14 страница. Созданная писателем картина общества — в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и

Созданная писателем картина общества — в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.

Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут

спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции.

Идеал Кастильоне внесословен, а «аристократизм» для него, как для многих писателей Чинквеченто, — понятие этическое. «Знатность, подобно некоему яркому светочу, который обнаруживает и заставляет видеть дела хорошие и дурные, зажигает и поощряет к доблести» (I, 16). Кроме того, знатное происхождение — залог определенной независимости по отношению к государю. Представление о дворе у Кастильоне решительно отличается от средневекового. Двор Кастильоне неотделим от специфически итальянского города-государства. Власть определенного государя нередко оказывалась здесь временной. Возможность смены власти порождала повышенное чувство личной значимости.

Кастильоне пишет о верной службе. Но до определенного предела, где уже действует, как позже в трагедиях Шекспира или в испанском ренессансном театре, личная ответственность гуманиста, стоящая выше приказов: «Вы должны, — поучает автор, — повиноваться своему господину во всем, что ему приносит пользу и почет, но не в том, что приносит ему ущерб и позор. Поэтому, если он повелевает вам совершить предательство, вы не только не должны его совершить, а обязаны не делать этого и ради самого себя, и для того, чтобы не быть виновником бесчестия своего государя» (II, 23). Поэтому «придворный» Кастильоне не царедворец. По замечанию Я. Буркгардта, он «служит образцом обхождения, но... еще в большей степени примером личного совершенствования ради себя самого». Эта ренессансная в своей основе концепция взаимоотношений подданного и государя, рожденная прогрессом Италии и политической неустойчивостью начала XVI в., соответствовала этике Кастильоне, для которого собственно этическое полностью соответствует эстетическому. В его герое все должно быть прекрасно, причем прекрасный внешний облик не может не влиять на красоту души. Красота и грация, если они не дарованы природой, могут быть выработаны упражнениями. Писатель разворачивает программу телесного воспитания, куда входят бег, плавание, верховая езда, владение оружием, танцы и т. д. Во всем этом герой должен достигнуть высокого искусства, полной естественности и простоты. Кастильоне справедливо полагал, что подлинное искусство там, где оно незаметно.

На глазах у Кастильоне в Италию хлынули полки Карла VIII. Французы знали военное ремесло, но для Кастильоне они и «вежество» олицетворяли собой старое, куртуазное, средневековое, основанное на физической ловкости и силе. Этим взглядам Кастильоне противопоставляет ренессансный идеал разносторонне развитой, гармонической личности. И придворному надо быть не только рыцарем, но и гуманистом. Его герой «в литературе должен быть сведущ более, чем посредственно, особенно в тех науках, кои зовутся гуманитарными; знать он должен не только латинский язык, но и греческий... Он должен быть начитан в поэтах и не меньше — в ораторах и историках, а сверх того искусен в писании прозой и стихами, больше всего на нашем родном итальянском языке» (I, 44). Кроме того, подлинный человек должет уметь играть и петь, ибо «никакое лекарство для слабой души не может быть более благородным и приятным, чем музыка» (I, 47). Для Кастильоне очень важны всестороннее развитие и внутренняя свобода личности; чрезмерный профессионализм представляется ему сковывающим и ограничивающим.

Идеалы гуманистической рыцарственности, проповедуемые Кастильоне, были бы наивной утопией, если бы не два обстоятельства. Во-первых, писатель признает, хоть и с оговорками, что трудно найти дворы, где царили бы благородство нравов и уважение к наукам и искусствам. А во-вторых, Кастильоне признавал несовершенства своего современника, не надеялся переделать его по идеальной ренессансной мерке. Писатель лишь намечал основы идеального человеческого общежития в реальных условиях итальянской жизни начала XVI в. «Придворный» Кастильоне выдвигал идеалы, осознав которые его современник с большей легкостью мог бы пойти по пути самоусовершенствования, руководствуясь на своем жизненном пути чувством вкуса.

