ВВЕДЕНИЕ 10 страница. Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения

69

науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского — «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» — в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

Голоса: Суди по душе, будь отец...»

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные

70

убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина — «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод — все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя — знатока фольклора, этнографии, фольклористики — основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий

71

они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», Корпелов — «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина — «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной

72

независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX — начале XX в.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

В 50-х годах при поддержке Островского в литературу вошел А. Ф. Писемский (1821—1881) — автор произведений, из которых наиболее известны повесть «Тюфяк» (1850), роман «Тысяча душ» (1858), «Очерки из крестьянского быта». В области драматургии Писемский создавал свой особый стиль. Если у Островского богачи, навязывающие свою волю зависимым от них беднякам, своим женам и детям, изображались как самодуры и писатель вскрывал социальную природу этого явления, то у Писемского трагические ситуации создаются своеволием сильных людей, неукротимых в своих страстях, «самоуправцев», по большей части дворян («Бывые соколы», 1864; «Птенцы последнего слета», 1865; «Самоуправцы», 1865). Тенденция к усилению, «форсированию» трагизма сказалась и в более поздних его пьесах, изображающих лихорадочную атмосферу спекуляций и афер, погони за большими прибылями. Обличению пороков буржуазии новой эпохи Писемский посвятил и драматические произведения «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875), «Финансовый гений» (1876). Проблематика и стиль этих пьес оказали известное влияние на драматургию эпохи. Цинизм героев, дух спекуляций, владеющий ими, всеобщая продажность создают мрачный колорит драм-памфлетов, в которых автор осуждает «век громадных предприятий», «век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг».

Наиболее значительное драматическое произведение Писемского — народная драма «Горькая судьбина» (1859) — по своему стилю и проблематике отличается от его поздних пьес. Это, по сути, драма рока. Страдания героев предопределены их «трагической виной», своевольным нарушением привычных форм быта, причем они «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных склонностей, а именно в силу лучших своих качеств: крепостной крестьянин Ананий Яковлев — от проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге,

73

страстной любви к жене; его жена Лизавета — от стремления к независимости, нового представления о супружестве как союзе любящих; барин Чеглов — от способности по-настоящему полюбить крестьянку. Этот конфликт разрешается смирением героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали. Однако не смирение героя, а его неистовство, вспышка страстного негодования, в пылу которого он совершает преступление — убивает ребенка, «прижитого» Лизаветой с барином, — составляет кульминационный момент драмы. В этом эпизоде, а также в сценах судебного разбирательства, допросов, которые ведет следователь, грубо попирающий человеческое достоинство, художественно воплощен взгляд Писемского на формы выражения драматизма народной жизни. Трагическое он рассматривает как ужасное. Его драмы 60-х годов насыщены эпизодами, вызывающими ужас.

Некий творческий вызов в свой адрес очевидно ощутил в «Горькой судьбине» Островский. Через несколько лет он в драме «Грех да беда на кого не живет» (1863) обратился к сюжету, близкому к разработанному Писемским.

«Отягощение» конфликтов и преступлений, совершаемых героями, может быть отмечено как некая общая тенденция русской драмы 60—70-х годов. Вершиной этих поисков и, пожалуй, наиболее трагичной русской народной драмой была «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1886).

В творчестве Островского усиление трагизма уравновешивается ростом комедийных смеховых элементов. На свой, особый лад уравновешивает в своей драматургии комедийные и трагедийные начала и Салтыков-Щедрин. Передавая глубоко трагическое восприятие современной жизни, он в таких пьесах, как «Смерть Пазухина» (первоначальное название «Царство смерти», 1857) и «Тени» (ок. 1865), рисует мир бюрократии как сферу гибели человечности, нравственной порчи, распространяющейся на все общество.

Именно эту особенность нравов правительственной администрации он связывает с реакционной политикой государства. Политический аспект в большей мере ощутим в его пьесе «Тени», чем в бытовой «Смерти Пазухина». Придавая гротесковый характер образам, Салтыков лишает своих героев авторского сочувствия, характеризует их в ключе высокой общественной комедии.

Усиление трагизма в миросозерцании драматургов, проникновение трагедийного начала в комедийные жанры особенно наглядно проявляется в творчестве замечательного комедиографа А. В. Сухово-Кобылина (1817—1903).

Сухово-Кобылин — яркий и самобытный драматург-сатирик — начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. Эволюция его творчества во многом характерна для русской драматургии второй половины XIX в.: углубление политического аспекта критики общества и сатирической направленности этой критики, усиление экспрессии, заострение образов и ситуаций, нарастание гротеска и вторжение трагических элементов в комедию, контрастное совмещение трагических и фарсовых ситуаций — все эти черты творчества Сухово-Кобылина, присущие ему как самобытному писателю, являются знамением времени. Разнообразие форм сатиры и тенденция объединить все это разнообразие в целостную структуру, в цикл не только определяют характерную особенность творчества Сухово-Кобылина, но и отражают общую направленность драматургии эпохи. Пьесы Сухово-Кобылина соединены в драматическую трилогию, каждая часть которой, написанная как законченное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития мысли автора, они выступают как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.

