26 страница

К 1361—1365 гг. обычно относят любовное увлечение стареющего поэта девятнадцатилетней уроженкой Шампани Пероной д’Армантьер; эта любовь заставила Машо создать свое самое искреннее произведение — «Правдивый рассказ». Стихотворное повествование о любви прерывается письмами к возлюбленной, страстными и полными безнадежности. Это введение прозаического эпистолярного материала в поэму было смелым приемом, не нашедшим продолжения во французской литературе ближайших веков.

Гийом де Машо показал лирические возможности, заложенные в регламентированных замкнутых стихотворных формах, хотя и не сумел преодолеть дидактизм и аллегоризм средневековой поэзии. «Школа Машо» и почти вся французская поэзия XIV и XV вв. разрабатывала формы лирики, которые довел до совершенства мэтр Гийом; она использует его условный язык, находится в рамках его мировосприятия.

Продолжателем Машо был Эсташ Дешан (1346—1406). Он принадлежал во многом другой эпохе. Поэт родился в год поражения при Креси, последние десятилетия его жизни прошли в царствование безумного Карла VI. В лирике Дешана отразилась тяжелая пора Столетней войны, пора сомнительных успехов и мучительных поражений, народных восстаний и озверелого соперничества феодальных клик. Дешан культивировал те же поэтические формы, что и Машо, он был ученым, «клириком» и ополчался на поверхностных дилетантов Но это была ученость средневековая, далекая от литературной начитанности Машо, разбиравшегося в римских поэтах. Дешан не был музыкантом, звуковая сторона стиха не имела для него особого значения, хотя у него немало баллад или рондо, построенных на виртуозной игре слов. Свои взгляды на поэзию он изложил

в конце жизни в трактате «Искусство сочинять и писать песни, баллады, виреле и рондо» (1393). Любовная лирика занимает в творчестве Дешана не очень большое место; к тому же она разрабатывает весьма традиционные темы. Многие его стихи выражают чувство любви к родине и неподдельное восхищение Парижем. С творчеством Дешана во французскую поэзию вновь — после Рютбефа и Жана де Мена — широко входит непритязательный мир городского повседневья, а сотни баллад, виреле и рондо поэта составляют картину жизни эпохи, обрисованной не хуже, чем в ином историческом сочинении. Это не бесстрастное фиксирование увиденного и пережитого; всему поэт дает свою собственную оценку, порой лукаво ироничную, порой саркастическую или гневную, всегда ставя себя, свое авторское «я» в центре произведения.

В балладах Дешана встречаются сетования на голод, разруху, которые ведет за собой война, даже прямое осуждение власть имущих, обирающих народ и корыстно предающих интересы королевства. И рядом с этим — сатирические зарисовки придворных нравов, обличение «извечной порочности» женщин, продажности судейского сословия, невежества клириков. Поздние стихи Дешана, в которых он размышляет над пороками века, предвосхищают кое в чем Вийона:

Нет светлых разума побед,
Мир ослабел, мир нездоров,
И мы стремимся в некий ров,
И время заметает след,
Ни друга, ни подруги нет.

(Перевод С. Пинуса)

В творчестве Эсташа Дешана отразились настроения родившейся в городской среде интеллигенции, идейно связанной с объединительной миссией королевской власти, в нем проявились тенденции, характеризующиеся гражданственностью, заботой о национальных и народных интересах.

Другое течение литературы этой эпохи, также выросшее из опыта Машо, представлено поэтами дворянского лагеря. Наиболее значительным среди них был Жан Фруассар (1337 — ок. 1414). Его деятельность была многообразной. Он состоял на службе у крупных феодалов, выполняя их поручения. Фруассар в подражание истории Ланселота написал роман «Мелиадор». Главным делом его жизни было создание многотомной «Хроники», охватывающей историю Франции с 1328 по 1400 г.

Первая редакция «Хроники» (1379), наиболее распространенная в списках, отразила проанглийские настроения автора, связанные с его пребыванием при английском дворе (1361—1367). Две следующие редакции уже профранцузские по своей направленности. Писатель сравнительно легко менял свою ориентацию потому, что в его сознании понятия нации и родины заменяли родная провинция и сюзерен, дававший Фруассару стол и кров. Подлинной же «родиной» поэта была страна рыцарства с ее законами, обычаями и утехами. Герои Фруассара будто участвуют не в войне, а в пышном рыцарском турнире. Кровопролитные битвы Столетней войны Фруассар, едва не доживший до крушения рыцарства при Азинкуре, воспринимал как некий праздник доблести. Картины сражений и схваток у Фруассара красочны и разнообразны. Хотя писатель стремился к достоверности, своевольная фантазия и страсть к ярким описаниям лишали его «Хронику» исторической безупречности.