Книга шире своих воспитательных задач. Это картина жизни эпохи, в которой, правда, многое смягчено, двойственны и портреты участников бесед и развлечений. Среди персонажей «Придворного» — завсегдатаи Урбинского двора, поэтому, хотя книга не обладает хроникальной достоверностью, она может рассматриваться и как своеобразные мемуары. Виттория Колонна заметила, что Кастильоне писал трактат, часто посматривая в зеркало. Облик рассказчика не менее примечателен, чем другие персонажи, и, возможно, наиболее соответствует исповедуемым идеалам. В какой-то мере книга писателя — это его символ веры.

В ряду появившихся вскоре переводов и подражаний заслуживает упоминания книжка, написанная поэтом-петраркистом и политическим деятелем Джовании Делла Каза (1503—1556). Он был родом из окрестностей Флоренции.

В 1544 г. стал архиепископом Беневента, где, впрочем, не жил. В правление Павла IV был государственным секретарем и как дипломат отличался враждебностью к испанцам. Трактат о светском «вежестве» «Галатео», созданный около 1551 г., был напечатан после смерти Делла Казы, в 1558 г. Отличия между «Придворным» и «Галатео» разительны. В книге Делла Казы, кроме разве гл. 26, нет широкой гуманистической программы, меньше картин придворного быта. Главное внимание автор уделяет поведению человека, его умению держать себя в обществе, предваряя в этом смысле представления XVII в. во Франции. Делла Каза нередко входит в детали, советуя не чесаться за столом, не кричать во время беседы, дать высказаться другим и т. п. Желая все предусмотреть, Делла Каза говорит о дурных привычках и навыках, по ходу дела рассказывая всевозможные случаи, и эти житейские анекдоты разрастаются до небольших забавных новелл (см., например, гл. 4, 12). Именно этими многочисленными примерами интересен «Галатео», написанный изящной прозой, в которой ощущается влияние Боккаччо, хотя на книге лежит печать формализации ренессансных идеалов.

Совсем иное литературное произведение вскоре создал известный скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571). На склоне дней, между 1558 и 1566 гг., он продиктовал одну из самых увлекательных книг во всей итальянской литературе XVI в., свое «Жизнеописание». Книга написана не знатным сеньором и не гуманистом в узком смысле слова, но насыщена идеями и представлениями, характерными для позднего итальянского Возрождения. Автор — первоначально ремесленник, ювелир, не очень образованный, по мерке Кастильоне или Делла Казы — плохо воспитанный, привыкший до всего доходить своей простонародной смекалкой, вынужденный пробиваться в жизни, опираясь лишь на собственную живучесть и талант.

Челлини не чуждо понятие личной доблести, virtù: для него это не знатность, не образованность, а способность творчески трудиться. Вся книга Челлини — это апофеоз творческой деятельности. Работу Челлини описывает подробно, передавая захватывающую динамику труда, его напряжение и опасность, чтобы затем показать триумф скульптора, одолевшего и сопротивление материала, и нерадивость помощников, и собственную слабость. Знаменитое описание отливки «Персея» (II, 74—78) воспринимается почти как батальная сцена — ни загоревшаяся крыша, ни порывы ветра, ни потоки дождя не заставляют прекратить адскую работу, ритм которой непрерывно нарастает.

Динамически напряженны многие сцены книги; на первом плане в них, как и в отчасти маньеристической скульптуре Челлини, моменты невероятного физического или умственного напряжения (описание бегства из замка Святого Ангела, кн. I, гл. 108—110, тяжба с натурщицей Катериной, кн. II, гл. 30).

Как заметил Де Санктис, искусство было для Челлини божеством, моралью, законом, правом. Он считал, что художники, «такие люди, как Бенвенуто, непревзойденные в своем искусстве, не должны быть подвластными законам». Челлини убежден, что талант — это главное, и не ставит художнику в вину ни жестокость, ни даже вероломство. Натура неуравновешенная, но мощная, Челлини так же отдается чувству гнева, как и труду, хватается за кинжал и готов уложить на месте обидчика. Он дерзок не только в творчестве, но и в жизни, ибо, как уверяет, «никогда не ведал, какого цвета страх».

