ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 42 страница. В понятии классической русской литературы участвует и такой фактор, как хронологическая соотнесенность

В понятии классической русской литературы участвует и такой фактор, как хронологическая соотнесенность. Глубоко оригинальные художественные явления, нередко общеевропейского ранга, возникали в новой русской литературе с первых ее шагов, однако в стадиальном отношении она первоначально отставала. Для России же начала XIX в. характерно стремительное хронологическое выравнивание художественных стадий с соответствующими западноевропейскими стадиями. Русский классицизм отставал от французского — наиболее яркой и сильной формы классицизма — почти на столетие. Русский сентиментализм отставал от западноевропейского лишь на несколько десятилетий, подхватив и продолжив его последние, угасающие отзвуки, что дало основание А. Н. Веселовскому говорить об единой для Европы «эпохе чувствительности». Последующие художественные направления (романтизм и реализм), а также их разновидности возникали и оформлялись в России уже одновременно или почти одновременно с соответствующими направлениями на Западе или даже опережая последние (во второй половине века такое опережение станет чуть ли не нормой).

Таким образом, главное русло русской литературной эволюции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразным, причем своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых — тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала. Можно утверждать, что в

287

начале века в сентиментализме и отчасти в романтизме картина определялась слиянием элементов, а в последующих направлениях (реализме) — выдвижением еще неизвестных, новых.

Слияние элементов вытекало из уплотненности художественных течений, вызывавшей их взаимопроникновение. Русский сентиментализм (как и западноевропейский), поставив во главу угла чувство, вел к переоценке разума; в то же время он, пожалуй, еще более активно, чем западные его собратья, присваивал достояния предшествующих и нередко отвергаемых им художественных систем. Слово «присваивал» звучит даже несколько мягко, ибо, скажем, понятие образованного и правильного вкуса — достояние классицизма — составило ось карамзинской эстетики, а идея гражданского и личного воспитания — критерий Просвещения — пронизывала многие произведения эпохи сентиментализма, в том числе и такое значительное, как «Письма русского путешественника» (1801) Карамзина. Но в то же время русский сентиментализм усваивал и резкие, яркие краски «Бури и натиска» (проявлявшиеся и в психологической обрисовке центрального персонажа, и особенно в стилистической экспрессии), и таинственные тона преромантизма (в более широком смысле преромантизмом называют сентиментализм в целом), экстремальность ситуаций «готического романа».

И для развившегося позднее русского романтизма в течение долгого времени характерно было взаимодействие не только с традициями «Бури и натиска» или, скажем, «готического» повествования, но и Просвещения. Последнее особенно осложняло облик русского романтизма, ибо, как и романтизм западноевропейский, он культивировал идею автономного и самобытного творчества и выступал под знаком антипросветительства и антирационализма. И вот, оказывается, на практике он нередко перечеркивал или ограничивал свои исходные установки.

Уплотненностью художественной эволюции объяснимо и то, что в русском романтизме трудно распознать четкие хронологические стадии. Историки литературы, правда, и по сей день делят русский романтизм на несколько — три или четыре — периода: например, начальный период (1801—1815), период зрелости (1816—1825) и период его последекабристского развития. Схема эта примерная, так как по крайней мере два из упомянутых периода (первый и третий) качественно неоднородны и им не свойственно то хотя бы относительное единство творческих принципов, которое отличало, скажем, периоды иенского и гейдельбергского романтизма в Германии.

В самом деле: главенствующие фигуры начального периода русского романтизма — Жуковский и Батюшков. То обстоятельство, что переданное ими настроение разочарования еще оставалось в рамках сентиментального элегизма и не достигло ступени отчуждения, резкой вражды и разрыва с действительностью, позволяет видеть в их творчестве самые первые шаги романтизма. Однако какие же это были неодинаковые шаги! У Жуковского — «жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает в чем состояло» (Белинский), томительное стремление «туда!», прелесть воспоминаний и неотчетливых видений — словом, вся та текучая и еле уловимая жизнь сердца, весь тот комплекс чувств, который в русской критике получил название «романтизма средних веков». У Батюшкова же — эпикуреизм, радость бытия, упоение чувственности, пластичность и изящная определенность формы — словом, то сходство с классической литературой античности, которое придвигает его поэзию к самой грани романтизма.

