ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 37 страница. Бельгийскому писателю было нелегко освободиться от гнета консервативных традиций

Бельгийскому писателю было нелегко освободиться от гнета консервативных традиций. Демократическое направление с трудом пробивало себе путь, преодолевая давление консервативной идеологии правящих классов, использовавших лозунги патриотизма и революции 1830 г., в которой эти классы играли важную роль. Традиции средневекового корпоративизма цепко держались в стране, которую принято было выдавать за единый организм, за дружную семью во главе с монархом. Соединение свободы с «порядком», патриотизма с верноподданничеством стало общим местом официальной идеологии, именовавшей себя либеральной. Правящие классы заботились о том, чтобы национальная литература развивалась в русле официального национализма, под покровительством государства и благосклонного к музам монарха.

Обострение социально-политических противоречий, усиление демократического движения было условием продвижения бельгийской литературы вперед, к ее подлинным достижениям. Такое нелегкое, неспешное продвижение стало фактом лишь после революции 1848 г.

253

НИДЕРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В начале XIX столетия Нидерланды оказались под властью французского диктата. Голландия вынуждена была распрощаться с республиканскими традициями и стать королевством под скипетром Луи Бонапарта, а в 1810 г. официально вошла в состав империи Наполеона I. Экономический, политический и национальный гнет восстановил против оккупантов широкие слои населения. В 1813 г. после разгрома наполеоновской армии в России в Нидерландах вспыхнуло национально-освободительное движение.

Однако, как и во многих других странах Европы, монархическому дворянству и крупной буржуазии удалось повернуть это движение в русло своих интересов. Общественно-политическая жизнь после 1813 г. проходит под знаком реставрации. Нидерландская буржуазия расчищает пути для развития в стране капитализма.

Для нидерландской общественной и художественной мысли первой половины XIX в. характерны практицизм и фидеизм. Практицизм по-прежнему опирался на «философию здравого смысла». Но если в XVIII в. эта философия не позволяла обольщаться иллюзиями и обещаниями просветителей, то в XIX в. она «уберегала» от полного разочарования в разуме, неизменно придерживаясь «золотой середины». Фидеизм же укоренился благодаря активной роли теологии, которая под влиянием просветительского рационализма оправдывала веру с помощью разума.

В первой половине XIX в. культурная атмосфера в Нидерландах, пронизанная «здравым смыслом» и «рациональной» религиозностью, оказалась неподходящей для того, чтобы на ней могла вырасти теоретически основательная романтическая эстетика. Впрочем, нидерландские романтики вообще теоретизировали мало, больше обращались к жизненной практике — к национальной реалистической традиции (помимо литературы и ярче, чем литература, эту их склонность выразила гаагская школа живописи), к духовным связям человека с конкретностью бытия, родной природы, национальной истории, фольклора. Такова первая характерная особенность нидерландского романтизма.

Вторая заключается в тесном переплетении и даже взаимодействии романтизма с просветительскими традициями, которые в XIX в. приспосабливаются к новым историческим условиям. Этот процесс инфильтрации одного культурного исторического этапа в другой протекает нередко в рамках творчества одного писателя (В. Билдердейк, А. Старинг). Такое же сосуществование двух типов мировоззрения наблюдается и в теоретической мысли того времени, в том числе художественно-эстетической (Э. Потгитер).

В своем развитии нидерландский романтизм проходит через два периода: первый — от 1795 (год оккупации Нидерландов Францией) до 1813 (год освобождения Нидерландов), второй — от 1814 (год образования Нидерландского королевства) до 1848 г. Оба этапа объединяет и всю романтическую эпоху одушевляет пафос «национального возрождения» — на первом этапе политического, а затем экономического развития страны, давно пережившей свою революцию и с тех пор вытесненной с исторической авансцены.