Первая часть трилогии «Свадьба Кречинского» (1854) — социальная комедия, основанная на столкновении семейства патриархальных провинциальных помещиков со столичным дворянином, еще не окончательно утерявшим связи с высшим дворянским обществом, но разорившимся и готовым встать на путь авантюр. Сватовством к богатой невесте — дочери Муромского — он маскирует намерение завладеть состоянием богатого провинциала. В драме «Дело» (1861) на первый план выступает семейство Муромских, которому опять угрожает разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, преследующих Муромских, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.

Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, пессимистичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью благородного,

74

человечного, попранием справедливости. На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах функционирования бюрократических учреждений. Законы, по которым живет мир канцелярий и ведомств, сами по себе гротескны. Бюрократическая машина действует как беспощадный, бесчеловечный механизм. Стремясь развенчать формализм, показать механистичность, автоматизм деятельности чиновников, автор заменяет бытовое правдоподобие условностью. На сцене он пластически воссоздает гиперболические сравнения и метафоры, подобные тем, при помощи которых Щедрин в своих сатирических повествовательных произведениях раскрывал суть государственного аппарата.

Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1869). Пьеса содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Если в первой комедии, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а само сватовство — просто мошенническая проделка, то в последней комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, здесь трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагическим. Злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы — неотъемлемая часть этой комедии да и всей трилогии в целом. В предисловии к трилогии писатель утверждал, что, придав своим пьесам структуру триады, положил в основу их объединения «диалектике любезное число три». Парадокс состоит в том, что триада Гегеля, философия которого утверждает идею всеобщего прогресса, обозначает прогрессивное развитие. «Триада» же пьес русского драматурга, который ссылается на Гегеля, рисует «прогресс» зла, диалектику утверждения им своего господства. В последней части трилогии уже «людей нет — одни демоны», «колеса, шкивы и шестерни бюрократии» истребляют друг друга в жестоких «междоусобиях». В этой борьбе побеждает наиболее аморальный, свирепый, изворотливый. Такова мрачная картина регресса, реакции, торжества темных сил, которую создает Сухово-Кобылин, используя разные оттенки и формы комического.

В драматургии этого периода особое место занимает историческая драма. Дело исторического драматурга, утверждал Пушкин, — «воскресить минувший век во всей его истине». Эту истину «минувшего века» Островский видел в повседневной жизни народа. Даже сугубо кризисные ситуации истории он трактовал как эпизоды жизни народа, передающего свой опыт, свои проблемы, свое их решение последующим поколениям, которые их принимают или отвергают.

Иной предстает «истина истории» в драматических произведениях А. К. Толстого (1817—1875). Романист и поэт, распространявший в сатирических стихотворениях свой критический скептицизм и на историю, А. К. Толстой в драматургии неизменно оставался трагическим поэтом. Его трагедии, соединенные в трилогию, различны по содержанию, по характеру главного героя, но составляют органически целостную структуру, своего рода драматическую триаду. Если Островский передавал драматизм и динамику истории через «судьбы народные», то А. К. Толстой фактором, определяющим историческую ситуацию, считал состояние государственной власти, а ее он связывал с личностью правителя. Таким образом, «судьбы человеческие», которые составляли средоточие проблематики его трагедий, он трактовал как судьбы сильных и властных исторических деятелей, ведущих ожесточенную борьбу за воплощение своих политических идеалов.

Проблема, которая находится в центре внимания автора трилогии, — соотношение политического и нравственного начал в деятельности крупной личности, решения и поступки которой влияют на положение всего народа. Эту проблему драматург поднимает в трагедиях «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).

Иоанн Грозный превыше всего ставит свои политические идеи, и прежде всего идею единодержавия. В обстановке рабства нравственный критерий общества притупляется, общественное мнение, контролирующее поведение сильной, власть имущей личности и регулирующее его, уничтожается, а тем самым обожествленный правитель теряет опору. Он не может верить придворным, не имеет объективного материала для оценки людей и событий. Отсюда панический страх и при недоверии к реальным источникам, из которых можно почерпнуть сведения о происходящих событиях, безграничная вера в сверхъестественное знание ведунов. Разумная государственная деятельность, которая невозможна без объективной оценки обстановки, сменяется иррациональным метанием в мире пугающих призраков и обнадеживающих химер. Между тем потребности государства не удовлетворяются, и страна оказывается на