ВВЕДЕНИЕ 4 страница. В конце века подражания стали модными и в жанре любовного романа (романы о гетерах «Проблеск неба в приморской пыли» (1894) Цзоу Тао и «Портреты красавиц»

В конце века подражания стали модными и в жанре любовного романа (романы о гетерах «Проблеск неба в приморской пыли» (1894) Цзоу Тао и «Портреты красавиц» (1894) Силэнского дровосека, анонимный «Любовный сон» (изд. 1884), написанный, видимо, еще в 40-е годы).

Особое место в любовной прозе 90-х годов занимает роман «Жизнеописания цветов на море» писателя и журналиста Хань Бан-цина (1856—1894), печатавшийся сначала в его журнале по главам, а затем изданный в нескольких сериях (1892—1894). В центре романа — история Чжао Пу-чжая, молодого человека из добропорядочной семьи, приехавшего в Шанхай в надежде открыть свое дело и стать опорой семьи. Он оказывается втянутым в неприглядные истории и неудержимо скатывается на дно. Сестра Пу-чжая по имени Эр-бао вместе с матерью попадает в Шанхай и узнает, что брат днюет и ночует в публичных домах. Она возмущается женщинами, которые торгуют собой. Но через какое-то время в силу обстоятельств Эр-бао сама оказывается в публичном доме и понимает социальные причины, толкающие несчастных женщин на путь порока.

Своим романом Хань Бан-цин продолжил

683

тенденцию к идеализации гетер. Но в отличие от Юй Да он гораздо ближе подошел к пониманию реально существующих социальных проблем и в какой-то мере откликнулся на них в романе. В «Жизнеописаниях цветов на море» Хань Бан-цин, несомненно, сделал шаг вперед по сравнению со своими предшественниками по жанру. Он лучше понимал задачи и возможности прозы, призванной запечатлеть «противоречивость человеческого характера» и его развитие. Автор старался заглянуть в души своих героев и, объясняя мотивы их поступков, учитывал не только внешние обстоятельства (хотя им и отводилось главное место), но иногда и внутреннюю, духовную эволюцию персонажей, развитие характеров.

Форма романа, по мнению Хань Бан-цина, трудна тем, что требует от писателя обязательного «разнообразия действующих лиц». Преодолевая эту трудность, он не был еще слишком последовательным, но все-таки пытался отыскать и изобразить не только общие признаки социальных типов, но и черты индивидуальные, делающие героев непохожими друг на друга.

Наконец, следует упомянуть и о том, что, исходя из желания сблизить литературу с жизнью, Хань Бан-цин впервые в китайском романе предложил необычное решение проблемы языка действующих лиц: все диалоги они ведут на сучжоуском диалекте. Этот языковой эксперимент придал роману местный колорит.

Другие жанры романа во второй половине века переживали упадок. Увлечение сюжетами из мира чудес, магии и колдовства вызвало к жизни фантастические романы «Павильон Узорчатых Облаков» (1869) Вэй Вэнь-чжуна и «Вознесение в бессмертные» (1881) анонимного автора, а также сатирико-фантастический роман-аллегорию «Невиданный канон» (1878) Чжан Нань-чжуана. Писатель перенес действие в мир божеств и духов, в котором читатель узнавал порядки, царившие в окружавшей его действительности, когда жестокие и алчные чиновники обирали народ, бесчинствовали и богатели.

Фантастика в романах влияла также и на развертывание сюжета, ибо часто только с помощью чудесных сил героям удавалось выпутаться из ситуаций, из которых обыкновенные смертные собственными силами выбраться не в состоянии. При этом, как правило, романисты не слишком заботились о мере разумного правдоподобия. Жанровых границ для фантастики не существовало. Ши Юй-кунь широко использовал фантастику в романе героического жанра. Еще более существенную роль фантастика играла у Юй Да в любовном романе. Словом, это была общая особенность, сближавшая роман второй половины века с литературой средневекового типа, еще раз подтверждая специфический, затяжной характер литературного развития Китая.

