллюстрация:

Иллюстрация к «Смерти Артура» Т. Мэлори.
Издание У. Кэкстона

1485 г.

Книга Мэлори замечательна полнотой изображения и полнотой принятия рыцарства как такового. Вообще при необычайно бурном внутреннем кипении мир Мэлори замкнут: за пределами Круглого Стола ничего достойного будто не существует. Рыцари могут любить, могут ненавидеть, могут сохранять верность долгу и дружбе, могут изменять, могут миловать, могут убивать, и Мэлори живописует это до тех пор, пока все совершается по-рыцарски. Причем перед нами не галантное рыцарство, а реальное, занятое почти исключительно кровопролитием. Стычки турнирные и боевые следуют одна за другой. «Смерть Артура» — это плач по рыцарству, подлинному средневековому рыцарству.

При всех отличиях между Чосером, Капгрейвом и Мэлори всех трех роднит чувство любви к их английской родине как к общему дому, где ученому, горожанину-поэту, монаху и рыцарю-авантюристу придется жить вместе. Рождается чувство патриотизма, еще отягощенное сословными представлениями, но могучее и плодотворное.

Вместе с тем видно, насколько сложны были социальные корни английского Возрождения.

В подготовлявшем его процессе активной была роль не только людей из народа или из городского сословия, но и представителей определенных кругов образованного дворянства, к которым принадлежал Мэлори. Они вносили в культуру английского Предвозрождения (а затем и Возрождения) тот оттенок просвещенной рыцарственности, который так чувствуется в персонажах многих великих произведений литературы XVI в. вплоть до тех изящных вельмож Шекспира, которые нередко оказываются героями его произведений. Социологи связывают эту линию английской литературы с растущим значением джентри, так называемого «нового дворянства»; пример Мэлори, хорошо известного Шекспиру, говорит о том, что это более сложное явление, связанное с определенными традициями английской средневековой культуры.

Замечательным явлением в английской словесности в XIV и особенно в XV в. стала народная поэзия, в частности баллада. Баллада в Англии и Шотландии сложилась, очевидно, в очень древние времена. На рубеже XIV—XV вв. она пережила эпоху своего становления как один из самых распространенных жанров устной, а затем и письменной литературы. Баллада в англо-шотландской поэзии, как и в поэзии скандинавских стран, — это лирико-эпическое стихотворение, остросюжетное и окрашенное чувством. Именно в балладе развернулся поэтический гений английского народа, и прежде всего крестьянства, приобретшего в эти века исторический опыт восстаний и непрекращавшейся борьбы за свои права. Баллада вбирала и материал текущей истории, особенно войну между шотландскими и английскими феодалами на границе этих стран, и выдающиеся трагические или поучительные жизненные случаи, и старинную эпическую традицию.

Народная баллада по-своему, с точки зрения крестьянства, освещала английскую историю, вековую драму борьбы простого народа против феодальной системы. Хотя сходные мотивы есть и в поэзии других стран Западной Европы, но в XIV—XV вв. нигде не было такого массива произведений, каким был корпус героической английской антифеодальной баллады. Высшая точка ее развития — баллада о Робине Гуде.

В рассмотрении генезиса баллад о Робине Гуде сложились две взаимоисключающие точки зрения. Одна из них архаизирует баллады и видит в них отголосок событий XII—XIII вв. Согласно другой, речь идет именно о порождении бурного XIV в. с его крестьянскими восстаниями. Подчеркивается, что первые сведения о балладе, посвященной Робину Гуду, относятся к 1370 г., к кануну восстания Уота Тайлера, и что Ленгленд знал о Робине Гуде. Эта вторая точка зрения кажется более обоснованной, хотя не лишено вероятия, что в баллады о Робине вплелись многочисленные отголоски более ранних произведений сходного типа. Этим можно объяснить, что в ряде случаев Робин выступает как противник нормандской знати и что он погиб, преданный монахиней нормандского происхождения. Но самое главное заключается в том, что в балладах о Робине перед нами — широкая картина английской жизни, на фоне которой смелыми и точными штрихами изображены подлинно народные герои английской поэзии XIV—XV столетий — Робин и его друзья, его смелая ватага, вместе с ним скрывающаяся в зеленых дебрях Шервудского леса, в том блаженном Зеленом лесу, где они были недостижимы для феодалов и их слуг.