Следующий период русского романтизма более целен и определенен, потому что доминирующей силой его стало одно лицо — Пушкин, в первую очередь как автор «южных поэм». Хронологические рамки этого периода правильнее определить началом 20-х годов, примерно с 1822 г. (год выхода «Кавказского пленника») до середины 20-х годов, когда появился основной массив русских романтических поэм. Именно под влиянием Пушкина и преимущественно в жанре поэмы были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта. Вместе с тем обозначились и оригинальные черты русского романтизма, отличающие его, скажем, от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв «единодержавия» (термин В. М. Жирмунского) главного героя, экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Что же касается последующей романтической эволюции, то ее единство и цельность настолько условны, что проблематично само понятие «период». В это время (хронологически определяемое — конец 20-х — 40-е гг.) романтическое движение растекается на множество параллельных потоков. Это и философская поэзия любомудров (разумеется, все эти обозначения неполны и условны), и философская проза В. Ф. Одоевского, увенчанная его циклом «Русские ночи» (1844); и поэзия Языкова, Баратынского и Тютчева, каждый из которых обладает печатью высшей оригинальности; и социально-бытовая, светская и также восточная, кавказская повесть Бестужева-Марлинского; и Гоголь как

288

Иллюстрация:

Ф. П. Толстой. Коляска и верховой у руины

Силуэт. Бумага. Первая четверть XIX в. Ленинград. Эрмитаж

автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1831—1832), Лермонтов. Хотя романтические тенденции заметны и после 40-х годов, после Лермонтова, но можно считать, что в его лирике, поэмах («Мцыри», 1839, и «Демон», 1829—1839) и в драме «Маскарад» (1835—1836) русский романтизм достиг одной из высших, если не высшей, точек своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия.

Наряду с синхронной периодизацией, которая, как мы видели, достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм (другие наименования соответственно: гражданский и психологический, революционный и реакционный). Это деление имеет наибольшие основания тогда, когда характеризуется позиция писателя, его взгляды в их прямом, понятийном выражении. При обращении же к художественному материалу обнаруживается схематизм подобной точки зрения. Не говоря уже о том, что она сводит все разнообразие и богатство романтического творчества лишь к двум противоположным видам, обеднено само его функциональное значение. Ведь последнее является величиной переменной: русский романтизм знает случаи, когда произведение, оцененное историками литературы как «пассивное», возбуждало у читателей «активную», и притом гражданскую, реакцию (таково восприятие Герценом поэмы И. Козлова «Чернец»). Более сложную картину являет собою романтизм в отношении некоторых чисто художественных моментов: скажем, поэма К. Ф. Рылеева «Войнаровский» (1825) не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя последнюю научная традиция относит к психологическому романтизму, а первую поэму Рылеева — к гражданской.

Еще в период господства романтизма, примерно на рубеже 20—30-х годов, в русской литературе зарождается реализм. На протяжении 30-х годов оба течения — романтическое и реалистическое — сосуществуют, взаимодействуя друг с другом; к началу же следующего десятилетия реализм решительно занимает доминирующее место, хотя и романтическая струя, отступая на задний план и уходя в подпочву, никогда полностью не пресекалась.