Увлечение фантастическими сюжетами не миновало и повествовательную прозу малых форм. Рассказы о необычном пользовались большой популярностью. Новеллисты, писавшие на вэньяне, откровенно подражали Пу Сун-лину, Юань Мэю или Цзи Юню. Вышло несколько сборников таких подражательных рассказов — «Заметки при осенней лампе в дождливую ночь» (1855) Сюань Дина, «Проходящая тоска» (1877) Цзоу Тао-чжи, «Записки по следам мыслей» (1880) Ли Сяо-чи, «Удивительные вести древности и современности» (1887) Ван Иня, «Мелкие заметки с берегов реки Усун» (1887) Ван Тао. В этих фантастических рассказах вместо встречавшихся у Пу Сун-лина лисиц-оборотней в роли обольстительниц нередко выступают гетеры.

Китайская драматургия в еще большей степени, чем повествовательная проза, следовала средневековой традиции. Классические жанры цзацзюй и чуаньци переживали время упадка. Драматургия предпочитала заимствовать сюжеты из предшествующей литературы и, пребывая в плену традиционализма, варьировала элементы канонизированных форм. В середине века наиболее заметной фигурой в драматургии был Ян Энь-шоу (1835—1891), поэт, автор теоретических трактатов о театре. Его драматургические произведения составили сборник «Шесть пьес из Сада безмятежного покоя». Цикл открывает пьеса «Удостоенная титула Нежный генерал» (1870) на сюжет одной из глав «Сна в красном тереме». В основу ее положена история князя Хэн-вана и Линь Сы-нян, которой князь присваивает необычный титул «Нежный генерал».

Примечательна пьеса Ян Энь-шоу «Дважды пришедший» — о некоем фуцзяньце Чэнь Чжунине, который безуспешно пытался много раз сдать экзамены и умер в бедности. Зато, переродившись, в новой жизни уже семнадцати лет сдал столичные экзамены и вошел в императорскую академию Лес кистей. Пьеса «Аромат коричной ветки» интересна тем, что Ян Энь-шоу написал ее по мотивам романа Чэнь Сэня «Драгоценное зерцало прелестей любовных», т. е. обратился к произведению начала XIX в., что на общем фоне выглядело новацией (обращение того же Ян Энь-шоу к «Сну в красном тереме» воспринималось как явление традиционное).

В 70—80-х годах выдвинулся драматург Чэнь Лян (1814—1886), прославившийся сборником «Четыре пьесы из Зала нефритового льва» (1885). Самая известная его пьеса «Ласточкина

684

башня». В ней рассказывается трагическая история Гуань Си-си — любимой наложницы Чжан Цзянь-фэня, жившего при династии Тан. Гуань Си-си после смерти Чжана поселилась в заброшенной Ласточкиной башне и воспела ее в стихах. Стихи эти попали к Бо Цзюй-и и произвели на него большое впечатление. Он обратился к Гуань Си-си со стихами, в которых упрекнул ее за то, что она не умерла вслед за любимым человеком. Гуань Си-си тяжело переживала упрек великого поэта и, чувствуя, что люди не поймут ее душевных страданий, стала отказываться от пищи и умерла от истощения.

Современником Чэнь Ляна был драматург Сюй Шань-чан (1823—1889?). В 1870—1885 гг. он опубликовал шесть пьес. Как раз в ту пору китайцы переживали очередное увлечение новеллами Пу Сун-лина, и Сюй Шань-чан также отдал дань этому увлечению. На сюжеты новелл Пу Сун-лина он написал пьесы «В тюрьме из-за Янь-чжи» и «Розовая бабочка». Представляют интерес высказывания Сюй Шань-чана о драматургии и театре, вошедшие в заметки «Рассуждения о мухогонке».

Репертуар пекинской музыкальной драмы во второй половине века продолжал пополняться в основном пьесами исторического и фантастического содержания, сюжеты которых заимствовались главным образом из средневековых эпопей «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад», «Возвышение в ранг духов». Часто либретто писали сами актеры. Тогда же стали предприниматься первые попытки публикаций либретто пекинской музыкальной драмы. Драматург Юй Чжи (1809—1874) составил сборник под названием «Современные мелодии из чайных для простого люда» (1880). Параллельно был издан «Полный сборник Грушевого сада» (1880), составленный Ли Ши-чжуном.

