ВВЕДЕНИЕ 2 страница. Конечно, дело не только в исторической значительности изображаемых событий

Конечно, дело не только в исторической значительности изображаемых событий. Реалисты той поры глубоко вскрыли важнейшие социальные процессы, определявшие облик тогдашнего общества, изображая повседневную жизнь обычных людей; это относится и к романам Флобера и Мопассана, Гарди и Фонтане и многих других. Так, изображение нормандской деревни у Мопассана или крестьянской Англии у Гарди позволяет глубоко осмыслить социальные процессы в деревне и психологию мелкого собственника. И тем не менее когда говорится о большей масштабности реализма первой половины XIX в., то в этом, несомненно, есть свои основания. П. Барберис, исследователь Бальзака, замечает, говоря о разнице между Бальзаком и реалистами второй половины века: «Он был из породы Шекспира и Микеланджело. Темперамент и мифология Бальзака в самом сердце каждого из его романов... действительность в его глазах не обыденна, а молниеносна». Тут подмечена существенная разница: пошлая и однообразная буржуазная действительность, как она предстает в реализме второй половины века, не давала оснований для пафоса Шекспира или Микеланджело, и представление о ее окостенелости, пришедшее на смену ощущению бурного движения истории, свойственного литературе первой половины века, обусловливало то впечатление утраты масштабности, которое оставляют произведения реализма этой поры.

С общей концепцией действительности связано и еще одно явное отличие реализма этого этапа от предшествующего: в литературе наступает царство «среднего человека», который постепенно вытесняет яркие и индивидуализированные личности. Во второй половине века изменяется представление о возможностях человеческой активности, которую чрезвычайно высоко ценили все реалисты первой половины века: теперь даже практически влияя на важные общественные события, сами герои «не на уровне истории», поэтому их участие никак не снимает отчуждения человека от действительности, не превращает его в активного деятеля. Принципиальная

240

разница кроется не в тематике и материале, а в самом понимании соотношения человека и действительности.

Для реализма теперь гораздо больше характерен принцип «среднестатистического», и это понятие не следует понимать как нечто стандартное или плоское. Как раз в изображении обычных людей и обычной действительности писатели-реалисты одерживают теперь новые, неслыханные до той поры художественные победы.

Одна из основных побед этого этапа реализма — новый уровень изображения внутреннего мира человека, качественно новое мастерство психологического анализа, заключающееся в глубочайшем раскрытии сложности и непредвиденности человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческой деятельности. «Литературный психологизм начинается... с несовпадений, с непредвиденности поведения героя... Прямая односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых разнокачественных воздействий» (Л. Гинзбург). Именно анализ множества противоречивых разнокачественных воздействий составляет силу психологического романа этого времени (во Франции — Флобер, Мопассан, Гонкуры, в Англии — Гарди, Джордж Элиот, Троллоп). Это свойство психологического анализа, принципиально связанное с анализом внутреннего мира обычного человека, становится особенностью реализма во всех странах Европы, где он достигнет в этот период определенной зрелости. В одном из своих поздних романов «Ньюкомы», в котором рельефно запечатлены особенности реализма нового этапа, Теккерей пишет: «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет собой каждый наш поступок или пристрастие; как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое...» Достигнутый в этой сфере уровень анализа разнонаправленных тонких душевных движений — несомненное достижение реализма второй половины XIX в., без этих достижений невозможно себе представить развитие этого метода в XX в.

Изменения в концепции личности и в характере психологизма определили новую постановку проблемы типического в реализме рассматриваемого периода. В произведениях Бальзака или Диккенса образы представляют собой некие спрессованные черты определенного типа. При этом типическими эти образы делает именно то, что те или иные их свойства доведены до необычайной интенсивности, именно та доля преувеличения, которая нередко таится в подобных образах. Теперь же скорее массовидность, повторяемость черт создает тип, а не доведенность той или иной черты до предела. Писатели-реалисты научились теперь более тонко вскрывать неповторимое, индивидуальное не как свойство исключительной личности, а как принадлежность обыденного человека и воспроизводить такие «переходные», недифференцированные противоречивые душевные движения, которые раньше не были доступны литературе.