Переданное через восприятие автора, жизненное полотно в книге Челлини значительно шире, чем в «Придворном» Кастильоне. В описании венценосных меценатов и их дворов писатель свободен от льстивой почтительности. Челлини не всегда точен, о многом умалчивает, кое-что излагает явно искаженно, но нарисованная им картина не только необычайно колоритна, но и в целом верна. Книга — потрясающее свидетельство о новом человеке, порожденном демократическим подъемом эпохи Возрождения.

Первозданной свежестью отмечен и язык книги, корявый, но образный и пылкий, как сам автор. Книга, не доведенная Челлини до конца, была издана лишь в 1728 г. «Жизнеописание» принадлежит к выдающимся произведениям этого жанра, выдерживая сравнение с исповедями Августина и Руссо; ею восхищались Альфьери и Стендаль, а Гете, переведший книгу на немецкий язык, сказал об авторе, что он «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом, оставил прочный памятник себе и своему искусству».

Интересную автобиографию («Описание трудов») написал и другой художник Чинквеченто, Джорджо Вазари (1511—1574), но его мировая литературная слава связана с «Жизнеописаниями знаменитейших живописцев, ваятелей и зодчих». Этот свод был задуман Вазари в начале 40-х годов XVI в.; в 1550 г. книга была напечатана. Биографии художников и очерки развития искусства писались и до Вазари. Так, несомненный интерес представляют «Жизнеописания художников» Джамбатисты Джелли (1498—1563), созданные, очевидно, в 30-е или

40-е годы, но опубликованные значительно позднее. У Джелли, подобно Боккаччо, Петрарке и другим гуманистам XIV—XVI вв., присутствует понимание своей эпохи как эпохи Возрождения, начало которой он связывает с именами Чимабуэ и Джотто, а период зрелости — с творчеством Донателло, Гиберти и Брунелески.

Вазари пошел дальше Джелли не только в количестве биографий, но и в стройности концепции развития итальянского искусства. Он первым в печати обстоятельно сказал о своей эпохе — как об эпохе возрождения искусств после веков варварства, причем это возрождение он связывал с усилением влияния Византии. С точки зрения Вазари, дальнейший прогресс состоял в переработке и преодолении этих творческих импульсов. Автор «Жизнеописаний» строит оптимистическую схему развития итальянского искусства от «грубых» и «неуклюжих» Чимабуэ и Дуччо к величайшим мастерам — Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело.

Такова общая схема. В первом издании книги в нее вошли 133 биографии художников. Сведения об их жизни Вазари черпал из рукописных и печатных трудов, из рассказов современников и местных легенд, наконец, из архивных материалов, недостающие же сведения восполнял своей фантазией: так, до последнего времени полностью вымышленной считалась биография флорентийского художника XIV в. Буонамико Буффальмакко.

Через 18 лет появилось переработанное и расширенное издание. Вазари теперь сообщал биографии 161 мастера, а старые очерки были основательно переделаны, приводимые сведения стали более обильны и точны. В новом издании Вазари усилил морально-назидательную тенденцию, но яркие живые краски, расцвечивающие его книгу, были сохранены.

У Вазари чувствуется борьба возрождающегося аристотелизма и платоновской концепции творчества как одухотворенности и порыва. Биографии своих героев Вазари стремится подчинить какой-либо моральной идее или просто какому-нибудь положению житейской мудрости. Вот как, например, начинается жизнеописание Симоне Мартини: «Поистине могут назвать себя счастливыми люди, имеющие от природы склонность к тем искусствам, которые могут принести им не только почести и пользу величайшие, но и, более того, именам их славу едва ли не вечную. Но еще счастливее те, кто с пеленок обладает, кроме такой склонности, также любезностью и светскими нравами, которые делают их весьма приятными для всех людей».