Обзор родов, жанров и школ китайской литературы второй половины XIX в. подтверждает сосуществование в ней двух тенденций. Одна из них, ориентированная на прошлое, выражалась в следовании средневековой литературной традиции и консервативной конфуцианской идеологии. Она оставалась господствующей на протяжении всего века. Другая тенденция вырастала из требований эпохи, проявлялась в реакции литературы на события, которыми жил Китай, и вдохновлялась просветительскими взглядами, и прежде всего идеями реформ и обновления. На рубеже XIX и XX вв. эта прогрессивная тенденция стала преобладающей, что повлекло за собой весьма существенное изменение всего облика китайской литературы.

684

КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Кризис феодального общества в Корее, начавшийся в первой половине XIX в., еще более усилился в 60—70-х годах. Во второй половине XIX в. народное движение, несколько заглохшее после разгрома восстания 1811—1812 гг., вновь активизировалось. Недовольство правительством и действиями местных чиновников все шире распространялось в корейском обществе, прежде всего среди крестьян. В 1862 г. крестьянские восстания произошли более чем в двадцати уездах. Самое значительное из них вошло в историю Кореи под названием «Чинджуская гроза».

Новым в общественной жизни Кореи 60—70-х годов было зарождение кэхва ундон (движение за реформы), явившегося развитием в новых исторических условиях идеологии сирхак. Реформаторы жаждали практических дел и готовились к активной борьбе за свои идеалы, рассчитывая осуществить намеченную программу путем захвата политической власти. Если сирхак был чисто идеологическим течением, то кэхва ундон со временем превратилось в движение политическое.

Обострение социальных конфликтов и наступление феодальной реакции, конечно, тормозили развитие корейской культуры. Однако наличие в обществе достаточно влиятельных прогрессивных движений (сирхак, кэхва ундон) позволило деятелям науки, литературы и искусства не только сохранить достижения прошлого, но и внести весомый вклад в сокровищницу национальной культуры.

В целом литературу второй половины XIX в. в какой-то степени можно рассматривать как итог, как последнюю ступень развития старой литературы, после которой начинается литература новая. В идейно-художественном отношении литература этого периода почти ничем не отличается от литературы предшествующего периода. Темы, идеи и приемы их выражения, выработанные в эпоху средневековья, находят широкое применение и сейчас. В литературе по-прежнему преобладают идеальные герои, с присущей им традиционной характеристикой с позиции конфуцианского нравоучения, традиционный конфликт и традиционное его решение. Вместе с тем наметившееся в предыдущую

685

эпоху качественное изменение литературы в ряде случаев усиливается, появляются первые признаки реалистического изображения.

В литературе второй половины XIX в. известно довольно мало имен. В то время гораздо шире распространялись анонимные произведения. Это главным образом объяснялось разгулом феодальной реакции в стране. Стихотворения, повести и новеллы в рукописном варианте ходили в народе, находя особенно активного читателя среди простых тружеников городов и сел. Большой популярностью пользовались произведения, рассказывающие о безрадостной доле трудового народа, его делах и заботах.

В поэзии на смену жанру трехстиший (сидждо) приходит длинный сиджо (чжан сиджо) и каса (этот процесс начался еще в XVIII в.). Такова, например, любовная лирика «Син Джэхё» (1812—1884). Однако эти поэтические жанры постепенно теряют былое значение, они повторяют старые мотивы (антология «Песни о великом спокойствии в Намхуне», «Родник поэзии» Пак Хёгвана и Ан Мунъёна).

В прозе основным жанром оставалась повесть. Создавались новые произведения, переиздавались старые, нередко в современной обработке (например, «Повесть о Чхунхян», «Повесть о Хынбу»). Очень популярными в этот период были анонимные новеллистические сборники «Новеллы страны Зеленых холмов» и «Бродячие рассказы», в которых в традиционной манере описаны анекдотические, смешные случаи из жизни народа, высмеиваются человеческие пороки: жестокость, жадность, лицемерие и т. д.