Здесь надо отметить, однако, что в хронологическом приурочении реализма нет единой точки зрения. Те, кто условием реализма считают достижение определенного уровня литературного языка, становление пушкинской общенациональной нормы, связывают его начало лишь с творчеством Гоголя и натуральной школой (В. В. Виноградов). Существует и более позднее хронологическое приурочение реализма, согласно которому даже натуральная

289

школа представляет собою фазис романтизма (впрочем, последний фазис), ибо будто бы главный признак реализма — вытеснение метафорических способов изображения метонимическими — проявился лишь на исходе натуральной школы, скорее уже за ее пределами. Более распространена, однако, другая точка зрения, принимаемая и в настоящем труде, — о том, что яркие признаки реализма наметились еще в басенном творчестве Крылова и в знаменитой комедии Грибоедова, что переход к реализму совершается в творчестве Пушкина, в его «Евгении Онегине» (1823—1831), и что затем это направление закрепляется в произведениях Гоголя (в «Миргороде», 1835; отчасти в «петербургских повестях» и особенно в «Ревизоре», 1836, и в «Мертвых душах», 1842) и у писателей натуральной школы. Хронологически этот процесс совпадает с аналогичным переходом к реализму в западноевропейских литературах (Бальзак, Стендаль, Диккенс и т. д.).

Присущий реализму художественный интерес к действительности может быть понят, во-первых, как система свойств и, во-вторых, как динамическое явление. Реализм преемственно был связан с романтизмом — обстоятельство, определившее само направление эволюции. Поскольку первые реалистические произведения словно стремились оторваться от романтизма, они нередко начинали с того, что превращали его эстетическое содержание в предмет своего художественного анализа и художественной критики. Романтическое отчуждение, романтический персонаж, романтический конфликт подвергались переосмыслению и переакцентировке. Это хорошо видно в «Евгении Онегине», где отмеченный процесс как бы дублировался, протекал в двух вариантах. С одной стороны, дегероизировался в лице Ленского тип романтика. Нет, он не лишался ни подлинности переживания, ни авторского сочувствия и понимания, но весь неумолимый, антиромантический ход жизни ставил его на более скромное место, иронически открывал перед ним перспективу постепенного погружения в «презренную прозу» быта («Во многом он бы изменился, // Расстался б с музами, женился» и т. д.). С другой — в центр повествования выдвигался персонаж иной духовной консистенции; ибо при всей своей текучести, изменяемости и неуловимости для читателей (и критики) ясно было то, что Онегин — другой.

Привычные образы ходовой литературы — и романтической поэмы, и фантастического романа или повести, и историко-патриотической беллетристики — окружают его как маски («Чем ныне явится? Мельмотом, // Космополитом, патриотом, // Гарольдом, квакером, ханжой, // Иль маской щегольнет иной...»); или же примеряются к нему как одежда («москвич в гарольдовом плаще»); сам же он не является ни тем, ни другим, ни третьим.

После «Евгения Онегина» осмысление и переосмысление типа романтика — постоянная тема русской литературы (Пискарев в «Невском проспекте» Гоголя, Иван Васильевич в «Тарантасе» Соллогуба, Александр Адуев в «Обыкновенной истории» Гончарова; Круциферский в «Кто виноват?» Герцена и т. д.), что имеет аналогию и в соответствующих персонажах западноевропейского реализма. Однако реализм не был бы реализмом, если бы он прибегнул к однозначно-сниженному изображению романтика и к апофеозу его антагониста (вроде Петра Адуева в «Обыкновенной истории»). Весь смысл состоял в объективно-ровном освещении противоположных персонажей, т. е. в установлении некоего их равенства перед лицом действительности, что нашло отражение, как мы увидим, в конструировании особого диалогического конфликта.

Романтический герой был близок автору, иногда выступал как его alter ego. Сменивший его персонаж от автора отделялся, контрастировал с ним; отсюда вытекало такое свойство первых реалистических произведений, как установление «разности» (слово Пушкина) между героем и его творцом. Этот процесс протекал в том же «Евгении Онегине» — и в значительной мере с помощью иронии. Ирония пушкинского романа многолика и многоадресна: она направляется автором и против самого себя, и против своего произведения, и против своего героя или, точнее, героев. Тут снова видна преемственность по отношению к романтизму, который культивировал иронию и самоиронию. Однако в реализме ироническое отстранение все решительнее захватывало главные романтические ценности (тип персонажа, процесс отчуждения и т. д.), но не размывало очертания характера (как в романтизме), а служило целям его более рельефной и определенной обрисовки.