Но, как бы далеко ни шли писатели по линии индивидуализации образа, они никогда не порывали его связи с социальной средой. Напротив, сложность, порой неоднозначность и определяющая существенность этих связей раскрываются в высшей степени глубоко. Акцент на психологическом анализе не приводил у писателей-реалистов к обособлению личности от социума, потому что анализ строился на представлениях о глубоком взаимодействии личности и среды, причем приоритет тут обычно оказывается за средою. Можно с несомненностью отметить, что характеры и обстоятельства, герои и среда как литературные категории — являются видимым признаком в реалистической литературе. Для европейского реализма второй половины века проблема соотношения человека и среды — первостепенная проблема (недаром Т. Гарди определил цикл своих лучших романов как «романы характера и среды»). Роль среды в художественной системе так важна потому, что принцип детерминированности, так называемого определяющего влияния среды на человека, как уже говорилось, приобретает особое значение для творчества писателей-реалистов того времени.

С общей проблемой роли среды связана специфика изображения окружающего героев мира. Именно в этой сфере достижения реализма данного периода чрезвычайно велики, будь то Флобер, Мопассан, Золя, Троллоп или Гарди. Обстановка — теперь не эмоциональный фон, как у романтиков, но она обычно не несет такие обширные социологические функции, как у Бальзака; изображение ее имеет цель предельно достоверного воссоздания неповторимо конкретной временной и пространственной специфики изображаемого. Функция описания — воспроизвести конкретный участок действительности в ее пластической полноте. Натурализм также ставил перед собой цель предельно точно и полно передать обстановку, окружающую героев. Но именно тут кроется одно из принципиальных отличий. Изображение среды у натуралистов приобретает самодовлеющее значение. Среда не только полностью определяет героя, но порой берет на себя его роль. Это можно сказать о картинах парижского рынка или описании

241

модного магазина у Золя. Известный французский критик Эннекен в своей работе 1889 г., сопоставляя Л. Толстого с современными французскими реалистами, замечает: «У Толстого чистые описания отсутствуют. Природа для него не что иное, как арена для человеческого действия, среда, обнаруживаемая лишь в меру того, как она вносит разнообразие в чувствование и волю, определяет их, ставит условия для человеческих поступков». Здесь несомненна внутренняя полемика с натурализмон. Западноевропейские реалисты также стремились рассматривать все окружающее человека как арену его деятельности, однако самодовлеющие описания появляются порой и у Гонкуров, и в «Саламбо» Флобера, и у других писателей.

Ненависть к буржуазным порядкам порой влекла за собой ироническую или сатирическую тональность повествования у писателей-реалистов. Но в целом реализм данного периода — искусство жизнеподобия. Ему свойственна прежде всего бесстрастность и объективность. Объективность — это закон, следование которому большинство реалистов считало тогда для себя высшей добродетелью. Впрочем, самое понятие объективности раскрывалось по-разному. Так, Флобер говорил: «Я лопнуть готов от сдержанного гнева и негодования. Но в моем идеальном представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой бог проявляется в природе». Золя делает акцент на роль исследователя, а Гонкуры иронически сравнивают задачи писателя с функцией полиции, которая всюду присутствует, но не должна быть видима. Впрочем, и Золя вспоминает не только о функции врача, но и о роли следователя, а Гонкуры категорически заявляют: «Роман принял на себя задачи и обязательства научного исследования». Объективность не у всех писателей безоговорочно приравнивается к научности, за пределами Франции это положение или не высказывается, или высказывается не столь категорично. Но отказ от субъективности, которая столь свойственна была романтизму, объективная бесстрастность изложения — это эстетическое требование осуществляется в той или иной степени повсеместно в реализме той поры в Европе.