Подобные зачины составляют первый стилистический пласт «Жизнеописаний». Здесь чувствуется риторическая выучка автора, его ориентация и на памятники гуманистической прозы, и на Светония. Резко отличными от первого пласта выглядят бытовые описания. В них Вазари более опирался на новеллистику Боккаччо и Саккетти, чем на Гиберти с его «Комментариями». Третий пласт «Жизнеописаний» составляет собственно искусствоведческая фактография — датировки работ, описания мест их хранения, определения техники и живописной манеры. Здесь Вазари неизбежно бывал по-деловому лаконичен. Но, сам незаурядный живописец и тонкий художественный критик, Вазари чувствовал и понимал произведение искусства и умел передать это в книге: «В этом произведении, — пишет он о «Джоконде» Леонардо, — воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства... Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса».

Книга Вазари на несколько веков определила пути развития искусствоведения. Были подхвачены обе триады автора «Жизнеописаний» в построении общего процесса развития искусства (Античность — Средневековье — Возрождение) и самого возрожденческого процесса (Раннее Возрождение, Среднее и Высокое), методы анализа произведения искусства, компоновки биографического и художественного материала и т. д. Долгие годы книга Вазари служила надежным справочником, а также и увлекательным чтением.

Эта выдающаяся по методу, литературному мастерству и историческим последствиям работа не случайно появилась именно на закате Ренессанса (ощущение завершаемости эпохи присутствует в последних разделах книги, посвященных маньеристам середины и второй половины века). В конце Возрождения встала задача обобщения и подведения итогов. Вазари выполнил эту задачу в своей области, и выполнил превосходно; итогом итальянской ренессансной культуры явилась его книга «Жизнеописаний» — в полном смысле слова «Summa artistica».

ПОЭЗИЯ

Процесс обновления поэзии, начатый в конце Кваттроченто, продолжался в XVI в. Все же многие поэты этого времени писали не только по-итальянски, но и по-латыни (Ариосто, Мольца, Делла Каза), а некоторые даже только по-латыни. Наблюдается процесс взаимопроникновения двух языков. Образы латинской лирики воспринимаются итальянскими поэтами, а неолатинская поэзия испытывает влияние итальянской поэтики, которое можно обнаружить прежде всего в лексике, а также в ритмике. К началу второй половины века итальянская поэзия полностью победила латинскую. Магистры Бонамико и Робортелло, защищавшие «язык богов» и проповедовавшие презрение к простонародному, стали казаться педантами; и сами их ученики приспосабливали мудрые советы Аристотеля и Горация к поэзии на родном языке.

Среди латинских поэтов Чинквеченто достойны упоминания Вида и Палингений. Марко Джироламо Вида (ок. 1485—1566) пользовался покровительством Льва X. С 1532 г. до смерти он был епископом Альбы. Вида был элегантным стилистом, прекрасно знал классиков, его дидактика была освещена улыбкой юмориста, однако большим талантом он не обладал. Он сочинил, соблюдая чувство меры и без педантизма, трактат в стихах «Об искусстве поэзии» и поэму о шелковичных червях, но лучшее его произведение — «Игра в шахматы», забавная карикатура на античный Парнас и греко-римских богов. Эта поэма имела европейский успех, и ей подражал Ян Кохановский. Иным человеком был Пьер Анджело Манцолли, известный под именем Палингения (ок. 1500—1543). Произведения этого феррарского гуманиста и еретика были переведены на несколько европейских языков. Ему следовали поэты Франции, Англии и Польши. Палингения забыли в XVII в. и снова вспомнили о нем в век Просвещения. В «Зодиаке жизни» Палингений рассуждал о преимуществах фортуны и разума над благородством, восставал против «аморализма» латинской поэзии и мифологии. Он испытал влияние антитринитаризма, отличался свободомыслием в вопросах религиозных, известны его выпады против монахов. Палингений был почитателем Лукреция. Произведения его проникнуты стоическим пессимизмом, может быть, в большей степени, чем идеями эпикурейцев. Его теория света в конце века оказала влияние на Джордано Бруно.