В стиле Фруассара-хрониста отразилось его дарование поэта. Он начал писать стихи до того, как стал историком, и писал их всю жизнь. Как бы не желая признать, что жизнь изменилась, Фруассар продолжал «петь на старый лад», воспевая поединки и служение недоступной даме, хотя и повествовал о своем действительном любовном увлечении, и писал с юмором о своей неустроенной жизни. Ряд подобных стихотворений, например «Спор коня с борзой» или «О дорожном плаще», очень близки по тону к фаблио. Следующие книги поэта, в частности его «Любовный плен», более артистичны, но в них появляется куртуазная условность, воспринимаемая поэтом вполне серьезно.

В духе Фруассара творила группа дворянских поэтов, в основном любителей, разрабатывавших куртуазные мотивы любви к далекой даме. Именно в этом кружке возникла «Книга ста баллад» (1389), составленная и отредактированная талантливым поэтом Жаном де Сен-Пьером (ум. 1396), сенешалем графа Филиппа д’Артуа.

Совсем в иных условиях писала Кристина Пизанская (1364—1431), итальянка по происхождению, француженка по взглядам и вкусам. Ее творчество приходится на самый тяжелый период Столетней войны, когда неудачная борьба с англичанами вдобавок превратилась в войну гражданскую. Дочь придворного астролога Кристина получила хорошее образование, она знала литературу Рима, с книгами Данте, Петрарки и Боккаччо не расставалась. Она была одним из первых французских литераторов, испытавших воздействие итальянского Возрождения. Гуманистические устремления Кристины проявились в участии в споре о «Романе о Розе», на который она откликнулась

«Посланием богу любви» (1399) и «Сказом о Розе» (1400), отстаивая идею равноправия женщины. Ряд трактатов Кристина посвятила вопросам женского воспитания.

Поэтесса была литератором-профессионалом и зарабатывала на жизнь своим пером: она заказывала иллюстрированные списки своих книг и подносила их знатным библиофилам — герцогу Беррийскому, Изабелле Баварской и др. В наиболее искренних стихах Кристина рассказала о незавидной доле молодой вдовы с детьми на руках, вынужденной писать в угоду венценосным меценатам.

Поэзия Кристины Пизанской трагична, но этот трагизм стоичен (недаром поэтесса часто обращалась мыслью к римскому философу Сенеке). Личностное начало, столь свойственное лирике Кристины, сказалось в выдвижении на первый план переживаний женщины, матери, вдовы; оно возведено в художественный принцип и отражает общественные позиции писательницы. В ее поэзии проявляется гражданственность как в произведениях исторических (например, в «Книге о делах и добрых обычаях короля Карла», 1404), так и в откликах на современные события («Ламентации о бедах гражданской войны», 1410; «Сказ о Жанне д’Арк», 1429). Патриотическое чувство, пробужденное бедствиями войны, присутствует и в этико-философских сочинениях Кристины, в ее навеянных Боккаччо трактатах «Град женщин» и «Книга о трех добродетелях», где писательница рисует картину мирной жизни, указывает на семейные и общественные функции женщин и призывает их отстаивать свои права и заботиться о своем образовании. В философски-психологических поэмах «Путь долгого учения» и «Книга о превратностях судьбы» поэтесса рассказала, как на ее трудном пути ей помогали не только творения отцов церкви и античных философов, но и стихи итальянских поэтов, хотя пристрастие к аллегориям и дидактизм еще отделяли Кристину, как и других ее французских современников, от Ренессанса.