Создание характеров, типов — безусловный признак реализма, получавший со временем все больший и больший вес, что отразило и преемственность и отталкивание от романтизма. Романтики обострили внимание к тончайшим психологическим движениям, к переливам чувств и мыслей, к их диалектике, однако избегали характерологической определенности и округления, ибо характеры, по их мнению, «стесняют личность», «приводят ее к некоему отвердению» (Н. Я. Берковский). Реализм поставил своей целью дать форму самой психологической

290

текучести и глубине, результатом чего явилась целая галерея замечательных открытий — открытий характеров. Различие реализма и романтизма выступает и при внешнем сходстве: известен культ Шекспира, открытого именно романтиками. Но они ценили в британском гении многоликость и текучесть жизни, переливающейся через любые границы, в том числе и границы характеров. У Пушкина же в «Борисе Годунове» (1825) дух шекспиризации, свободной трагедии соединился с рельефной характерологией, с острой драматургической обрисовкой десятка персонажей. С тех пор появление любого значительного произведения — и «Евгения Онегина», и «Героя нашего времени», и «Мертвых душ» — означало появление новых рельефных характеров, причем не одного, а многих. Сходным образом обстояло дело и в западноевропейском реализме — у Бальзака и Стендаля, у Теккерея и Диккенса.

Тенденция к переосмыслению и остранению романтических ценностей, к установлению «разности» между героем и автором, к рельефной и глубокой характерологии сопровождалась в реализме общим изменением предмета изображения. Здесь особенно видно своеобразие реализма русского. Логично было бы ожидать, что смена предмета изображения осуществлялась бы в нем в направлении от высокого к низкому. Отчасти так и было — в некоторых из «петербургских повестей» Гоголя (перекликавшихся в этом смысле с французской «неистовой словесностью»), в некоторых произведениях натуральной школы — но только отчасти. В целом же русскому реализму более свойственно движение от высокого не к низкому, а к среднему, т. е. эстетически нейтральному, лишенному резко негативной окраски, представляющему не нарочитое зло, но скорее будничный порок, не экстраординарное, обыкновенное. Гоголевская характеристика достоинства зрелого Пушкина: «... чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина», — является самосознанием всего русского реализма. В русле этого процесса происходило изменение и общего типажа (вместо завзятых злодеев и удалых людей, вроде картинного «горца», плуты и жулики, судья «в истертом фраке», чиновник-взяточник и т. д.); происходило, далее, и изменение состава действий и поступков (не убийство, а, скажем, ябедничество, вымогательство, ссоры и т. д.); трансформировались и окружающая среда, антураж, пейзаж (не экзотика далекой горной страны, а средняя русская полоса, знакомые с детства равнины и леса). Другая знаменитая гоголевская формула (восходящая, кстати, к Пушкину) — об изображении «пошлости пошлого человека» — это как бы обыкновенность в квадрате, квинтэссенция обыкновенности. Так осуществлялся в русском реализме прогноз Гёте о том, что со временем не будет уже «такой вещи», которая исключалась бы из области изящного «как недостаточно поэтическая».

