16 страница

Любовь у Банделло всегда необузданная, не сдерживаемая разумом; страсти он осуждает, но спокойно и без всякой риторики или пафоса. Иногда действия, ведущие к страшным преступлениям, психологически представляют для самого автора лишенную смысла загадку. Например, графиня Ди Челлан, обуреваемая страстями, не только непрестанно меняет любовников, но натравливает их одного на другого и жаждет убийств, еще неизведанных ощущений, пока сама не погибает на плахе. Несколько понятнее действия кардинала и его брата, убивших свою сестру — герцогиню Амальфи, ее мужа и детей. Они движимы предрассудками испанской правящей касты, не терпящей в своей среде смешения с низшими. Все же и эта месть настолько бесчеловечна и холодна, что потрясает воображение трагической бессмыслицей. В репертуар Банделло попала и знаменитая тема Ромео и Джульетты, впрочем уже до него рассказанная венецианским военачальником Луиджи Да Порто (1485—1529), который, будучи тяжело ранен, посвятил себя литературе и по веронским легендам впервые записал и обработал это предание. Иногда в новеллах Банделло любовь и кровавые события — амор и кинжал — являются там, где их нельзя предвидеть, а герои действуют вопреки рассудку и собственным интересам. Молодой человек похищает в Падуе девушку, но, как только его мать делает попытку помешать их любви, убивает свою возлюбленную и себя, хотя у него были все возможности не закончить столь трагично свою судьбу. Также необъяснимы поступки неопытного миланского юноши, который принимает куртизанку за благородную даму и травится от несчастной любви, удовлетворения которой он мог бы легко добиться. Иногда после долгих приключений влюбленные соединяются, но на брачном ложе их поражает молнией Юпитер.

В новеллах Банделло выведена также галерея слуг, покушавшихся с успехом и без успеха на честь госпожи, их обычно казнят сами

ревнивые синьоры или строго наказывают законы. Банделло проникает равно легко в психологию синьора и простых людей, умеет описать точными штрихами роскошь дворца римской куртизанки и убогость крестьянской хижины. Персонажи его новелл довольно разнообразны, хотя действуют в замкнутом круге. Отношение Банделло к духовенству полно иронии. В его новеллах попы и монахи нарисованы в весьма неприглядном виде (жадные, похотливые, глупые). Он большой мастер реального пейзажа, отличный бытописатель, знаток обычаев разных мест Италии и разных общественных слоев. В его новеллах сменяются пейзажи городов, замков, деревень, загородных вилл.

Иллюстрация:

М. Банделло. «Новеллы»

Титульный лист издания: Лукка, 1554 г.

Банделло любил говорить, что у него нет стиля. В его прозе нет попыток стилизации, риторической усложненности, стремления к блеску, лирических отступлений. Писатель обычно ограничивается небольшими меткими замечаниями, не лишенными юмора. Банделло был северянином, для которого речь Флоренции была чужой, хотя он и владел ею достаточно хорошо, чтобы писать на правильном литературном языке, а не на диалекте. Стиль Банделло соответствовал его манере правдивого рассказчика, человека хорошо образованного, но чуждого всякой позы и напыщенности.

Банделло писал тогда, когда высокие гуманистические идеалы Возрождения испытывали кризис, когда исчезало гармоническое восприятие мира, высшей формой которого была поэма Ариосто. Теренцианское начало (я человек, и ничто человеческое мне не чуждо) свойственно Банделло, но оно превратилось у него как бы в осуждение человека. Он будто хочет сказать: все в жизни могло бы быть иначе, разумней, начиная от исторических событий до человеческих страстей, но человечество охвачено безумием, и это его безумие воспринимается как повседневная жизнь. Новеллистика Банделло, эта будничная человеческая комедия позднего Возрождения, привлекла читателя не столько своим несомненным правдоподобием сколько трагически прозвучавшей в ней темой любви и мести, темой некоей роковой необходимости, влекущей людей к гибели.