Самым талантливым из них был Ален Шартье (1385 — ок. 1434), выходец из зажиточных горожан, достигший высоких государственных постов. Человек образованный, он испробовал свои силы не только во французской, но и в латинской прозе, стараясь следовать Цицерону и Тациту, а не средневековым схоластам. Славу принесли ему поэмы «Книга четырех дам» (1415) и «Безжалостная красавица» (1424). В первой рассказывается о споре дам, потерявших возлюбленных, причем каждая считает себя самой несчастной. Действительность врывается в обстановку условной куртуазной контроверзы: если двух дам покинули, то две другие оплакивают соответственно плен и смерть своих кавалеров, участвовавших в трагической битве при Азинкуре. Тема бедствий войны находит яркое воплощение в прозаической «Четырехголосой инвективе» (1422) Шартье, где Франция, Народ, Рыцарство и Клир обсуждали причины, приведшие страну к катастрофе. В поэме «Безжалостная красавица», по сути дела, проповедуется новая рыцарссвенность, связанная с душевными качествами человека, а не его положением в обществе. Это, а также глубоко серьезное отношение к любви, облагораживающему ее воздействию и тонкий для своего времени психологический анализ любовного чувства выявляют в Алене Шартье предтечу Ренессанса.

Развитие традиций Машо — Дешана завершается творчеством Карла Орлеанского, самого талантливого французского поэта первой половины XV столетия.

Герцог Карл (Шарль) Орлеанский (1394—1465) прожил бурную жизнь, полную утрат и разочарований. Он получил блестящее воспитание, воспринял от отца, Людовика Орлеанского, вкус к изяществу, пышным празднествам и застольным беседам. От матери-итальянки, Валентины Висконти, он перенял интерес к литературе, к классической образованности. Он основательно проштудировал латынь и древних авторов, хорошо знал и Боккаччо, и Петрарку. Во время английского плена он близко сошелся с Алисой Суффолк, внучкой Чосера, и познакомился с произведениями ее деда. Книги были, быть может, самыми верными спутниками его жизни; разлуку со своей библиотекой в замке Блуа он оплакивал вряд ли менее горько, чем разлуку с молодой женой и с родиной.

Литературные интересы возникли у Карла рано, но лишь плен пробудил в нем истинного поэта. Впрочем, и до битвы при Азинкуре (1415) Карл написал несколько изящных баллад и песен, выдержанных в духе школы Машо — Дешана. После Азинкура начинается бесконечный плен. То впадая в отчаяние, то вновь обретая надежду, проводит поэт годы неволи, и поэзия становится для него источником душевного отдохновения.

Карл пишет о событиях трагических, и вместе с тем его лирика удивляет своей успокоенностью. Объяснение тому — опора на традицию, характер мировоззрения поэта, внутренняя уверенность в судьбах Франции. Лирика Карла традиционна не только по форме (баллады, песни, «жалобы», рондо и т. п.), но и по тематике. В балладах и песнях, созданных в Англии, поэт воспевает свою Даму, варьирует

знакомый еще трубадурам мотив «любви издалека» Но Карл действительно любил, был в разлуке с женой, его тоска искренна, а невозможность вернуться к любимой придает традиционным восхвалениям ее молодости и красоты оттенок элегической грусти. Неподдельным горем и смирением проникнуты баллады, написанные поэтом после того, как он узнал о смерти жены (1434), с которой ему так и не удалось увидеться

Иллюстрация:

Карл Орлеанский и Мария Клевская

Шпалера XV в.
Париж, Музей декоративного искусства

В цикле песен, созданных позже в Англии, отразилась любовь поэта к молодой англичанке, вероятно Алисе Суффолк. Эта любовь обновила палитру поэта, в образный арсенал которого входит аллегория Беззаботность, становящаяся затем ключом к поздней его лирике. Карла иногда обвиняют в том, что, живя во время Столетней войны, он мало писал батальных сцен, не изображал «бедствий войны». Здесь могло иметь значение то, что юный Карл в первой же серьезной битве попал в руки врага, а в 25-летнем плену он получал мало сведений о положении на родине Однако ее судьбы, причины, которые привели страну к кризису, постоянно заботят автора. Он видит прежде всего причины морального порядка — упадок нравственности, корыстолюбие, забвение национальных традиций, вспоминает о славном прошлом Франции, о Карле Великом, Роланде и Оливье, Людовике Святом и победном кличе французов: «Монжуа!» Карл обращает страстный призыв молиться о мире к прелатам, королю, к простому народу.