Сам термин «романтическое» был введен в литературный обиход Нидерландов в 10-е годы, обозначая прежде всего иноземную литературу христианского толка, апеллирующую к средневековью. В эти же годы нидерландские писатели знакомятся с теорией и литературой немецкого романтизма. В 1810 г. Н. Г. ван Кампен первым в Европе перевел и издал «Лекции о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля, в 1820 г. вышел восторженный этюд П. ван Герта о Новалисе. Эстетика иенской школы оказала влияние на творчество Билдердейка и поэтов группы «Пробуждение».

В первых романтических произведениях отчетливо звучат патриотические чувства, вызванные духовной оппозицией иноземному господству. Эпические поэмы «Батавы во времена Юлия Цезаря» (1805) Корнелиса Лоотса и «Голландская нация» (1812) Яна Хелмерса, исторический роман «Жизнь Маурица Лейнслангера» (1808) Андриана Лоошеса — самые заметные в литературе раннего романтизма. Авторы их стремились поддержать моральный дух соотечественников примерами из славного прошлого страны. Чаще всего это конец XVI в. и «золотой» XVII век, реже — XVIII век и средние века. Обращение к прошлому не было «бегством от действительности» — в идеализированных временах былого могущества романтики видят залог будущего национального возрождения.

254

С этой исторически прогрессивной тенденцией, отвечавшей интересам мелкой и средней буржуазии, которая составляла значительную часть населения страны, весь долгий век романтизма борется другая, отражавшая настроения крупнобуржуазных, дворянских и клерикальных кругов. У ее истоков стоит поэт и драматург Виллем Билдердейк (1756—1831). Адвокат по образованию, монархист и консерватор по политическим взглядам, он был, по его словам, «натурой, не знающей меры»; в нем противоречиво сочетались богобоязненный буржуа и индивидуалист. Творчество писателя оказало большое влияние на литературу нидерландского романтизма (религиозная поэзия И. Да Коста, исторический роман Я. ван Леннепа, позднеромантическая эстетика А. Тейма).

Хотя некоторые голландские исследователи (Г. Кнювелдер, Г. Госсарт) и поныне считают Билдердейка «единственным, универсальным национальным романтиком», его многожанровое творчество в наши дни вызывает лишь академический интерес. Однако в прошлом столетии оно не раз становилось предметом бурной полемики, самыми непримиримыми в которой были представители критического реализма (Мультатули, К. Бюскен-Хюет) и неоромантизма (А. Вервей).

Одной из причин полемики была воинствующая тенденциозность произведений Билдердейка. Свои трагедии, например, он написал (в 1808 г.) в честь Луи Бонапарта с целью исторического оправдания абсолютистского режима в бывшей Республике соединенных провинций, за что был одарен и французским, и — позже — нидерландским королем. Безвольный и сластолюбивый феодал граф Флорис (трагедия «Флорис Пятый»), развенчанный в свое время Хофтом и Вонделом, у Билдердейка предстает невинной жертвой злобного и ревнивого Герардта ван Велзена, малодушного Гейсбрехта ван Амстела, неверных и жестоких вассалов (которые для одноименных трагедий Хофта и Вондела послужили прототипами национальных героев). В финале трагедии звучит «пророчество» о будущем союзе Голландии и Франции.

Своевольно трактуется и эпизод из жизни Вильгельма Оранского в трагедии «Вильгельм Голландский». Как и «Флорис Пятый», по характеру драматургического конфликта это скорее мелодрама, чем трагедия, по форме же — диалогизированное патетичное стихотворение, в котором монологи героев приближены к авторской речи. В третьей трагедии Билдердейка «Кормак» повторяется на шотландском материале сюжет об избиении Улиссом женихов Пенелопы; основная идея — ничтожество человека перед могуществом божьего произвола. В статьях того же года «Театр» и «Трагедия» Билдердейк ополчается против «романтической» драмы, называя «детскими причудами» творения Шекспира и не щадя даже авторитет Вондела. В пример им он ставит классицистическую трагедию Корнеля и Расина, формальным совершенствам которой пытается подражать. Однако содержание собственных трагедий Билдердейка — романтическое. Такое противоречие не было исключительным (ср., например, драмы Ф. Грильпарцера).