Задача объективности ставила перед художником множество трудно разрешимых проблем. Прежде всего сама проблема соотношения объективности и истинности решается только диалектически, она не разрешима с позитивистских и близких к позитивизму позиций, из которых исходило большинство писателей. В самом деле, как может художник, полный скептицизма по отношению ко всему мироустройству, владеть объективной истиной в философском смысле? Собственно, так писатели вопрос и не ставили — речь шла о художественной истине, и в этом пожелании содержался полемический заряд, направленный против романтизма с его субъективной окрашенностью повествования, риторикой и пафосом.

Кроме того, встает еще одна проблема, чрезвычайно болезненная для реалистов того времени: о соотношении истинного и прекрасного.

Как и многие другие проблемы этого этапа реализма, данную проблему чрезвычайно глубоко и в то же время весьма противоречиво разрешил Флобер. В современном мире он видел одно уродство («меня почти физически тошнит от всей этой пошлости»). Время от времени он позволял себе отдыхать, отрабатывая «роскошный сюжет» из древних времен. Однако своим основным долгом писателя он считал воспроизведение современного общества, которое представлялось ему безнадежно пошлым и уродливым. Флобер ясно понимал, что невозможность решить проблему соотношения идеала и действительности обусловлена отсутствием некоего целостного мировосприятия. «Я ищу, но не нахожу идеи, от которой зависит все остальное», — признавался он в письме Жорж Санд. Не находя этой идеи, Флобер переносит свою борьбу за неосуществимое для него совмещение прекрасного и правдивого в область стиля. Его титаническая работа ради создания чистой, лаконичной, выразительной прозы, ради разыскания единственно точного эпитета достигает апогея. Но и другие писатели — Гонкуры, Золя — тоже воспринимали художественную отделку текста как компенсацию за тривиальность материала.

Проблема объективности, столь важная для реалистов этой поры, должна быть рассмотрена не только на художественном, но и на этическом уровне. В западном реализме нет того постоянного соотнесения действительности с нравственным императивом, которое составляет самое существо реализма в русской литературе. Это не значит, что западноевропейским писателям были тогда чужды этические представления; несомненно, они проявлялись в их творчестве. Но сама концепция соотношения человека и среды, человека и обстоятельств создает особую художественную систему, в которой позитивному началу остается не столь уж много места. Конечно, это не значит, что душевное благородство, свет и вообще чистота остаются за пределами мира, изображенного писателями-реалистами. Этого нельзя сказать даже о Флобере и Гонкурах, наиболее беспощадных из всех писателей того времени. У Мопассана сквозь его

242

объективность и горькую констатацию человеческих несовершенств пробивается и сочувствие к страданиям и вера в доброе начало, скрытое в человеческой душе. Еще больше света и симпатии к героям в английской литературе, не только в творчестве позднего Диккенса, но и у Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот. Однако, как ни глубоко раскрывает, скажем, Гарди то прекрасное, что свойственно человеку, прежде всего демократическому герою из народа, связанность героев силой обстоятельств оказывается в его представлении настолько непреодолимой, что в его романах господствует некое ощущение фатальности, неумолимой предназначенности трагедии, на которую осуждает человека, и даже прежде всего прекрасного человека, враждебный, поистине роковой ход событий. Гарди не отказывается от социального и морального анализа причин трагедии, но ощущение злого рока, порожденное представлениями о непостижимой и непреодолимой зависимости человека от обстоятельств, господствует в его самых глубоких романах.

Несовершенство человеческой природы и рабская подчиненность обстоятельствам воспринимаются большинством реалистов в это время как данность, не оставляющая ни просвета, ни надежды ни в настоящем, ни в будущем. Пафос изменения, совершенствования себя и мира, а также раскаяния и искупления вины страданием, столь свойственный русской литературе, чужд как раз тем западным писателям второй половины века, в чьих произведениях наиболее полно выразились специфические свойства реализма этого периода.