Однако в новеллистике второй половины XIX в. постепенно происходят существенные изменения. Простая имитация, прямолинейная характеристика поступков людей и событий уже не удовлетворяли литературу. Намечается стремление показать человека более реальным, а его поведение обусловленным окружающей средой.

Внешне произведения Ким Джегука и Пак Чонсика ничем не отличаются от классических образцов средневековой новеллы. Достоинство этих писателей — не столько в проповеди каких-то новых идей, сколько в совершенствовании средств выражения этих идей, в стремлении к более достоверному изображению действительности, внутреннего мира персонажа, его психологии («Из благодарности отрезал нос своему благодетелю» Пак Чонсика, «Чхве Гён, или Сутяга», «Месть свахи, или История о том, как подрались сваты» Ким Джегука). Есть у этих авторов и очень короткие произведения, содержащие всего один эпизод («Милостыня нищего», «Пропил шляпу» Ким Джегука, «Охотник» Пак Чонсика), есть и многоэпизодные, приближающиеся к жанру повести («О том, что случилось между семействами Ли и Ким» Ким Джегука).

Большинство новелл Ким Джегука и Пак Чонсика схожи с народной новеллой, где доминирует плутовской характер. Однако плутовство в новеллах этих авторов обычно служит не достижению корыстной цели, а защите от несправедливости, исправлению человеческих пороков. В этих произведениях писатели, совершенствуя традиционные приемы изображения, особое внимание уделяют мотивировке действий персонажа. Поэтому в известной мере можно говорить о зарождении в Корее психологической новеллы во второй половине XIX столетия.

В то же время это период расцвета пхансори — лирико-эпического жанра песенного сказа, который используется актерами — квандэ (певцами, музыкантами, жонглерами, акробатами). Сложившееся ранее (XVII—XVIII вв.) исполнительское мастерство было продолжено плеядой выдающихся актеров.

К этому времени относится проникновение пхансори на театральную сцену. Важное историческое значение для дальнейшего развития и превращения его в подлинное сценическое искусство имела реформаторская деятельность теоретика и практика пхансори Син Джэхё. Он изучил и обобщил опыт своих предшественников, разработал программу реорганизации исполнения пхансори, записал и отредактировал наиболее популярные либретто: «Песнь о Чхунхян», «Песнь и Симчхон», «Песнь о Хынбу», «Песнь о фазане» и др. Впервые в практике исполнения пхансори Син Джэхё ввел разделение ролей между несколькими квандэ, а также исполнительниц женских ролей, воспитав ряд талантливых артистов.

Во второй половине XIX в. под воздействием реформаторских движений в корейской литературе происходят заметные сдвиги. Литература постепенно отказывается от идеального героя, следующего конфуцианским догмам. Ее начинает привлекать простой человек с его земными помыслами, слабостями и неудачами. Эти новые черты корейской литературы позднего средневековья нашли дальнейшее развитие в литературе син сосоль конца XIX — начала XX в.

686

МОНГОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Монгольская литература второй половины XIX в. развивалась в условиях продолжавшегося господства маньчжурской династии и феодальной раздробленности страны. В этот период обстановка в Монголии не раз обострялась вспыхивавшими восстаниями, а усиление колонизации активизировало общественное и нравственное самосознание нации. Эта ситуация по-своему воздействовала на ход развития литературы. В ней появляются новые направления. Меняется содержание и качество устойчивых форм средневековой литературы. Просвещенные люди обращаются к страницам истории монгольского народа, его славному прошлому, которое было запечатлено в «Сокровенном сказании монголов» (XIII в.).

К этому историческому и художественному памятнику обратился в своем творчестве Ванчинбал (1794—1847), когда разрабатывал план и начал писать обширную историко-этическую хронику «Синяя книга великой Юаньской династии», более известную под сокращенным названием «Синяя книга». Однако он успел написать лишь восемь глав из задуманных. Работу над книгой в течение двенадцати лет продолжал и завершил в 1882 г. его сын — Инджаннаш (1837—1882).