В конце XV — начале XVI в. параллельно с ученой латинской поэзией, пародируя ее и создавая в то же время новый жанр, возникла так называемая макароническая поэзия. Лишь в 60-е годы XIX в. было обращено внимание на художественное значение и сатирическую силу произведений Теофило Фоленго, родом из Мантуи, известного под псевдонимом Мерлина Кокайо (1491—1544), автора «Макаронии», большого эпического свода, написанного так называемым макароническим стихом и включающего в себя три поэмы: «Дзанитонелла», «Бальдус» и «Мухеида». В «Дзанитонелле» Фоленго, пародируя петраркистскую лирику, воспевал любовь крестьянской девушки и парня. В стихах Фоленго, в которых ранее видели лишь забавную шутку, содержалась острая сатира на нравы и религиозные воззрения XVI в. Макаронический язык состоял из смеси литературного итальянского, различных диалектов, «кухонной латыни» и латыни классической, причем последняя служила грамматическим обрамлением. За таким языком автор скрывался, как за маской, пародируя одновременно и строгий стиль гуманистов, и усовершенствованный под ферулой Пьетро Бембо литературный язык Италии. Можно усомниться в том, что Фоленго учился в падуанской философской школе безбожника Помпонацци и был таким отъявленным вольнодумцем, каким его изображает Ф. Де Санктис, но легко предположить, что он испытал влияние каких-то «еретических» идей протестантского толка. После девятилетнего отсутствия Фоленго вернулся в бенедиктинский монастырь, где он провел молодость, и в конце жизни писал душеспасительные сочинения.

В поэме «Бальдус», написанной гексаметрами, повествуется о рыцаре Гвидо ди Монтальбано, потомке эпического Ринальдо, похитившем дочь французского короля Бальдовину. С нею он бродил по свету, спасаясь от преследований ее родственников. Судьба занесла его и принцессу в воровское селение Чипаду, близ Мантуи (родина самого автора). Добродушный крестьянин Берто пускает их к себе в дом. Гвидо вскоре покидает жену, ибо он странствующий рыцарь и должен к тому же посетить Святую землю. У Бальдовины рождается сын, которого нарекают в ее честь Бальдусом. Младенец воспитывается в крестьянской среде. Школой он не интересуется, посвящая досуги чтению рыцарских романов и Ариосто (анахронизм!). Из классиков Бальдус уважает одного Вергилия — за описание драк. Он зачинщик во всех потасовках. Убив первого силача в окрестности, Бальдус попадает в тюрьму, откуда его освобождает трубадур Сорделло ди Гойто. Бальдус становится предводителем шайки разбойников. Среди его товарищей — великан Фракассо, потомок Морганте,

мошенник Цингар, отпрыск Маргутте (воспоминания о героях Пульчи), Фальконетто («Полкан»), получеловек, полупес, забредший в поэму из сказания о Бове-королевиче, впоследствии широко известном в славянских странах. Следует рассказ о приключениях героев в странах заморских и легендарных, в аду и в замках волшебника Мерлина. Сказочное мешается с реальным, образуя фон пародии на современность. Осмеивается рыцарский роман, платонизм, петраркизм, сочинения гуманистов. В последней части повествуется о битве героев с чудовищами и змеями. Можно раскрыть ее аллегории: борьба со страстями и пороками, со злом в мире. Заключение Фоленго многосмысленно, так же как повествование Рабле о «дивной бутылке». Фоленго обладает даром показывать с высокой убедительностью фантастическое, таящее в себе реальность, гиперболизированную сатириком.

Фоленго еще до Сервантеса осмеял в стихах, грубоватых и выразительных, тот воображаемый мир рыцарских романов, к которому Ариосто обратился с насмешливой улыбкой. Автор «Бальдуса» любил, как Рабле, непристойные монастырские фацеции и народные соленые шутки. Он был также гуманистом, знатоком античности и поэтом позднего Возрождения, которому не чужда была меланхолия. В творчестве Фоленго слилась эрудиция гуманиста с монастырской начитанностью бенедиктинца. Монах и эрудит как бы взаимно пародировали друг друга, что вело к освобождению смехом от всех иллюзий времени и от всех предрассудков.