Если в период плена у поэта встречается ощущение разлада, превосходно выраженное в балладе («Я мучаюсь от жажды близ фонтана, в жару любви от холода дрожу...»), послужившей темой известного состязания в Блуа, то после возвращения (1440) Карл обращается к иным темам. Его излюбленной формой становится рондо, филигранностью отделки, сжатостью и замкнутостью подготовляющее возрожденческий сонет (рондо охотно писал еще Клеман Маро). У Карла есть шутливые рондо, посвященные педанту мэтру Этьену Легу или старому псу Брике; есть проникновенные зарисовки пробуждающейся природы:

Время сбросило одеянье
Ветра, холода и дождей,
Как парча, на природе всей
Солнца радостное сиянье...
Струй серебряных трепетанье
И река несет, и ручей,
В каждой капле — отблеск лучей,
Полон снова мир обаянья!
Время сбросило одеянье
Ветра, холода и дождей.

(Перевод С. Вышеславцевой)

В стихотворениях появляется мотив старости: «Мир устал от меня, но и я — от него». Поэт призывает наслаждаться радостями, оставшимися ему в удел, — охотой, застольной беседой, чтением, созерцанием природы.

Слава Карла Орлеанского в XV в. была повсеместной. В его замке в Блуа собирались поэты со всей Франции, и среди них он был не только герцогом, родственником короля, но и признанным мастером поэтического цеха. Над своими произведениями он работал с профессиональной ответственностью, порой десятилетиями, внося новые варианты, ища точного слова или концовки, поразительной по сжатости и емкости. Но в противоположность многим поэтам кануна Возрождения, современникам и последователям Карла Орлеанского — братьям Роберте, Жану Мешино, Анри Боду, Мартену

Лефрану, Жану Молине, Гийому Кретену и др. — формальные поиски не были для него самоцелью. Искренность поэзии Карла почувствовали не только соотечественники; во второй половине XV в. итальянский гуманист Антонио Астезано сделал попытку перевести его произведения на латынь. Однако последний крупный поэт французского Средневековья не был усвоен молодой ренессансной культурой; в XVI в. его творчество было оттеснено поэзией Возрождения и стало постепенно забываться. Впервые стихи Карла Орлеанского были напечатаны лишь в 1803 г.

ФРАНСУА ВИЙОН

Поэтическим итогом развития средневековой французской литературы и предвестием ее будущих достижений стало творчество Франсуа Вийона.

Вийон (Вильон, Виллон, 1431? — после 1463) и его поэзия стали предметом огромного числа исследований. Между тем о его жизни сохранилось мало сведений, дата рождения сомнительна, время смерти неведомо. Имя поэта — Франсуа Монкорбье — редко упоминается в документах, и известно лишь то, о чем он сам рассказал. В построении его поэм, будто всегда «автобиографических», проглядывает определенный «умысел»: поэт сам творил свою легенду. В произведениях Вийона немало темных мест, однако попытки искать в его творчестве некий эзотерический смысл заканчивается обычно неудачей.

Начало творчества Вийона совпадает с событиями, в некотором роде обозначившими рубеж Возрождения, — с изобретением книгопечатания и захватом турками Константинополя. Однако вряд ли поэт интересовался ими; для него куда существеннее было окончание Столетней войны (1453). По своим интересам он целиком принадлежал нищей парижской богеме и Франции. Вийон не был в числе первых гуманистов; учась в Сорбонне, он не набрался премудрости, а по своим знаниям в большей степени принадлежал Средним векам, чем Карл Орлеанский, не говоря уже об Антуане де Ла Сале. Однако творчество Вийона — яркий знак того, что близка заря Ренессанса.

Вийон с бо́льшим правом, чем Рютбеф, Жан де Мен, Машо или Карл, может быть назван первым французским национальным поэтом, и поэтом великим, ибо ему удалось с необычайной силой раскрыть через свое лирическое «я» всю эпоху, посвятить читателя в жизнь своего времени. Но он и преодолевал эту эпоху, выходил за ее рамки, подчас моделируя общечеловеческие, универсальные переживания и ситуации.

Поэзия Вийона может показаться традиционной — он писал баллады, рондо, песни, нанизывал каламбуры, играл синонимами и рифмами, и внешне его творчество не выходит за рамки средневековой поэтики. Вийон унаследовал ее мотивы и темы, ее приемы. Но он не копировал их слепо. То он неожиданно и дерзко переводил в иронический план, скажем, традиционные для средневековой лирики сетования на жестокость возлюбленной или славословия сильным мира сего, то, напротив, заострял и существенно углублял опять-таки традиционные споры «души с телом» или ламентации по поводу бренности всего земного, вскрывая в этих темах настоящие трагизм и безысходность. Поэтому поэзия Вийона по сравнению с его предшественниками стала подлинной поэтической революцией.