Семья Ванчинбала жила в Южной Монголии, где ее глава занимал пост местного управителя. Он серьезно занимался историей и литературой. Его дети получили образование, традиционное для семьи, стоящей на достаточно высокой социальной ступени. Инджаннаш был седьмым сыном в семье. Два его старших брата — Гулранса (1820—1851) и Гунначуг (1833—1866) — были поэтами. Наиболее известны антивоенные стихотворения Гулрансы, созданные в дни разлуки с отцом, ушедшим на войну, и лирические четверостишия («оборванные строки» в стиле Бо-Цзюйи) Гунначуга, а также его заметки о монгольском стихосложении. Однако самый заметный след в истории монгольской литературы из всех сыновей Ванчинбала оставил Инджаннаш. Он неутомимо изучал монгольские, тибетские, китайские, маньчжурские исторические материалы, литературные источники, легенды, документы — все, что имело отношение к монголам периода Юаньской династии.

События в «Синей книге» охватывают 74 года в истории страны. В центре повествования — Чингисхан и созданное им государство. В сочинении чувствуется влияние «Сокровенного сказания»; может быть, именно оно навеяло замысел будущей книги. Автор явно не стремился ограничиться показом рода Чингисхана, для него важны были прежде всего идеи развития национально-освободительного движения монголов против маньчжурских поработителей и объединения разрозненных монгольских племен. По исторической канве, обогащенной художественной фантазией, в «Синей книге» создана картина жизни всего монгольского народа. Конечно же центральная фигура книги — Чингисхан, глава государства, воин-полководец; однако наряду с подлинными героями автор вводит в действие и вымышленных — мужественных воинов, людей, наделенных светлым умом и добрым сердцем. Интересны женские образы. Среди них — простая девушка Хогордзул. Придя в военный отряд, она выдает себя за юношу, не уступает мужчинам ни в лихой скачке на коне, ни в стрельбе из лука, становится смелой воительницей. По-девичьи мягка и лирична пленница Солонго. Перед завоевателями же она тверда и непреклонна. При некоторой — естественной для Инджаннаша — идеализации образа Чингисхана автор говорит и об ужасающей жестокости военных походов.

В «Синей книге» проза чередуется со стихами. Открывают и завершают каждую главу стихотворные заставки, в которых дается краткое содержание событий. Стихотворные фрагменты часто вводятся в авторские отступления, в дидактические сентенции, нередко и речь героев передается стихами. В текст включены магтаалы (восхваления) и ёроолы (благопожелания) — произведения в стиле панегирической народной поэзии. Хотя в «Синей книге» еще немало страниц, написанных в летописной манере, автор, несомненно, сказал новое слово в монгольской литературе. Художественные особенности этого монументального сочинения дают основание многим исследователям считать его предтечей монгольского исторического романа.

Инджаннашу принадлежит дилогия — два бытовых романа «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез». Они созданы под непосредственным влиянием китайской романистики, хорошо знакомой автору. Первое произведение является прямой творческой переработкой «Сна в красном тереме» Цао Сюэ-циня, второе по своему сюжету самостоятельно. Кроме того, Инджаннаш был автором новелл («Обман книжника», «Критика каменного изголовья») и лирических стихотворений, также испытавших влияние китайской литературной традиции.

687

Во второй половине XIX в. большое распространение получают песни о «благородных разбойниках» («сайн эр» — букв. «добрый молодец») — например, ордосская «Разбойник Джимба», чахарские «Стражи богатого начальника», «Алтансан», «Хуухэн-хутухта». Они отражают рост социального протеста среди монгольских скотоводов; у некоторых персонажей есть исторические прототипы. Особенно популярны и любимы были песни и предания о Торой-банди (настоящее имя — Нанджад, 1830—1904), который на протяжении многих лет грабил китайских торговцев, богатых монгольских князей и скотовладельцев. Песни-диалоги (Харилцаа дуу) исполняются от лица Тороя и его возлюбленной Шармани (или Джигджид), они составляют целый цикл, в котором отражены эпизоды легендарной биографии героя. Согласно традиции, авторами и исполнителями некоторых из них были Торой и Шармани. Таких возникших в рассматриваемый период «диалогических» лиро-эпических, балладных песен существует несколько: «Сынок Тиана», тематически близкая к «Торой-банди», социально-бытовые «Князь Сумьяа», «Девушка Ванли», «Восьмидесятилетний Насан-гуай».