Мировоззрение Банделло, отразившее кризис ренессансной идеологии, способствовало популярности творчества Банделло в Западной Европе, когда там начала складываться литература трагического гуманизма. Всеми признано его влияние на английскую драматургию конца XVI — начала XVII в., в особенности на Шекспира, позаимствовавшего темы, сюжеты и главных действующих лиц таких пьес, как «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь», и сохранившего даже некоторых второстепенных персонажей банделловских новелл (например, отца Лоренцо). Новелла Банделло о Ромео и Джульетте послужила также основой драмы Лопе де Веги («Кастельвины и Монтесы»), а новелла о казни маркизом д’Эсте сына и жены — знаменитой трагедии Лопе «Кара без мщения». Влияние творчества Банделло испытал Сервантес («Назидательные новеллы»). Одним из основных источников для ознакомления с произведениями Банделло во Франции явились «Трагические истории» Бельфоре (1560), а для Англии — Фентон.

Не меньшее влияние на европейскую литературу XVI—XVII вв. оказал новеллист Джанбаттиста Джиральди Чинцио (1504—1573), о котором говорилось выше в связи с его трагедией «Орбекка». Чинцио был не только новеллистом и драматургом, но и теоретиком литературы. По его мнению, подражание античному

эпосу в XVI в. — занятие бесплодное, примером чему является художественная неудача эпопеи Триссино «Италия, освобожденная от готов». Чинцио понимал значение Ариосто и то, что итальянская рыцарская поэма Возрождения связана со средневековым французским и франко-итальянским эпосом, ставшим в Италии народным.

Новеллистика одного из основателей трагедии итальянского Возрождения стоит в прямой связи с его драматургическим творчеством. Сборник новелл Чинцио «Экатоммити» (что переводится как «Сто сказаний»), начатый в 1528 г., вышел в Мантуе в 1565 г. Продолжая традицию обрамленной новеллистической книги, идущую от Боккаччо, Чинцио изображает общество кавалеров и дам, которые после разграбления Рима войсками императора Карла V и начавшейся там чумы укрылись во дворце римского патриция Колонна, а затем бежали в Марсель. Новеллы рассказываются на корабле, чтобы скрасить путешествие беглецам. Однако от новелл боккаччиевского типа новеллы Джиральди Чинцио отличаются религиозно-морализаторской тенденцией, связанной с Контрреформацией.

В «Экатоммити» нет описания городов, интерьеров, пейзажей — это не стихия Чинцио, все его внимание обращено на действие. Многие его новеллы легко претворимы в пьесы для театра. Это свойство сделало насыщенные драматизмом рассказы привлекательными для сценических обработок. Чинцио является автором новеллы, из которой Шекспир заимствовал сюжет и персонажей трагедии «Отелло», но в его рассказе фигуры действующих лиц разработаны довольно примитивно. Большим психологическим обоснованием отличается новелла о юной Эпиции и о неправедном судье, послужившая английскому драматургу источником трагической комедии «Мера за меру», а Пушкину (через Шекспира) — поэмы «Анджело». Эта новелла, одна из лучших у Чинцио, примечательна синтезом трагедийного момента и особенностей комедии характеров, положившим начало драме Нового времени.

Чинцио вносит как в драматургию, так и в новеллистику не только контрреформационное морализирование, но и понятие возвышенного, столь важное для театра XVII в. Его героини, жертвующие собою для того, чтобы спасти мужей, сестры, рискующие честью ради спасения братьев, великодушные государи, милующие благородных преступников, должны были создать у зрителей и читателей патетическое настроение. Поступки и поведение героев Чинцио возбуждают не только чувства страха и ужаса, но и возвышенные и благородные переживания. В этом «пробуждении добрых чувств» — безусловная заслуга одного из самых ярких писателей Италии XVI в. Чинцио отразил свою эпоху менее полно, чем Банделло, и другими художественными средствами, но и его окрашенное маньеризмом творчество важно для европейской славы итальянской новеллы.

Рядом с северной традицией итальянской новеллы середины XVI в. продолжались традиции тосканской новеллы, главным образом флорентийской и сьенской, на языке, более близком к классическому литературному идеалу.