В свете той ситуации, которую мы обрисовали, существенно, как осмысляется в этот период проблема будущего. Для русских реалистов весь комплекс положительных идей связан прежде всего с будущим. Это — будущее нации, народа и будущее личное (идеи нравственного усовершенствования, просветления и т. д.). Они носят обычно духовный характер. Надо сказать, что и в освободительном движении в России в XIX в. гораздо большую роль играло духовное начало, чем на Западе. Это относится и к декабристам, и к народовольцам. Образ борца за народную свободу нередко окружен ореолом нравственной святости даже у писателей, не принимавших идею революционного переустройства жизни. Художники Запада столкнулись с более развитыми формами классовой борьбы, и многих из них она оттолкнула. Это особенно отчетливо проявилось в дни Коммуны, которую большинство крупных западных художников не приняло. В то же время обыденность политической борьбы в условиях парламентской демократии со всеми ее бросающимися в глаза несовершенствами давала мало оснований для изображения положительных персонажей, и тем более героических образов. Позитивное начало отыскивалось или в глубоких историософских размышлениях, скорее в области мифа, как у Вагнера, или в прошлом; нередко связывалось с еще не остывшим пафосом национально-освободительной борьбы. Порой и социалистические идеи перемещались в сферу утопии, как в поздних романах Золя или в «Вестях ниоткуда» Морриса. Словом, как сфера будущего, так и положительное начало в жизни привлекало в это время меньшее внимание западных писателей-реалистов. Такие исторические озарения на почве реалистического романа, как в «Жерминале» Золя, поистине исключение.

В литературоведении существует тенденция считать переход от романтизма к реализму, повсеместно осуществлявшийся в интересующий нас период или несколько раньше в европейских литературах, так сказать, «абсолютным благом». Обычно говорится о «преодолении романтизма», о смене литературных эпох. Конечно, укрепление реализма бесконечно обогащало литературу, значительно расширяло ее общественные и духовные функции, но сам переход от реализма к романтизму должен рассматриваться только во всей диалектической сложности этого процесса.

Можно сказать, что романтизм присутствует в литературном процессе второй половины века, выполняя несколько функций. Определенное соприкосновение с романтизмом остается в этот период у многих писателей, которых можно отнести к самому зрелому реализму той поры. Так, Флобер не просто признавался, что ему приходится глушить в себе «романтический пафос», «горластое и патетическое», — в «Госпоже Бовари» и в «Воспитании чувств», самых реалистических его романах, он рассматривал, по существу, романтическую проблематику несоответствия мечты и действительности, хотя и делал это как реалист. Исследователи находят элементы романтической образности даже у Золя. Действительно, в его порой дотошно жизнеподобных описаниях пробивается свойственная романтикам тяга к символу, к мифологически обобщенному образу. Проблематика романтической личности с ее непримиримо конфликтными отношениями с обществом, личности, наделенной огромной силой противостояния, способной к романтическому бунту, — эта проблематика по-новому художественно воплощена, скажем, в драмах Ибсена. Можно предполагать, что исключительный успех его драм во многом связан с возвращением на почву реализма

243

героя в подлинном смысле слова. И в то же время в этих драмах содержится глубоко реалистический анализ опасности крайнего индивидуализма, также связанного с проблематикой романтической личности. С другой стороны, позитивистские концепции зависимости человека от среды порой романтизируются в виде идеи рока у Гарди.