Продолжают развиваться в монгольской поэзии традиционные жанры панегирической поэзии — магтаалы и ероолы. Это относится к творчеству халхаских поэтов Лувсандэндуба (известного также по прозвищу Лу-джанджун — полководец Лу, 1854—1909), Шагдара (или Джаба, 1846—1926) и особенно Гэлэгбалсана (1846—1923), создавших большое количество широко известных произведений, как связанных с народной и церковной обрядностью, так и независимых от нее. Эти поэты воспевали в своих стихах природу родного края.

Дальнейшее развитие в рассматриваемый период получает жанр уг (речей). Произведения этого жанра еще близки к народной сказке и к басне. Среди их авторов был, в частности, лама Ишисамбуу (1847—1906/1907), ему же принадлежат стихотворения «О вреде алкоголя», «Хвала VIII Богдо (Джэбдзундамба-хутухте)» и дидактическое произведение «Благозвучные слова, сообщающие средство против влечения к женщине, мелодия, вызвавшая улыбку супруги бога Эсроа». Аллегорическим рассказом в стиле уг является и сочинение Гэндэн-мэйрэна (1822—1882) «Сказка о собаке, кошке и мыши». В иносказательной форме автор критикует современную ему действительность. В его ритмизованное повествование вводится драматически заостренный диалог. Гэндэн-мэйрэном написаны также «Сказка о кулане, вороне и волке», сургаал (поучение) «Ясное зерцало».

Для монгольской литературы этого периода характерны продолжающиеся связи с Тибетом, а также существование тибетоязычной литературы, что не в последнюю очередь определялось деятельностью ламаистских монастырей. Некоторые произведения бытовали параллельно на монгольском и тибетском языках. Существовали, наконец, и такие монгольские сочинения, которые записаны тибетской графикой. Это обстоятельство объясняется тем, что ламы часто плохо знали монгольскую письменность и фиксировали монгольский текст с помощью тибетского алфавита. Наибольшее число таких «тибетобуквенных» памятников относится к XIX — началу XX в.

Особого внимания в тибетоязычной литературе Монголии заслуживает комментаторская литература. С ней тесно связан процесс обмирщения религиозной словесности, в нее вводятся светские рассказы, нередко заимствованные из фольклора и авторски обработанные, а иногда и новые.

Известны переводы художественной литературы с китайского языка, выполнявшиеся большей частью по заказу. Переводились на монгольский язык романы, новеллы, театральные пьесы: они бытовали только в списках и никогда не печатались. Была еще одна форма популяризации литературных произведений — устный пересказ. Этот жанр — книжные сказы (бэнсэн улигэр) — связан с творчеством сказителей-музыкантов (хурчи), которые передавали (главным образом в Южной и Восточной Монголии) сюжеты китайской повествовательной литературы, переработанные в стиле монгольского народного эпоса.

Таким образом, главные приметы литературного процесса в Монголии второй половины XIX в. можно видеть в растущей индивидуализации творчества, увеличении числа авторских произведений, в устойчивых связях с определенными восточными литературами, в продолжении живых фольклорных традиций.

688

ТИБЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Во второй половине XIX в. произошло некоторое ослабление позиций цинского Китая в Тибете, вызванное общим кризисом маньчжурской императорской династии и ее системы управления.

Китайско-маньчжурский сюзеренитет над Тибетом, прочного установления которого Цины добились в конце XVIII в., еще существовал, но теперь уже не мог активно препятствовать как росту и укреплению национального сознания тибетцев и стремлению к политической независимости, так и практическим шагам тибетского правительства в этом направлении. Уже в 60-е годы XIX в. центральное тибетское правительство с помощью военной силы подчинило своей власти тибетские княжества восточного Тибета, которые ранее находились под верховным управлением губернатора китайской провинции Сычуань.