Разносторонним литератором был Аньоло Фиренцуола (1493—1543), юрист по образованию. Фиренцуола сначала был монахом; скинув рясу, он, однако, не порвал окончательно с Ватиканом и сумел сохранить пожизненный доход от монастыря Сан-Сальваторе. Фиренцуола занимался латинскими авторами, а также новой литературой. Он, конечно, изучал трех «великих флорентийских светочей» Треченто, поэтому стиль новелл его изыскан, он любит хорошо сбалансированный период, ему не чужды ораторские приемы, и повествование течет у него по тому руслу, которое определил Боккаччо. Сборник «Беседы о любви» вышел в 1548 г., после смерти автора. Первоначально Фиренцуола предполагал, что сборник будет состоять из 36 новелл, разделенных на 6 дней. Он написал только новеллы первого дня и две новеллы второго. Рукописи его «Бесед о любви» начали распространяться с 1525 г. В предисловии автора к сборнику отразились идеи трактатов о любви эпохи позднего Возрождения, в нем явственно ощутимо влияние «Азоланских бесед» Пьетро Бембо. Типично для времени также рассуждение о двух Венерах, земной и небесной. Хотя в предисловии небесной отдается предпочтение, в самих новеллах любовь героев Фиренцуолы преимущественно чувственна.

Фиренцуола не любил городской жизни, ему ближе тосканский пейзаж, сады и рощи. Герои «Бесед о любви» наслаждаются сельской жизнью и на лоне природы предаются забавам любви и рассуждениям о литературе, проявляя при этом отменный вкус и хорошее образование.

Фиренцуола постарался разработать и интеллектуальный образ главной героини книги, Костанцы Амарети, которая у него более индивидуализирована, чем рассказчицы Боккаччо. Однако мир действующих лиц новелл Фиренцуолы ограничен. Значение «Бесед о любви» прежде всего в том, что они продолжают в новеллистике XVI в. классическую традицию флорентийской новеллы.

Среди других тосканских новеллистов первой половины XVI в. заслуживает упоминания флорентиец Антон Франческо Граццини, по прозвищу Ласка (1503—1584), член многих флорентийских академий, пурист, страстный почитатель народного языка и народной поэзии. Граццини принадлежит сборник обрамленных новелл под названием «Вечерние трапезы». Действие новелл приурочено к карнавалу 1540 г. Во вступлении к сборнику повествуется, как в доме одной вдовы собралось общество молодых людей и женщин, мужья которых уехали по торговым делам. После ужина рассказывались истории. Эти встречи возобновлялись еженедельно в течение карнавала. Всего новелл в «Вечерних трапезах» должно было быть 30, но Граццини написал 23. Лучше всего ему удавались комические новеллы, сюжеты которых напоминают «Декамерон». Но Граццини был менее тонким стилистом, чем Фиренцуоло.

Среди других новеллистов XVI в. уместно упомянуть миланца Ортезио Ландо, писателя живого и гибкого, тяжеловесного Джироламо Парабоско, а также Челио Малеспини, Да Порто, Фортини и Джироламо Морлини, который ввел в свои латинские компиляции сюжеты, заимствованные из сказок.

Все же приоритет введения в новеллу народных сказочных мотивов историки литературы склонны признать за ломбардцем Джованни Франческо Страпаролой (ок. 1500 — ок. 1557), автором «Приятных ночей». Страпарола был подражателем Боккаччо. Близкий к гуманистическим кругам своего времени, он находился некоторое время в окружении Лукреции Сфорца, жены Джанфранческо Гонзаго, и Пьетро Бембо. Первая часть его сборника состоит из 25 новелл (5 ночей), она появилась в 1550 г., вторая часть, разделенная на 8 ночей, содержит 48 новелл (издана в 1553 г.). Страпарола все время интересуется то крестьянскими рассказами, то народными преданиями. В его новеллах причудливо сочетается непристойное, смешное и сверхъестественное, и обо всем этом писатель рассказывает деловито и даже буднично. Но ему нельзя отказать в умении остро построить интригу и выбрать увлекательный сюжет, будь то история о находчивом студенте, ловко отомстившем посмеявшимся над ним дамам, или о другом студенте, рассказавшем о своих любовных похождениях профессору, не зная, что тот является мужем его возлюбленной. Новеллы Страпаролы были очень популярны, причем не один век и не только в Италии, не столько благодаря игривости их содержания, сколько из-за богато представленной в них фантастики.

Однако тем, кто по-настоящему воспользовался богатствами народного фольклора, обработав их со вкусом, остроумием и артистической выдумкой, был иронический писатель барокко Джанбаттисто Базиле, который в следующем веке явился для Италии тем, чем Шарль Перро — для Франции.