Сами теоретики реализма в ту пору прежде всего «ниспровергали» романтизм. Таков, например, основной пафос тех «реалистических боев», которые разыгрались во Франции в 50-е годы. Однако как ни отгораживался реализм этого периода от романтизма, как ни обвиняли его теоретики реализма во всех смертных грехах, но наследие романтизма не только не теряет своего значения, но и во многом, присутствуя в реализме, укрепляет его силу. Справедливо наблюдение В. М. Жирмунского, что «реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью». В наследии романтизма таилось противоядие против статичности, диктуемой позитивизмом, и свойственного ему раздробления реальности. Западноевропейский реализм этого периода силен остротой анализа, но синтез, помогающий познать универсум в его движении, — этим обладал романтизм в большей степени. Обобщающие символические образы — мифологемы романтиков — противостояли заземленной эмпиричности, которая становилась опасной для реализма этого периода.

И когда Диккенс создает в своих поздних романах образы-символы, насыщенные огромным социальным содержанием, то в них ощутима, как и в колоссальных символах Золя, связь с наследием романтизма. И само стремление понять законы общего — природы, общества, мира, — вдохновлявшее романтизм, противостояло тому описанию раздробленных кусков действительности, которое предлагал позитивизм. Точно так же активность романтической личности была противоположным полюсом по отношению к детерминированной личности позитивизма.

В критике нередко ведутся споры по поводу того, кем можно считать Диккенса — романтиком или реалистом. Хотя несомненен его огромный вклад в развитие европейского реализма и, более того, в его поздних романах ощутимы приметы реализма, характерные именно для второй половины века, в то же время в них не исчезает и романтическое начало, проявляющееся как в образности (скажем, в романтическом способе типизации неких экспрессивно поданных внешних признаков), так и в персонифицированном воплощении добра и зла. Такие тенденции связаны у Диккенса с верой в деятельную силу добра и красоты, что составляет огромную силу его, как и ряда других писателей. Таким образом, одна из функций романтизма во второй половине века — его присутствие не в виде «романтических пережитков», а в виде некоего начала, дающего западноевропейскому реализму возможность преодолевать собственную ограниченность, навязанную ему позитивизмом.

Кроме того, во второй половине века продолжается развитие романтизма как самостоятельного направления. К вершинам его принадлежит позднее творчество Виктора Гюго, который создает произведения, принадлежащие к лучшим достижениям французской литературы этого периода. Продолжает писать Жорж Санд. С романтизмом связаны такие выдающиеся явления, как позднее творчество Андерсена в Дании, поэзия Беккера в Испании или Кардуччи в Италии.

Существенно то, что произведения романтиков (прежде всего творчество Гюго) выполняют своего рода дополняющую функцию по отношению к западноевропейскому реализму того времени: именно в них присутствует тот открытый гуманистический пафос, утверждение идеала, тот моральный суд, от которого принципиально отказывается реализм этого периода. Между прочим, характерно, что произведения Гюго и Жорж Санд вызывали в России гораздо большее восхищение, чем романы Флобера и Гонкуров.

Можно говорить и об особом типе позднего романтизма, который, значительно отличаясь от его классической ипостаси, оказался чрезвычайно важен для дальнейшего развития искусства («Кольцо Нибелунгов» Вагнера).

Естественно, что в различных социально-исторических условиях по-разному происходит становление реализма и складывается его соотношение с другими методами. Совершенно неправомерно сопоставлять все национальные варианты реализма с одной моделью, скажем французской, считая отличие от этой модели, так сказать, отсталостью. Отличия имелись и между французским реализмом и наиболее близким к нему типологически английским. Те черты, которые сближают французский реализм с натурализмом, гораздо в менее выраженной степени проявлялись в английском, да и сам натурализм сыграл в английском литературном развитии меньшую роль. Это можно объяснить не только викторианским пуританством, ограничивавшим возможности изображения многих участков действительности, но и глубоко национальными особенностями английского литературного развития.