На исходе XV в. или на рубеже XV и XVI вв. уже существуют два цикла баллад о Робине Гуде, во многом сходные друг с другом. Это «Малая песнь о деяниях Робина» и «Песнь о деяниях Робина». История их возникновения, их соотношение, процесс собирания баллад в циклы остаются предметом научных разысканий. На рубеже Предвозрождения и первого этапа Возрождения в английской литературе уже существовало великое произведение народной поэзии, лиро-эпическое полотно жизни и борьбы английского крестьянства.

Циклы баллад о Робине Гуде построены по принципу, свойственному многим повествовательным произведениям Позднего Средневековья. Это серия поэтических эпизодов, объединенная обрамляющей структурой, роль которой в данном случае выполняет некий основной сюжет о Робине и его молодцах. Они и есть главные действующие лица баллад.

Робина Гуда можно себе представить как йомена, свободного крестьянина XIV—XV вв., активного участника войн и восстаний, того, кто снискал Англии победу на полях сражений в Столетней войне и кто был боевым оплотом Уота Тайлера, а затем непременным участником великих событий английской истории — от разгрома Армады до революции 1640 г. Йомен Робин Гуд, несправедливо преследуемый местными феодальными властями, — обаятельный, смелый, веселый и прежде всего справедливый человек. Поэтому он и оказывается во главе отряда таких же бесстрашных отщепенцев, как он.

Друзья Робина — это и Маленький Джон, прозванный так в шутку из-за огромного роста; и веселый монах брат Тук, предпочитающий шервудское братство монастырскому уставу, —

фигура, напоминающая о брате Жане в романе Рабле; верный друг Гуда — бродячий менестрель и многие другие. Есть у Робина и возлюбленная — крестьянская девушка Мэрион, глубоко поэтический образ непосредственной, верной, веселой, молодой крестьянки.

Существуют и другие версии происхождения Робина Гуда. Называли даже его будто бы реальное имя — Роберт Фиц-Ут, граф Хантингдонский, живший в XII столетии. При этом надо принять во внимание сравнительно позднюю публикацию баллад. В свое время письменно-печатная литература только лишь упоминала о балладах, посвященных Робину Гуду (а существовавший тогда же цикл баллад о Рандольфе оказался утраченным). Писатели от Чосера до Шекспира частично использовали баллады, перерабатывали, но все-таки не воспроизводили. Жили баллады в изустной традиции, и только в XVII столетии появляются издания отдельных баллад. Сборник Томаса Перси «Памятники древней английской поэзии» (1765), благодаря которому баллады обрели широкую литературную известность, основан на рукописи, относящейся, в свою очередь, уже к середине XVIII в. Джозеф Ритсон, уточнивший записи Перси, опубликовал свое собрание баллад в 1784 г., а Френсис Джеймс Чайлд — в самом конце XIX в. Так что надо принять во внимание стилизацию, неизбежно наслоившуюся на подлинный текст баллад.

Но все-таки во всех версиях существуют общие черты, сливающиеся в единый облик «славного Робина» и его молодцов. Друзья Робина живут по-братски, по суровым, но справедливым законам, выработанным ими самими и признанными крестьянами окружных деревень. Возникает образ идеального крестьянского общества, обитающего под сенью Шервуда, крестьянская зеленая утопия XIV в. Если у английской рыцарской поэзии был образ сказочного леса Броселианы, полного тайн и неожиданностей, то английский народ создал свой образ леса, укрывающего и спасающего людей. Шервудской общине противостоит реальная феодальная Англия XIV—XV вв. — злые королевские чиновники — шерифы, трусливые деспоты-лорды и др. Против этой Англии ведут борьбу Робин Гуд и его молодцы. Борьба эта победоносна, Робину удается хитростью, силой и мужеством побеждать врагов всюду, где он их встречает. Вера в неуловимость и неуязвимость Робина такова, что в наиболее распространенных версиях его смерть приписывается предательству, измене, а не победе более сильного противника.