ТОРКВАТО ТАССО, ЗАКАТ ВОЗРОЖДЕНИЯ,
ВОЗНИКНОВЕНИЕ МАНЬЕРИЗМА,
ТЕНДЕНЦИЙ КЛАССИЦИЗМА
И ЗАРОЖДЕНИЕ БАРОККО В ИТАЛИИ

Творчество Торквато Тассо, разностороннее и неравноценное, завершает литературное развитие XVI в., века пышного расцвета итальянской поэзии, прозы и театра. Оно отразило их эволюцию, происходившую в конце важного и сложного периода европейской культуры.

Для позднего итальянского Возрождения характерны разные стили в искусстве и литературе: классицизм, маньеризм и зарождающийся барокко, которые развиваются более или менее параллельно, но неравномерно. Теория классицизма возникла в Италии в первой половине XVI в. и на протяжении столетия меняла свою философскую основу. В начале века эта теория опиралась на неоплатоновскую философию Фичино, обосновывавшую концепцию идеальной красоты, которую может раскрыть только художник. Тогда появились поэтики (например, поэтика Пьетро Бембо), развивавшие эту концепцию. Но к середине XVI в. новая эстетика начинает опираться не на Платона, а на Аристотеля. Появляются издания его поэтики с пространными комментариями — издание Франческо Робортелло в 1548 г., переложенное год спустя с латыни на итальянский Бернардо Сеньи, попытка католической ее интерпретации в издании Винченцо Маджи (1550) и более поздние переводы и комментарии Алессандро Пикколомини, Лодовико Кастельветро и др. Этот переход в области эстетики отчасти был связан с попытками противопоставить томистски-аристотелевскую философию платоновской, что казалось гарантией против всякого рода ересей, порождавшихся платонизмом, отчасти — с общим развитием рационализма.

У части эстетиков платоновское представление о «божественном неистовстве» поэта, представление, разрешавшее не только следовать образцам, но и создавать оригинальные творения, сменилось требованием строгой дисциплины, подчинения нормам, правилам, относящимся не только к форме произведения, но и к его содержанию, в котором впервые в литературе Ренессанса стала звучать тема долга как высшего начала. Одновременно от творческого подражания

образцу идеальной красоты в середине века переходили к принципу обязательного подражания древним. Такого рода нормативную поэтику, которая ограничивала творческую индивидуальность поэта, не оспаривали иезуиты, стремившиеся подавить свободный, ищущий дух и не представлявшие себе, что рационализм окажется в XVII в. более губительным для религиозного мышления, чем неоплатонизм XVI в. Не понимали они и того, что новая поэтика при всей ее нормативности выражает не всегда проясненное стремление внести в общественное сознание итальянцев гражданственность.

Наряду с возникшими классицистскими тенденциями искусство и литература Ренессанса видоизменялись и в другом направлении. Ренессансный стиль периода расцвета постепенно сменяется маньеристским, а в конце века начинает зарождаться барокко. Эта смена стилей тоже вызвана изменением общественного сознания. В эпоху Контрреформации, с ее гнетом, кризисом гуманизма, нравственной ломкой, оно требовало беспокойного, драматического, а не созерцательного искусства. Рационализм во многом не удовлетворял духовные запросы общества, а гармония не соответствовала его умонастроениям. Поэтому в искусство проникают иррационализм и дисгармония, образы деформируются, возникает, с одной стороны, спиритуализация человека, а с другой — подчеркивается демоническое начало и безысходность человеческой жизни. Изящная простота уступает место усложенности формы. Вместе с тем усиливается ее динамичность и выразительность. С появлением барокко ощущается попытка преодолеть кризис, снять дисгармонию, примирить контраст духовного и материального, показав их неразрывность, как света и тени, и создать новое единство.

Маньеризм XVI в. не имел выраженной эстетической программы, однако современники, по-видимому, ощущали его особенности. О художниках-маньеристах писали, упрекая их в формализме и недостаточном внимании к религиозной тематике.

Так же без эстетических теорий утверждается в искусстве стиль барокко, хотя его черты отмечены в одном из трактатов конца века — «Трактат о священных изображениях» (1582) Габриэлле Палеоттиса. Оба стиля, несмотря на отсутствие программы, быстро развивались и переплетались с классицизмом. Их сложное переплетение и воплотилось в творчестве Торквато Тассо.