В развитии русского реализма была своя постепенность, состоящая в том, что первые его результаты, достигнутые примерно за полтора десятка лет в творчестве Пушкина, Гоголя и Лермонтова, в 40-е и 50-е годы были продолжены писателями натуральной школы. Натуральная школа — довольно цельный и, может быть, первый и последний этап в собственном смысле этого слова, поскольку в основе ее жизнедеятельности лежали более или менее общие эстетические принципы. Ниже, в разделе 12, мы покажем подробно, как эти принципы воплощались в систему наиболее типичных и распространенных конфликтов, как они привели к культу неприкрытой и обнаженной «натуры», как в связи с этим возник особый жанр — «физиология» — и особый стиль отношения к действительности — «физиологизм», входивший и в произведения иных жанров — в рассказы (например, в «Записки охотника», 1847—1852, И. С. Тургенева), в романы («Обыкновенная история» Гончарова или «Кто виноват?» Герцена), в драмы («Нахлебник», 1848, Тургенева); увидим мы и то, какое соответствие находили все эти явления в западноевропейском реализме (прежде всего во Франции, ввиду особого распространения здесь физиологического жанра). Пока же отметим лишь главное: натуральная школа развивала (и отчасти выпрямляла, схематизировала) усилия первых русских реалистов, поскольку деромантизации материала, освобождению персонажа от авторского «участия», стремлению к отчетливой характерологии, наконец, изменению предмета изображения — всему этому школа придала определенный акцент. Это был акцент на «среде» и «действительности», выступавшей своеобразным сверхгероем произведения и детерминировавшей и ограничивавшей действия персонажа. Было бы чрезвычайно примитивно интерпретировать эту мысль таким образом, будто бы натуральная школа ничего, кроме фатальной подчиненности человека обстоятельствам, и не знала, будто бы все свелось в ней к положению «среда заела» (эта ироническая формула, обличавшая негативные стороны школы, все же упрощала ее содержание). Нет, дело обстояло сложнее. Действительность выступала как главный партнер персонажей

291

(и автора): с ним можно было тягаться, спорить, временно «обыграть», но уйти от его воздействия никому не удавалось. И эта детерминированность не оставалась легким и безболезненным процессом; она порождала мучительную драму, всю горечь разочарования персонажа и всю боль сострадания к нему автора. Постепенно же интерес к «внутреннему человеку», сопротивляющемуся среде и обстоятельствам, к скрытым стимулам его поведения привел к таким результатам, которые раздвинули и опрокинули рамки натуральной школы.

Наконец, существование рубежа, с которого мы начинаем счет нового периода русской литературы, определяется и тем, что в это время сложилась у нас классическая критика. Первое условие такой критики — последовательность, систематичность откликов на явления текущей литературы. Оно было намечено в начале века в изданиях Карамзина, а затем закреплено первыми у нас профессиональными критиками, такими, как Н. Полевой, Надеждин и, конечно, Белинской. Свойство такой критики — доверительный разговор с читателем, постоянное и неуклонное воспитание его вкуса, да и не только вкуса. Русская критика с начальных этапов своего развития взяла на себя функции этической и социальной интерпретации произведений искусства, что при отсутствии возможностей для открытой публицистики и свободы слова превращало критику в реальную политическую силу. Для либеральной же, демократической и тем более революционной идеологии, которая формировалась в России в первой половине XIX в., это было поприще наиболее доступное и единственное легальное. Слова Герцена: «У народа, лишенного общественной трибуны, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести» — применимы в первую очередь к литературной критике.

Существенно для понимания настоящего периода и то, что в русле литературной критики примерно с середины 20-х годов у нас выработались философские концепции искусства — такие концепции, в которых знание о литературе интегрировалось как часть общего философского наукоучения, а литература русская выступала как участница мирового художественного процесса. Именно в этом контексте впервые возникло у нас и само понятие «история всемирной литературы». «Кроме частных историй отдельных народов, — писал Белинский в 1842 г., — есть еще история человечества, точно также, кроме частных историй отдельных литератур (греческой, латинской, французской и пр.), есть еще история всемирной литературы, предмет которой развитие человечества в сфере искусства и литературы».

К середине XIX в., составляющей хронологический рубеж настоящего тома, разумеется, не завершился классический период русской литературы. Однако упомянутый рубеж обладает качественной определенностью, образуемой совпадением ряда причин — и общественно-политических, и собственно литературных. Поражение России в Крымской войне продемонстрировало социальную отсталость страны и острую необходимость экономических и политических преобразований. Революционное движение вступало в новый этап — разночинный. Что же касается собственно литературных причин, то важнейшая из них — полное развитие и «разложение» натуральной школы. Крупнейшие представители школы — Достоевский, Тургенев, Герцен, Островский, Салтыков-Щедрин и другие, — усвоив ее опыт, устремились далее каждый своими путями, которые во многом определили облик русской литературы второй половины XIX в.