В раннем творчестве Вийона, куда относится так называемое «Лэ» (или «Малое завещание», 1456), а также несколько баллад, созданных между 1455 и 1458 гг., такое новаторство уже намечается. Поэма «Лэ», из-за большого количества намеков на конкретных лиц теперь непонятная без комментария, должно быть, восхищала современников неистощимым юмором, остротой иронии, смелостью сатиры. Вийон заявляет здесь о себе как о поэте-горожанине: в его шутливой поэме природы нет, есть только Париж (его жители, нравы, жизнь его улицы). Картины города, мрачного, зимнего, пустынного, сделаны мастерски:

Глухою зимнею порой,
Когда в Париже все мертво,
Лишь ветра свист да волчий вой,
Когда все засветло домой
Ушли — в тепло, к огню спеша...

(Здесь и ниже
перевод Ф. Мендельсона)

В «Лэ» уже возникают темы, характерные для последующих произведений Вийона, — тема одиночества, измены друзей и любимой, тема быстротечности земного; в поэме звучит то бесшабашное предраблезианское веселое молодечество, которое помогало поэту преодолевать все невзгоды. Оттачиваются в «Лэ» и вийоновское мастерство гротеска, и приемы сатирического осмеяния, которые сознательно подхватил и развил автор «Гаргантюа и Пантагрюэля».

Главное произведение Вийона — «Завещание», которое позже, но еще при жизни поэта, стали называть «Большим завещанием» (1461): оно включает 186 строф-восьмистиший, 16 баллад, 3 рондо. К поэме примыкают стихотворения, созданные в одно с нею время. В «Завещании» в полной мере раскрылся талант Вийона, выражено его творческое и жизненное кредо.

Позади было тяжелое отрочество, пришедшееся на последнее десятилетие Столетней войны, затем бурные университетские годы, наконец, полоса скитаний, преследований, ужасающей нищеты, полоса унижений и падений, вплоть до злополучного участия в ограблении Наваррского коллежа. Поэт познал измену возлюбленной, голод, изгнание, тюрьму, стоял на ступеньке эшафота. Но в то же время на его глазах возникала могучая, единая Франция, и в королевской власти бродяга-поэт видел не только врага-угнетателя, но и опору.

Вийон называет поэму «Завещание», ведя крупную и опасную игру слов: «Testament» может обозначать и завещание, и Завет. В «Завещании» есть и предсмертные распоряжения — иронические, иногда горькие: где и как его похоронить, как поступить с его воображаемым имуществом; есть и знакомые по «Лэ» чисто издевательские «отказы» нищего богатеям, обличающие подлость последних, но главное место в поэме занимает исповедь поэта.

Центральная проблема книги — это человек в окружающем мире, в котором Вийону его страдания открыли больше истин, «чем все комментарии Аверроэса к Аристотелю» (строфа XII). Личный опыт, чувства имеют для поэта первостепенное значение. Лирический герой, авторское «я» оказываются в поэме не только субъектом, но и объектом, а опыт — путем познания и искусства. Вийон переосмысливает средневековое понимание страдания: оно не очищает, а учит, что, с его точки зрения, и важнее. Регламентированной морали старого общества поэт противопоставляет потребности, права личности. Мысль о единичном человеке, индивидуальной судьбе проходит через все «Завещание». Но человек Вийона находится в конфликте с обществом. И это не просто конфликт бедняка с богатым, но в некотором роде конфликт отдельной личности и общества, ибо горькая жизнь Вийона и окружающих его горемык подсказывала ему мысль, что человек одинок среди людей (строфа XXIII):

Один, без крова, без родни, —
Не веришь? На меня взгляни!
Смотри, как всеми я покинут!

Вийон, конечно, писал о себе, но в изображении поэта человек утрачивал связь со средой, веру в благоприятствующий ему богоданный строй мироздания. Христианская предполагаемая гармония земной юдоли и загробного существования у поэта тоже нарушалась. Человек Вийона не хочет умерщвлять тело во имя спасения души. Жизнь — телесное бытие — вот непосредственный предмет поэзии Вийона. Окружающий человека вещный мир является для поэта безграничным арсеналом художественных средств. Вийон избегает иносказаний и аллегорий. Бытовые детали играют огромную роль в его поэзии. Через деталь, через часть изображается и познается целое; компоненты человеческого бытия начинают жить своей жизнью, предвосхищая необузданное вещное пиршество Рабле. Отсюда — перечисления предметов, например всяческой снеди:

Пулярки, утки, каплуны,
Фазаны, рыба, яйца всмятку,
Вкрутую, пироги, блины,
Подливам, винам — нет цены...