244

Характер литературного развития в Германии выделяется своей спецификой на общем западноевропейском фоне. Это же можно сказать и о литературе Австрии, представляющей особое национальное целое и в то же время связанной с немецкой общностью языка и многих культурных традиций. В этом своеобразии нередко усматриваются только слабость, отсталость, своего рода провинциальность, обусловленные экономической и политической отсталостью немецких государств. Это относится прежде всего к процессу становления реализма. Реализм здесь, как и в других европейских литературах, пробивает себе путь, откликаясь на исторические требования современности. Но этот процесс сопровождается возникновением многих явлений, как бы «промежуточных», не идущих по пути тех побед, которые реализм одержал в других странах Западной Европы, прежде всего во Франции. Говоря о специфике немецкой литературы интересующего нас периода, А. В. Михайлов так определяет одно ее существенное свойство: «Над немецкими писателями тяготела могучая и блестящая, представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятие материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия». Пластическое изображение реального мира давалось немецким писателям с трудом, так как оно требовало признания, что все явления действительности имеют свой земной смысл и представляют интерес как таковые. В самой традиции немецкой литературы были мало разработаны подобные принципы изображения действительности, тогда как техника символа и аллегории была доведена до высокой утонченности. Так возникает ситуация не столько последовательного развития метода, сколько многих творческих решений, порой представляющихся мало связанными друг с другом. Недаром синтетизм мощного эпоса «Кольца Нибелунгов» достигается путем символического сгущения действительности в мифологическую вневременность. Интересно, что Томас Манн увидел в тетралогии Вагнера «освященный мифом натурализм XIX века», при этом он подчеркивал различие между «социальным духом» серии романов Золя и «асоциально-прапоэтическим» духом «Кольца Нибелунгов».

Подлинно реалистические произведения, проникнутые живым интересом к конкретной действительности, создаются лишь в последние десятилетия века (Т. Фонтане). Существует мнение, что именно в творчестве Фонтане впервые в немецкой прозе в полной мере преодолевается конфликт между материальным и духовным, унаследованный от идеалистической эстетики, между воссозданием реальной действительности и ее поэтическим осмыслением. Фонтане умеет находить поэтическое в самой повседневности и ее проявлениях, которые воспроизводятся в деталях и в типической значимости. Эта поэтическая переосмысленность действительности отгораживает Фонтане от натурализма и от той линии развития критического реализма, к вершинам которой принадлежит творчество Флобера. Лирико-поэтическое начало характеризует многие явления немецкой литературы, например новеллистику Шторма. На этих путях в немецкой литературе создаются значительные и своеобразные художественные ценности. В них, как и в творчестве австрийского писателя Штифтера, гораздо сильнее положительное этическое начало, сохраняется вера в возможности гармонии и в торжество света.

В некоторых странах национально-освободительное движение способствует длительной активности романтизма. Так, в Италии реалистическое направление во главе с его наиболее значительным представителем Дж. Верга, получившее название «веризм», становится ведущим только по завершении Рисорджименто, в 70-е годы. Романтизм во многом определил характер итальянского веризма, унаследовавшего от литературы Рисорджименто народность и гуманистический пафос. В истории веризма проявляется еще одна закономерность судьбы направлений — взаимосвязанность, отнюдь не ограниченная национальными рамками. Несколько запоздалое по сравнению с другими западноевропейскими литературами время становления веризма определило во многом его специфику: он испытывает сильное воздействие влиятельного в эти годы в Европе натурализма.

Это касается и других литератур, где становление реализма происходит с некоторым опозданием, например бельгийской, в которой период расцвета реализма почти совпадает с начинающимся воздействием натурализма. Напряженный исторический динамизм развития обусловил здесь почти одновременное становление различных, в иных условиях возникающих последовательно литературных направлений (реализм, натурализм, символизм). Вместе с тем неостывший пафос национально-освободительной борьбы породил уникальное для того времени сочетание реалистических и фольклорно-романтических тенденций в быстро получившем широкое признание за рубежами страны романе Де Костера «Легенда об Уленшпигеле...».