Сведения о новой русской литературе, которые проникали в Западную Европу, носили первоначально эпизодический, случайный характер. Одним из первых информаторов и пропагандистов русской литературы был В. К. Кюхельбекер, прочитавший в 1821 г. лекцию в Париже. «Для нас наступило время, — говорилось в этой лекции, — когда для всех народов существенно взаимное знакомство...» В 20-е годы появляются первые антологии русской поэзии на английском («Образцы русской поэзии, переведенные Дж. Баурингом» — «Specimens cimens of the Russian Poets...», 1821—1823), немецком («Поэтические творения русских» — «Poetische Erzeugnisse der Russen», 1820—1823; сост. и пер. К. Ф. Борг) и французском языках («Русская антология» Э. Дюпре де Сен-Мора — «Anthologie russe, suivie de poésies originales...», 1823). По этим изданиям западный читатель знакомился со стихотворениями Ломоносова, Державина, Жуковского, Вяземского, В. Пушкина, Крылова, Д. Давыдова, Батюшкова, А. Пушкина... Прозаические произведения содержало изданное в Париже в 1833 г. «Собрание русских повестей, выбранных из Булгарина, Карамзина и других» («Les conteurs russes...»). Однако подбор имен, освещение материала обличали еще недостаточную компетентность, на что обратил внимание И. В. Киреевский: «Скажите, что страннее, говорить о русской литературе, не зная Державина, или ставить вместе имена Булгарина, Карамзина и других?» («О стихотворениях г. Языкова», 1834).

292

Распространению более систематичной и полной информации о русской литературе содействовали первые обзоры и очерки: таковы публикации во французском «Энциклопедическом обозрении» («Revue encyclopédique»), их авторами были, в частности, русские писатели П. А. Вяземский, С. Д. Полторацкий, «Очерки русской литературы» Г. Кёнига («Literarische Bilder aus Rußland», 1837), составленные с помощью русского писателя Н. А. Мельгунова, брошюра Я. М. Неверова «Взгляд на русскую литературу» («Blick auf die rusische Literatur», Рига — Лейпциг — Берлин, 1840) и особенно статьи немецкого литератора, большого друга русской литературы К. А. Фарнгагена фон Энзе. В этих работах более строго выдерживались критерии отбора, достойно оценивались произведения лучших русских писателей, в частности Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Эти имена, а также молодой Тургенев как автор «Записок охотника» вызвали на Западе наибольшее внимание литературной общественности (соответствующий материал приводится ниже, в главах об этих писателях и в главе о натуральной школе). Не прошла западная критика и мимо Белинского и молодого Герцена. Статья Белинского о «Парижских тайнах» Э. Сю в переводе Р. Липперта появилась в 1844 г. в Лейпциге («Zeitung für die elegante Welt») и, возможно, стала известна К. Марксу (исследования А. Н. Дубовикова). В 1851 г. в Лейпциге вышло немецкое издание романа Герцена «Кто виноват?»; переводчик В. Вольфзон в предисловии давал весьма высокую оценку русскому писателю.

Постепенно на Западе складывалось более полное представление о русской литературе, крепло убеждение в том, что она представляет собою значительный и все возрастающий в своем значении фактор мировой культуры. А это явилось предпосылкой того триумфального победного шествия, которое начала русская литература в зарубежном мире во второй половине XIX в.