Иллюстрация:

Алессандро Аллори.
Портрет Торквато Тассо

Вторая половина XVI в. Флоренция, Уффици

Торквато Тассо (1544—1595) родился в Сорренто в семье секретаря принца Салернского Бернардо Тассо, довольно известного среди своих современников поэта. Первые годы своей жизни Торквато Тассо провел в Салерно. Но в 1547 г., спасаясь от преследований испанского вице-короля, учредившего в Неаполе инквизицию и изгнавшего принца Салернского, Бернардо Тассо вынужден был покинуть Салерно и в 1554 г. забрал к себе сына. С этого момента начинаются беспрерывные скитания юного Торквато. Из Рима, где сначала поселились отец и сын, пришлось перебраться в Урбино. В 1557—1558 гг. они живут там при герцогском дворе, в 1559 г. они в Венеции, где Бернардо получил должность секретаря Венецианской Академии. Из атмосферы урбинского двора юный Тассо попадает в круг ученых людей, обсуждающих литературные и лингвистические вопросы. Придворная среда и общество ученых наложили отпечаток на его дальнейшую жизнь В 1560 г. Тассо поступил в Падуанский университет. Он посещал дома ученых литераторов Джован-Винченцо Пинелли и Спероне Сперони и с увлечением слушал лекции Франческо Пикколомини по философии и Карло Сигонио о поэтике Аристотеля. Интерес к Аристотелю проявился в трактате «Рассуждения о поэтическом

искусстве и особенно о героической поэме», изданном значительно позже. В эти годы Тассо пишет любовные стихи и первую поэму «Иерусалим». Она осталась незаконченной, ибо Тассо увлекся другим сюжетом и в короткое время создал поэму «Ринальдо», которая увидела свет в 1562 г. В 1565 г. университетские занятия были закончены, и Тассо поступил на службу к герцогам д’Эсте. В 1573 г. поэт написал пасторальную драму «Аминта», начал трагедию «Галеальто — король норвежский» и со страстью работал над большой поэмой «Гоффредо» («Готфрид»), которую закончил в 1575 г. (она была напечатана в 1580 г. под заглавием «Освобожденный Иерусалим», которое дал ей издатель). В кажущейся беззаботности придворной жизни — у Тассо не было определенных обязанностей и хватало досуга заниматься творчеством — таился источник горечи: давала себя чувствовать испанизация страны, оживление феодального духа в сочетании с атмосферой абсолютистского двора; поэзия и ее создатели утрачивали независимость. Знатные дамы навязывали Тассо свое покровительство, подсмеивались над поэтом, придворная чернь преследовала его сплетнями и интригами. А он чувствовал себя подлинным творцом, особенно с тех пор, как закончил «Гоффредо», и отстаивал свою независимость, не желая раболепствовать перед двором.

Он хотел добиться всеобщего признания и разослал свою поэму ученым людям. Некоторые отнеслись к ней доброжелательно, другие — терпимо, но один из критиков — Сперони — обвинил автора в том, что он нарушил правила поэтики Аристотеля, а ревностный католик Антониано предложил исключить из поэмы любовные эпизоды и все стихи, которые, по его мнению, могли оскорбить верующих. Тассо защищался, но это было нелегко, тем более что у него начали меняться воззрения на религию. В это же время у него появились первые признаки душевного заболевания. Неоплатоник, гедонист и даже скептик, сомневавшийся в существовании ада и чистилища, стал слышать в воображении «ангельские трубы Страшного Суда» и видеть бога в облаках. С июня 1575 г., когда больной поэт явился к главному инквизитору Болоньи, начались бесконечные исповеди, которые лишь на время успокаивали его. Тассо стал пересматривать поэму, устраняя недостаточно ортодоксальные места, и все не решался отдать ее в печать. Болезнь поэта усиливалась, и религиозные метания осложнились манией преследования. В течение полутора лет поэт скитался по итальянским городам и в феврале 1579 г. вернулся в Феррару. 11 марта у Тассо начался сильный приступ болезни; он стал обвинять Альфонсо и его приближенных в ереси и разврате и угрожать им. Поэта схватили, отвезли в госпиталь св. Анны, где содержались сумасшедшие, и посадили на цепь, как буйнопомешанного. Впоследствие возникла легенда, будто бы Тассо заключили в сумасшедший дом из-за любви поэта к сестре герцога Леоноре; однако причина холодной жестокости тирана, державшего великого поэта в сумасшедшем доме семь лет, когда он не был в тяжелом состоянии, более прозаична: герцог опасался таланта Тассо, который, обвиняя себя, заодно обличал и двор.