Фольклорное начало придает своеобразие творчеству финского писателя А. Киви. Влияние саг и песен Эдды сильно ощутимо в литературе Исландии. Сравнительно долго живут

245

романтические идеи «скандинавизма», т. е. идеализации «непобедимого духа древних викингов» и нерасторжимости дружбы скандинавских народов. Они были особенно распространены в Дании. Норвежское почвенничество и сентиментальный фольклоризм быстрее оттесняются безотлагательной потребностью общества осмыслить и проанализировать социальную действительность, в которой прежняя крестьянская демократия уступает место характерным для более развитых стран капиталистическим отношениям со всеми их противоречиями. На гребне этих духовных запросов развивается мощное течение норвежского реализма, достигшего своей вершины в творчестве Ибсена.

Вообще же в тех странах, где раньше наблюдались более медленные темпы литературного развития, становление реализма шло не в борьбе с романтизмом, а при его явном «содействии».

В ряде литератур реализм в интересующий нас период переживает ту раннюю стадию, когда он носит во многом жанрово-бытовой характер. В ряде случаев он использует достижения романтизма в описании живописных деталей среды, нравов и обычаев (например, костумбризм в Испании и Португалии).

Проникнутые юмором жанровые зарисовки жизни средних социальных слоев городского и сельского населения (в Голландии, Швеции) также характерны для раннего этапа становления реализма в этих странах и не дают оснований говорить, как это иногда делают исследователи, об особой разновидности «буржуазного реализма». Впрочем, пути становления реализма не были в этом смысле единообразными. Так, например, в Норвегии зрелые формы критического реализма формируются через преодоление жанра крестьянской идиллии.

Итак, к 70-м годам в большинстве стран, о которых идет речь, критический реализм достигает значительной зрелости. Имена Ибсена и Бьернсона в Норвегии, Стриндберга в Швеции, Понтоппидана в Дании, Келлера в Швейцарии, Гальдоса в Испании обозначают высокие достижения реализма этого периода. Реализм в большинстве литератур, о которых идет речь, не достигает такой острой аналитичности, как, скажем, во Франции, но зато он свободен и от многих свойств, порожденных сильным влиянием позитивизма и общим пессимистическим мироощущением художников. Оптимистическая, жизнеутверждающая тональность творчества Келлера, эпическое изображение народного мира у Гальдоса, непреодолимая вера в человеческую активность у Ибсена, стремление дать критический анализ современности, сохранив поэтическое, светлое начало в изображаемом, свойственное норвежским романистам, — все это обогащает и разнообразит картину развития критического реализма в европейских литературах рассматриваемого периода. Чрезвычайно характерно в эту эпоху сильное воздействие на них русского классического реализма.

Конечно, реализм этой поры во всей Западной Европе сохраняет свое критическое острие и аналитический пафос, направленный на осмысление отношений внутри буржуазного общества. Однако для ряда писателей тех стран, где капиталистические отношения только складываются, характерны иллюзии относительно возможности сохранения неких патриархальных идеалов, противостоящих царству безжалостной прозы. Эти иллюзии присущи творчеству Келлера и многих других писателей. Однако чаще всего речь идет скорее об «иронической нежности к прошлому», как охарактеризовал это чувство один из исследователей творчества испанского писателя Аларкона. У большинства писателей-реалистов малых стран сохраняется та вера в будущее, которая в гораздо меньшей степени свойственна представителям более развитых западноевропейских литератур этого периода. Впрочем, для многих этих писателей также характерен процесс утраты иллюзий, веры в возможность сохранения патриархального мира. Келлер, разочаровавшись в особых возможностях швейцарской демократии, горестно твердит: «У нас как везде, везде как у нас». Разочарование в очень острой форме охватывает деятелей культуры Скандинавских стран. На эти литературы оказывают в 80—90-е годы сильное влияние такие кризисные явления культуры, как натурализм и разные виды декадентства. Впрочем, натурализм играет повсюду разную роль и его влияние оказывается неодинаковым (например, он почти неощутим в Испании).