292

ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ НАЧАЛА ВЕКА.
КАРАМЗИН. ЖУКОВСКИЙ. БАТЮШКОВ

Первые два десятилетия являют собою сложную картину борьбы и взаимодействия различных направлений. Уже 90-е годы XVIII в. были временем брожения философских, социальных, литературных идей, мощный стимул которому дали события французской революции. Весь «век разума», его общественные, этические, эстетические воззрения оказываются предметом осмысления и идеологических полемик; русская духовная жизнь 90-х годов XVIII в. становится полем особого интеллектуального, социального, эстетического напряжения.

Деятельность Николая Михайловича Карамзина (1766—1826) была высшим достижением эстетического развития этого периода. В области литературы он дал образцы философской лирики и почти всех прозаических жанров, к которым станут обращаться в ближайшие годы русские литераторы: путешествия в письмах, сентиментальной повести, «готической» новеллы («Остров Борнгольм»), оссианического фрагмента («Лиодор»); наконец, он дал законченные образцы «слога» — «языка сердца», где примат непосредственного чувства над рациональным познанием сказывался в эмоциональной, часто лирической окрашенности, повышении мелодического начала, богатстве, а иногда и изысканности стилистических оттенков.

Творчество Карамзина 90-х годов предстает и как органический синтез социально-философских и эстетических начал. Философский потенциал художественного творчества Карамзина чрезвычайно высок, недаром почти все его повести возникают в плотном окружении характерологических, этико-моралистических, исторических, социологических этюдов, рассуждений, диалогов. Все это характерно именно для литературы 1790-х годов, когда философия входит в сферу повседневных интересов и не только Вольтер и Руссо, но и Лафатер, и Бонне, и Гердер, и Кант читаются наряду с собственно «изящной словесностью».

Существенно при этом, что ни Карамзин, ни литературный соратник его И. И. Дмитриев отнюдь не порывали с традицией философского и литературного рационализма. Сенсуализм Карамзина не перерос в субъективный идеализм, и «сентиментальность» его прозы имела ощутимые пределы. Стиль «Острова Борнгольма» или «Сьерры-Морены», не говоря уже о повестях начала XIX в., — это уже не стиль «Бедной Лизы»; он строже, лаконичнее и находится уже на пути к прозаическим принципам «Истории государства Российского». Карамзин эволюционировал и в начале XIX в. ставил себе уже совершенно новые литературные задачи. Между тем поколение, выступившее за ним на литературную арену, состояло не из его соратников, а из его последователей, получивших литературное воспитание уже на готовых образцах сентиментального стиля. Это П. И. Шаликов (1768—1852), В. В. Измайлов (1773—1830), В. Л. Пушкин (1766—1830), чьи литературные дебюты приходятся на конец 1790-х — начало 1800-х годов и связаны с опытами Карамзина десятилетней давности. «Путешествие в полуденную Россию в письмах, изданных Владимиром Измайловым» (ч. 1—4, 1800—1801), «Путешествие

293

в Малороссию» (1803) и «Другое путешествие в Малороссию» (1804) П. И. Шаликова были образцами сентиментальной «литературы путешествий», лишь отчасти сохранявшими принципы «Писем русского путешественника» Карамзина. В задачу Карамзина входило широко информировать читателя об общественной и культурной жизни Запада, и самый тип автора-путешественника был ориентирован на тип «русского Анахарсиса», жаждущего европейской образованности. Задача «путешествий» Измайлова иная: описывать не столько исторические и географические реалии, сколько «чувства и идеи», ими навеянные. Это был лирический субъективизм, вырождавшийся, в частности у Шаликова, в приторную чувствительность.

Сентиментальная повесть 1800-х годов еще в большей мере свидетельствовала об упадке жанра. Она не дает ни одного сколько-нибудь яркого имени или произведения; это массовая литература, укладывающаяся в типовые схемы «Бедной Лизы» или «Страданий юного Вертера». В ней происходит постепенное выветривание и социальной, и художественной проблематики исходных образцов; и тот же процесс демонстрирует сентиментальная драма. В поэзии симптомом эпигонства оказывается тематическое и жанровое измельчание: на первый план выдвигаются подражательные басни, мадригалы, полудомашние послания.