Сатира, пародия, травестия, макаронизм способствовали разложению классических жанров. Уже в начале XVI в. эпоха Возрождения усомнилась в некоторых идеалах и отразилась в пародии, как кривом зеркале. Этим объясняется необычайный успех Франческо Берни (ок. 1497—1535), создавшего особый насмешливый пародийный жанр, названный по его имени «бернеско». Берни писал на языке чисто литературном. Его манера пародирования состояла в том, что он писал возвышенным, намеренно высоким стилем о предметах самых низменных, восхваляя желатин, угрей и т. п. Он любил соединять образы неожиданные и противоречивые («Похвала суме») — прием, впоследствии характерный для поэтов барокко. В своих сонетах Берни высмеивал пап, вельмож, монахов и литераторов (особенно сильно доставалось его врагу Пьетро Аретино). Стиль «бернеско» был подхвачен сотнями менее одаренных литераторов; он царил в сатирической поэзии Италии до конца XVIII в. Берни подражали и в других странах Европы, особенно во Франции XVII в. Но Берни писал и серьезные стихи. Не без влияния стилистической реформы Бембо он переделал поэму Боярдо «Влюбленный Орландо», переложив ее на литературный язык Флоренции. Во вступлениях к отдельным песням поэмы и в авторских отступлениях Берни рассказывал о себе и, подобно Ариосто, высказывал иронические суждения о современности.

Наибольшим авторитетом у итальянских поэтов XVI в. пользовался Пьетро Бембо (1470—1547), о котором уже говорилось в связи с его трактатами о языке и диалогами «Азоланские беседы». Бембо не был самобытным лириком, но историческое значение его поэзии огромно. «Стихотворения» Пьетро Бембо, в которых он мастерски подражал языку и стилю Петрарки, способствовали утверждению в поэзии Чинквеченто ренессансного культа красоты, гармонии, возвышенной духовной любви. Подражания Бембо Петрарке, в свою очередь, вызвали поток подражаний и положили начало петраркизму, литературному направлению, оказавшему очень большое влияние на поэзию многих европейских стран. Представителями этого направления были далматинцы и французы, англичане и поляки. Правда, петраркисты, особенно малоодаренные, подчинялись условным схемам, бесконечно воссоздавая образы из общей сокровищницы лирики бессмертного певца Лауры; даже рифмы в их сонетах, распространившихся на всю Европу, нередко повторялись. Сторонниками петраркизма была усвоена система любовных чувств, идеализированных в духе платонизма Марсилио Фичино. Некоторые последователи Бембо возвращались не только к образам Петрарки, но и к образам поэтов «сладостного нового стиля» и трубадуров Прованса. В петраркизме произошло как бы слияние идеализированной любви поэзии Позднего Средневековья и философии платонизма.

Петраркизм и платонизм были не единственными направлениями в литературе XVI в. С ними уживалось эпикурейство; наряду с идеализацией любовных отношений встречаются изображения вполне земных чувств и даже грубые натуралистические эскизы. На рубеже XV—XVI вв. поэтов объединяла ренессансная радость жизни, приятие мира со всеми его несовершенствами; они были участниками великого пиршества бытия и на земле, и в звездных сферах. Но это ренессансное празднество было позже нарушено. Поэты стали подчеркивать противоречия, художники полюбили игру света и теней. Формы стали корчиться, распадаться; классические линии искривлялись; законченное становилось расплывчатым и уходило в бесконечность. Слишком изысканные выражения,

слишком смелые метафоры нарушали нормы общепринятого хорошего вкуса, гигантское, нелепое, чудовищное расшатало колоннады дворцов и храмов, воздвигнутых по античным образцам. В этих явлениях чувствовалась неудовлетворенность художника окружающим, а также самим собой. Сатира врывалась в область славословия и чувствовалась даже в панегириках. Объединение нежданных противоположностей порождало иронию. В царство гармонии вторглись сцены ужаса, «натурализм» стремился подчеркнуть уродливое и отвратительное. К этим элементам, нарушающим ренессансную гармонию, стали присоединяться мотивы о тщете земного (не без влияния Реформации и Контрреформации). Все эти явления связаны с маньеризмом. Они были сильны в XVI в., но появлялись спорадически, еще не образуя целостной системы художественных восприятий. Они подготовили поэтику барокко, то «новое искусство», против которого в начале XVII в. так решительно восстал воспитанный в классических традициях Галилей, нападая на Тассо и на «упадочных живописцев» своего времени.