Все эти описания соотнесены с человеком, с его физическими нуждами: человек во плоти, его тело — герой «Завещания». Тело ест, пьет, любит, корчится в предсмертных муках. Чаще всего это не гармонично спокойное человеческое тело, каким его изображали современники Вийона — художники итальянского Кваттроченто, это может быть и тело старое, исковерканное, безобразное (даже выставляющее напоказ свое безобразие в сравнении с былой красотой, как в «Жалобах прекрасной оружейницы»), оно подвижно, изменчиво: судорожно дергается от любви или боли.

В поэзии Вийона пересмотр средневековых взглядов и поэтических форм коснулся и сферы любви. В энергических строфах поэмы (XLVIII—LX) Вийон обрушивается на женщин. Но он далек от средневекового женоненавистничества и аскетизма, от мысли о врожденной «нечистоте» женщины. В строфе L он пишет:

Ругают женщин повсеместно,
Однако в них ли корень зла?
Ведь каждая когда-то честной
И чистой девушкой была!

Любовь становится продажной и грязной, основанной на лжи и корысти, потому что таково общество. Вийон мечтает о любви подлинной, свободной и правдивой, однако не находит такой в жизни. Отсюда пессимистический рефрен «Двойной баллады о любви» (входит в «Завещание)» — «Как счастлив тот, кто не влюблен!» Куртуазное Средневековье, создавшее культ Дамы, далекий от реальной жизни, воспевало возвышенную любовь; Вийон же подсмеивается над поэтами, ее прославлявшими. Если в стихах Карла Орлеанского звучала прощальная песнь старой, рыцарской культуре, то у Вийона встречается прямое глумление над ней в стихах о плотской любви, в изображении

которой он бывает вызывающе груб («Баллада о Толстухе Марго»).

В описании изнанки жизни Вийон необыкновенно изобретателен. Порой он творит фантастическую реальность или реалистическую фантастику, как, например, в «Балладе о том, как варить языки клеветников», где каждый «рецепт» по-своему реален, но все они складываются в фантастический, ужасающий гротеск:

В горячем соусе с приправой мышьяка,
В помоях сальных с падалью червивой,
В свинце кипящем, — чтоб наверняка! —
В кровях нечистых ведьмы похотливой,
С обмывками вонючих ног потливых,
В слюне ехидны, в смертоносных ядах,
В помете птиц, в гнилой воде из кадок,
В янтарной желчи бешеных волков,
Над серным пламенем клокочущего ада
Да сварят языки клеветников!

А рядом поэт может нежнейшим образом воспеть прекрасное тело («...о женщин плоть — нежна, чиста, светла...») или создать гимн величию и душевной красоте женщины, решительно раздвинуть ряд изнеженных красавиц прошлого, чтобы поставить среди них простую крестьянку из Лоррени, Жанну д’Арк:

Скажите, где, в стране ль теней,
Дочь Рима, Флора, перл бесценный?
.............
Где Бланка, лилии белей,
Чей всех пленял напев сиренный?
................
Где Жанна, что познала пленной
Костер и смерть за славный грех?
Где все, Владычица вселенной?
Увы, где прошлогодний снег!

(Перевод В. Брюсова)

Вийон не только экспрессивный график: в созданных им картинах поражают и причудливые очертания, и яркие краски, мало того, его мир полон звуков, наполнен запахами. Для поэта важна и динамика этой полнокровной, плотской жизни, и просто обычная людская круговерть, и неумолимое движение жизни к своему концу.

Тема смерти возникает в «Завещании» многократно, это один из лейтмотивов, особенно в прославленных строфах XXXIX—XLI, потрясающих трагической конкретностью. За этими стихами следует «Баллада на старофранцузском», в которой мысль поэта выражена энергично и недвусмысленно.

Кто смерти избежал своей?
Тать? Праведник? Купец? Монах?
Никто! Сколь хочешь жри и пей, —
Развеют ветры смертных прах!