В течение семи лет, проведенных в страшных условиях госпиталя-тюрьмы, где поэту через некоторое время все же отвели отдельную келью, Тассо пытался писать. Приступы болезненной депрессии и галлюцинаций сменялись периодами просветления. Он писал письма, философские трактаты, диалоги и стихи. Между тем рукопись поэмы попала в руки литературных дельцов, которые ее опубликовали в 1579 и 1580 гг. (в первом издании текст был искажен).

Поэма вызвала ожесточенную полемику. Одни ставили ее выше «Неистового Роланда», другие — сторонники Ариосто — раскритиковали «Освобожденный Иерусалим» (особенно резко высказалась флорентийская Академия делла Круска). Сам Тассо, еще находясь в больнице, вмешался в полемику, опубликовав в 1585 г. в Ферраре свою «Апологию».

Лишь в 1586 г. после бесконечных просьб поэта выпустить его на свободу и долгих ходатайств его почитателей Альфонсо II разрешил ему покинуть ненавистный госпиталь и уехать в Мантую. Опять наступила беспокойная, скитальческая жизнь. Но и теперь он продолжает писать. В 1588 г. поэт завершает трагедию «Король Торрисмондо», пишет поэму «Любовный костер». В 1588 г. для монахов Монте Оливето он начал сочинять поэму «Монте Оливето». В 1592—1593 гг. написал две маленькие поэмы — «Слезы девы Марии» и «Слезы Иисуса Христа» и закончил переделку «Освобожденного Иерусалима», который вышел в свет в 1593 г. под названием «Завоеванный Иерусалим». В 1594 г. было опубликовано новое издание «Рассуждений о героической поэзии», а в начале 1595 г., незадолго до смерти, Тассо закончил последнюю поэму «Семь дней сотворения мира».

Лирическая поэзия Тассо начинается в традициях петраркизма, понятых в духе Пьетро Бембо. Но в нее вторгается чуждая петраркизму анакреонтика, которая тоже становится образцом для любовной лирики. Слияние этих двух разных традиций составляет особенность поэзии молодого Тассо. В более зрелых его стихах привычная фразеология переосмысляется

и обновляется, и, таким образом, принципы классицизма, насаждавшиеся Бембо, в них победы не одерживают. В поздних стихах, написанных в тяжелый период жизни поэта, ощущаются некоторые маньеристские тенденции, но воспитанное в юности ренессансное чувство гармонии не давало Тассо впасть в крайности этого стиля. Колебания между классицизмом и маньеризмом, умеряемыми более ранними принципами ренессансного стиля, характерно и для других видов литературного творчества Тассо.

В 1573 г. Тассо попробовал свои силы в пасторальной драме, и его «правильная» трагикомедия «Аминта» стала вершиной этого жанра. Создавая «Аминту», Тассо обратился не к своим непосредственным предшественникам, а к более далеким — к Полициано (к его драме «Орфей»), Боккаччо и к Лоренцо Медичи, к их пасторальным поэмам («Фьезоланские нимфы», «Амбра»), основным источником которых был Овидий. Но по сравнению с ними Тассо видоизменяет и усложняет традиционный мотив преследования возлюбленной.

Пастух Аминта любит нимфу Сильвию, которая отвергает его. Сильвию преследует сатир, от которого Аминта ее спасает. После ложной вести о смерти Сильвии Аминта пытается покончить с собой, неожиданно он таким образом завоевывает ответную любовь Сильвии. Тем самым трагический финал снимается, уменьшается роль мифологического элемента. Соперничество между пастухом и сатиром психологическое: соперничают грубая страсть и благородная, возвышенная любовь, которая побеждает.