Среди поэтов Чинквеченто были люди, не отличавшиеся книжной ученостью, даже самоучки, как Микеланджело, Гаспара Стампа, Вероника Франко. Известно, что Микеланджело Буонарроти (1475—1564) не получил гуманистического образования. Ему приходилось бороться с поэтической формой, и лучшее, что он написал, было порождено не поэтической техникой, а силою необычного дара. В стихах великого скульптора встречаются образы, потрясающие своей трагической силой, хотя многие стихотворения неровны и содержат несовершенные строки. Но там, где его гений охватывал и подчинял себе в быстром взлете фантазии словесный материал, возникали образы, как бы освобожденные из каменной массы. «Нет замысла у совершенного художника, который глыба мрамора не таила бы в своей поверхности, этот замысел воплощает лишь рука, повинующаяся разуму». Эти и другие, равные им по силе поэтические идеи очаровали многих европейских поэтов XIX—XX вв. (среди переводчиков Микеланджело был Рильке).

Читатель не только Петрарки, но и поэтов «сладостного нового стиля», Микеланджело был поклонником Данте. Он стремился воссоздать по-своему образы «Божественной Комедии» в живописи. Темы героики смешивались в его поэзии с размышлениями о бренности земного. Один из любимых мотивов Микеланджело — и поэта, и скульптора — контраст между днем и ночью, жизнью и смертью. На вполне ренессансное восприятие статуи «Ночи» в эпиграмме Дж. Б. Строцци —

Ты ночь здесь видишь в сладостном покое:
Из камня Ангелом изваяна она,
И если спит, то жизнию полна:
Лишь разбуди, — заговорит с тобою! —

Микеланджело ответил скорбной надписью, в которой возникает дух иных, дисгармонических времен:

Мне сладок сон, и слаще камнем быть
Во времена позора и паденья,
Не слышать, не глядеть — одно спасенье...
Умолкни, чтоб меня не разбудить.

(Перевод В. Соловьева)

Такое противопоставление свойственно многим лирикам Чинквеченто. В поэзии позднего Возрождения возникает трагическое начало, которое не разрешается катарсисом.

Большей известностью, чем Микеланджело, как поэт пользовался в XVI—XVIII вв. Джованни Делла Каза (1503—1556), о котором уже шла речь как об авторе прозаического трактата «Галатео». Делла Каза был искусным стихотворцем. Его ритмика повлияла на европейскую поэзию. Переносы из стиха в стих, свойственные латинской поэзии и известные поэтам Италии XII—XIII вв., он усовершенствовал (допуская даже перенос из первого четверостишия сонета во второе), создав новую систему поэтической выразительности. Ритмический узор его стихов резок по сравнению с поэзией других петраркистов. Его одиннадцатисложники зазвучали как стих, скорей, драматический, чем лирический. Своеобразие стиля Делла Каза впоследствии высоко оценили Вико, Фосколо и Леопарди.

Классические нормы ренессансного стиля в строгой поэтике Делла Каза не нарушаются. Он ощущает природу как гармоническое целое, эллинский идеал красоты стоит перед его взором, но в этих видениях классически стройного мира у Делла Каза порою все же встречаются образы, напоминающие тревожные образы Микеланджело. Сон и смерть предстают у Делла Каза как два брата, ночь является как вестница смерти.

Поэтическим стилем прославился также Анджело ди Костанцо (ок. 1507—1591), автор «Истории Неаполя». Он оказал влияние на поэтов барокко, а затем и на поэтов Аркадии, которые ставили его на второе место после Петрарки. У Костанцо элементы маньеризма сильнее, чем в стихах его предшественников. Он любил гиперболы, неожиданные метафоры, аллюзии, в мадригалах рассыпался в изысканных комплиментах, в эпиграммах приятно

удивлял сопоставлением противоположностей. У него уже проявляется тот концептуализм, который так ценили в XVII в. поклонники Марино и Гонгоры.