(Перевод Ф. Мендельсона)

Вийон пишет о смерти с поразительной настойчивостью и своеобразным трагическим вдохновением. Поэта не страшит загробное возмездие. Но перед ним открылся весь ужас, вся безысходность и неизбежность небытия. Конечно, в картинах смерти у Вийона содержится требование наслаждаться благами бытия сейчас, ибо любая жизнь все же лучше смерти, и презрение к суетности могущественных и богатых, ибо смерть уравняет всех, однако чувство необоримого отчаяния оказывается сильнее обманчивого эпикуреизма.

Тема смерти вновь возникает в конце «Завещания» — в строфах CXLVI—CLIII, в «Балладе добрых советов ведущим дурную жизнь» и в строфах CLXII—CLXIV. Здесь энергично выражена глубина и трезвость мироощущения поэта:

Я вижу черепов оскалы,
Скелетов груды... Боже мой,
Кто были вы? Писцы? Фискалы?
Торговцы с толстою мошной?
Корзинщики? Передо мной
Тела, истлевшие в могилах...
Где мэтр, а где школяр простой,
Я различить уже не в силах.

(Перевод Ф. Мендельсона)

Вийон делал отсюда смелый вывод: раз все люди равно истлеют, то и в земной жизни каждый человек достоин равноправия.

В «Завещании» открыто поставлен вопрос о несправедливости общественного устройства. Обращаясь к богу, Вийон требует: «Над теми строгий суд верши, кого ты наделил харчами». Показательна рассказанная Вийоном притча о пирате Диомеде (строфы XVII—XX), который, идя на казнь, говорит Александру Македонскому, что стал грабителем потому, что он беден и не распоряжается, как император, несметным войском. Выслушав это, мудрый царь прощает Диомеда. Как и пират из притчи, Вийон видит в моральных падениях не биологические, а социальные причины («С пути сбивает нас нужда»).

В «Завещании» детально развивается тема бедности. Хотя Вийон пишет о себе («Я бедняком был от рожденья»), лирический герой поэмы — всякий бедняк, всякий страждущий и гонимый, а гротескная галерея богатеев, душителей «маленького школяра», несмотря на портретное сходство с современниками Вийона, олицетворяет собой злое бездушие господствующих классов.

Вийон первым в мировой литературе с такой страстью изобразил трагедию обездоленности, ужас одиночества. Он не идеализирует бедность,

напротив, в «Балладе — споре с Франком Гонтье» Вийон будто с завистью перечисляет радости сытой, спокойной жизни.

Иллюстрация:

Иллюстрация из «Завещания» Ф. Вийона

Гравюра на дереве. Париж, 1489 г.

Поэт апеллирует к властям предержащим, требует справедливости, утверждая свою правоту напоминаниями о смерти (ведь в могилу не потащишь свое богатство) и ссылками на Евангелие в духе уравнительных ересей.

В поэме раскрывается пропущенное через лирическое «я» Вийона народное сознание эпохи со свойственными ему противоречиями, метаниями, надеждами и приступами ощущения безысходности. Сомнения, внутренняя разорванность сознания выражены в «Балладе состязания в Блуа». Написанная по заказу и в силу этого несколько скованная по построению, она блещет точными, афористичными строками, раскрывающими и внутренний мир поэта, и переживания человека его эпохи: «Чужбина мне — страна моя родная», «Я сомневаюсь в явном, верю чуду», «Отчаянье мне веру придает» и т. п. Столь же показательна и «Баллада примет» с ее рефреном «Я знаю все, но только не себя». Рефрен этот указывает и на противоречивость внутреннего мира человека, и на невозможность судить о себе вне социального контекста. Поэт подчеркивает, что он человек рядовой («не ангел, но и не злодей»), и исповедь его обыденна, и прегрешения вполне обычны и страдания — это страдания тысяч людей. Тем страшнее, тем достовернее, тем более волнующе все, рассказанное поэтом. При чтении «Завещания» нельзя освободиться от ощущения присутствия исповедующегося, ибо это не плавный рассказ, а взволнованная исповедь. Вийон прерывает повествование обращениями к воображаемому собеседнику, спрашивает, сам же отвечает, спорит, саркастически шутит, шлет яростные проклятия, от патетики переходит к буффонаде, от шутовского цинизма — к крику отчаяния. В каждом стихе ощущается биение жизни, сотрясающая поэта страсть («...а сердце рвется на куски»). Самораскрытие личности в поэзии Вийона может быть сопоставлено с такими удаленными во времени явлениями, как «Исповедь» Руссо.