По сравнению с «Орфеем» Полициано меняется и архитектоника драмы. В ней пять актов, акты подразделяются на сцены, в каждом акте участвует хор. Вместе с тем действие, так же как в античной трагедии, как правило, происходит за сценой: мы узнаем о нем из рассказов персонажей. Таким образом, формально пасторальная драма сближается с классицистической трагедией. Но этика пасторали Тассо принципиально иная. В «Аминте» звучит идея торжества любви, которую утверждал Боккаччо, а вслед за ним многие писатели Возрождения. Истинную любовь воплощает Аминта, который не пытается силой овладеть возлюбленной, а трогает ее сердце рыцарской преданностью. Идее всемогущества любви у Тассо сопутствует маньеристское ощущение быстротечности времени; прославляется не всякое проявление любви: отвергается и любовь продажная, и грубая страсть сатира. С утверждением истинной любви связана критика цивилизации и придворной жизни и прославление «золотого века», когда действовал закон «что сердцу мило, то разрешено»; в драматическую пастораль проникают утопические моменты из пасторальной повести Саннадзаро «Аркадия» Идеи эти выражены в монологах, замедляющих внешнее действие: «Аминта» — драма человеческих чувств. Поэтому не существенно, что внешние события вынесены за сцену. Основные эпизоды — это зарождение любви у Аминты, а затем и у Сильвии. В пьесе доминирует не обрисовка характеров, а стремление передать состояния человеческой души: страдания отвергнутой любви, дружеское сочувствие несчастному любовнику, сожаление об ушедшей юности.

Пастораль, несмотря на тяготение к классицистической трагикомедии, носит лирический характер, ее иногда называют большим мадригалом Тассо. Некоторая хрупкость и изысканность героев напоминает о маньеризме, но гармония, чувство меры в сочетании с гедонистической моралью говорят о ренессансных традициях «Аминты».

Маньеристские элементы, наряду с усилением классицистической тенденции, упрочиваются в драматургии Тассо позднее. Еще в 1574 г. по сюжету книги Олая Магнуса «О северных народах», переведенной в 1565 г. с латыни на итальянский, Тассо начал трагедию «Галеальто — король норвежский», в 1586 г. поэт ее переработал, она вышла в свет под названием «Король Торрисмондо». В трагедии связаны нравственный конфликт между любовью и дружбой и мотив кровосмешения. Строгая по форме, казалось бы, классицистическая трагедия, с ее столкновением страсти и долга, окрашивается у Тассо в маньеристские тона. Человеческий разум бессилен перед судьбой, и земная жизнь представляется бренной и горестной.

Центральное место в творчестве Тассо занимает эпическая поэзия. С середины XVI в. этот вид поэзии претерпевает в Италии значительную эволюцию. После успеха «Неистового Роланда» Ариосто в первой половине века появилось множество рыцарских поэм довольно низкого качества, но уже в 40-е годы этот жанр, несмотря на успех у читателей, начал переживать кризис. В период политических потрясений и социальных сдвигов, усиления католицизма, утраты национальной независимости и связанной со всеми этими явлениями нравственной ломки он постепенно переставал соответствовать общему умонастроению итальянцев и совсем не соответствовал канонам классицистской эстетики (об этом, в частности, свидетельствуют послания, которыми обменялись Джованбаттиста Пинья и Чинцио в 1548 г.). Именно в этот момент вспыхнуло особое увлечение античными эпопеями. Копируя «Илиаду», поэт Джанджорджо Триссино делает попытку

создать героическую поэму, проникнутую понятиями долга, государственности и контрреформационной религиозностью. Но «Италия, освобожденная от готов» (1548), написанная по правилам аристотелевской поэтики, оказалась поэмой слабой и успеха не имела. Не помог развитию такого рода поэм и перевод на итальянский язык «Энеиды», завершенный поэтом Аннибале Каро в 1566 г. Конструировать «правильную» эпопею, основанную на понятиях, возникших, но по-настоящему не привившихся в Италии из-за ее раздробленности и общего духовного кризиса, было столь же бесплодно, как и продолжать писать поэмы в духе Ариосто. Поэтому понятно, что была сделана другая попытка — создать поэму нового типа. В том же 1548 г., когда вышла эпопея Триссино, Луиджи Аламанни выпустил поэму «Благородный Джироне», а позднее Бернардо Тассо переделал испанский рыцарский роман об Амадисе Галльском в поэму «Амадиджи» (1560). Оба поэта внесли в разбросанную композицию рыцарской поэмы единство, очистили ее от фривольности, а заодно и от юмора, ввели добродетельных героев, но добились лишь того, что скука убила блестящий фантастический мир, созданный воображением Боярдо и Ариосто. Идеализация, основанная на представлениях свободы и гармонии, уступила место идеализации, предполагавшей добродетели христианского толка. Но это различие тогда не осознавалось. Поэты и теоретики литературы (тот же Чинцио в трактате «О романах, комедиях и трагедиях», 1549) пытались сочетать и даже слить оба принципа в новом, промежуточном жанре.