С этого времени главная цель лхасского правительства — полная независимость Тибета от Китая. Но в XIX столетии она не была достигнута.

События второй половины XIX в. не нашли отражения в тибетской литературе, скованной традициями и нормами средневекового литературного творчества, подчиненного религиозно-дидактическим целям и задачам.

В литературе этого времени не было сколько-нибудь заметных перемен в сравнении с первой половиной века. Литературная деятельность продолжает оставаться делом отцов церкви, в первую очередь — деятелей секты гелугпа, которая по-прежнему была центром политической и литературной жизни Тибета.

Форма и содержание литературных произведений находятся в рамках устоявшейся к началу XIX в. традиции, которую можно считать своего рода каноном творчества. Это не могло не замедлять ход развития литературы. Как и раньше, литературные сочинения посвящались темам, которые так или иначе имели отношение к самым разным вопросам истории, догматики и культа буддизма в его ламаистской форме. Не было светской истории страны, была история буддизма в Тибете; не было биографии человека, было описание его победоносного движения по пути «спасения от страданий», т. е. достижения нирваны.

Возможности ксилографического размножения литературных произведений были ограниченны. Это трудоемкий дорогостоящий процесс. Потому издательская деятельность продолжала концентрироваться в крупных и богатых монастырях, находясь под постоянным контролем церковных властей. Это также определяло содержание сочинений, составляющих письменную литературу.

Во второй половине XIX в. продолжалась активная литературная деятельность в Амдо и других частях страны, расположенных на северо-востоке и востоке Тибета.

Заметную роль в литературной жизни центрального Тибета стали играть выходцы из этих регионов.

Авторы религиозно-философских сочинений продолжают комментировать самые различные стороны буддийского вероучения. Основателем тибетской эристики и автором первых основополагающих учебных пособий по этому предмету был Чава Чхойчи-сенге (1109—1169). Его многочисленные последователи вплоть до конца XIX в. создавали тщательно разработанные курсы такого обучения. Главная задача — научиться выигрывать спор с противником буддизма и ламаизма, а затем — убеждать сомневающихся.

В рассматриваемое время несколько учебных пособий по эристике создал выходец из Амдо по имени Пари Рабсал (ум. в 80-е годы XIX в.), он также автор крупных сочинений, в которых ортодоксально трактует экзотерические учения буддизма.

Многие крупные церковные деятели Тибета считали своим долгом писать религиозно-философские сочинения.

Во второй половине XIX столетия это были V Панчен-лама (1853—1882); Контул Лодой-тхай (1813—1899); Ловсан Цултим (ум. 1901), наставник XIII Далай-ламы; Пурвучог Джампа-джамцо (1825—1901); Сертог-хутухта Ловсан Цултим-джамцо (р. 1845), 48-й настоятель монастыря Гумбум (область Амдо); Таший Одзер (1836—1910); уроженец Амдо Гедун Тандзин-джамцо (1852—1910); Мивам-джамцо Джамгонджу (1846—1912) и Мивам Чоглай Нампарджалва (1846—1914), которые жили и писали в восточном Тибете (область Кам или Кхам); Ронта Ловсан Дамчой-джамцо (1857—1915); Шакъя Шри (1853—1919).

Как и ранее, религиозно-философские произведения не выходят за рамки комментирования

689

аналогичных работ тех предшественников, мнения которых приобрели непререкаемый авторитет. В первую очередь к ним относятся Цзонхава (1357—1419), Кхай-дуб (1385—1438), Джал-цаб Дарма Ринчен (1364—1432), т. е. основатели и основоположники секты гелугпа. Композиция, лексика, стиль изложения этих сочинений традиционны. Простотой и доходчивостью языка выделяются лишь немногочисленные сочинения, созданные в Монголии и Бурятии и рассчитанные на самый широкий круг читателей и слушателей.

В целом развитие тибетской литературы в XIX в. явно замедляется, уменьшается количество создаваемых произведений, которые все более и более повторяют аналогичные работы предшественников, превращаясь в схоластические трактаты.

Литературы Африканского континента [второй половины XIX в.]

690