Свою враждебность историческому прогрессу, социальной революции (в годы Батавской республики он жил в эмиграции) Билдердейк сохранил до преклонных лет, будучи профессором истории в Лейденском университете (с 1817 г.) и автором солидного труда «История отечества». Философско-эстетические взгляды Билдердейка выражены главным образом в его дидактических поэмах «Болезнь ученых» (1807), «Искусство поэзии» (1809), «Мир духов» (1811), «Звери» (1817), а также в «Оде Наполеону» (1806).

В основе этих взглядов — христианский мистицизм. Бог для Билдердейка — воплощение абсолютной красоты, которую человек познает по наитию, через чувство. Чувство принимает у Билдердейка гипертрофированные, космические размеры. Это космическое «чувство себя» переполняет поэта в минуты вдохновения; изливая его в стихах, он несет людям высшую, небесную истину. «Поэзия есть религия, и наоборот». «Творчество поэта и богослужение христианина — одно и то же». Поэт — суверен, простирающий свою власть над Вселенной, пророк, открывающий смысл бытия.

При всем несогласии Билдердейка с общественной практикой, ориентированной на принципы здравого смысла (именно ей адресовала позже свои романтические чаяния группа «Вожатого»), между его орфическим энтузиазмом и жизнестроительным пафосом его антипода Потгитера есть точки соприкосновения — в сходном, по сути, отношении к суверенной творческой индивидуальности, к искусству как могучей и преобразующей силе. Светская же, в духе «магического идеализма» Новалиса, пантеистическая религиозность Билдердейка-поэта объективно входила в противоречие с его контрреволюционной политической платформой. У последователей Билдердейка, объединившихся по конфессиональному признаку в литературную группу «Пробуждение» (Исаак Да Коста, Грун ван Принстерер, Виллем Де Клерк и др.), черты ортодоксальности и ретроградства развились уже в целую программу.

Литературный процесс на втором этапе романтизма усложняется и углубляется, сохраняя

255

преемственность с предшествующим этапом. Так, шла по стопам Билдердейка группа «Пробуждение». С тем же патриотическим подъемом и той же патетикой, что Хелмерс или Лоотс, писал Хедрик Толленс (1780—1856) свои исторические песни и поэмы: «В ком нидерландская кровь» (1817), «Зимовка голландцев на Новой Земле» (1819) и другие, прославлявшие национальных героев прошлого.

Но настоящую популярность «народного поэта» принесли Толленсу не исторические, а лирические стихи, воспевавшие домашний уют и семейные радости, благочестивый сельский обиход в противоположность «душному воздуху города», любовь к ближнему и «ко всякой твари» и т. п. «Вечные мелодии он переложил для шарманки», — скажет о нем позже К. Бюскен-Хюет. Написанные доступным и незатейливым языком, стихи вроде тех, которые были объединены в сборник «Поэтические цветы, сорванные у соседей» (1840), продолжали идущую от Якоба Катса линию живописания быта, поэтизации «здравого смысла» и морального утилитаризма. Уловив и выразив настроения политически отсталых масс, напуганных и утомленных историческими потрясениями первой трети XIX столетия, Толленс обрел такую широкую и признательную аудиторию, какой не знал никто из голландских романтиков.

В трезво-сентиментальных стихах Толленса нетрудно уловить поэтический отголосок Просвещения.

Наследником этой эпохи был и его старший современник Антони Кристиан Старинг (1767—1840). Он по-прежнему верит в гуманистический идеал, в силу разума, в технический прогресс. «Паровой экипаж» — так называется одно из стихотворений, написанных в излюбленном им дидактическом жанре. Следуя заповеди просветителей (например, Ф. Хемстерхейса) «максимум смысла в минимум времени», Старинг пишет просто и лаконично, однако не популярно: его непревзойденные «Эпиграммы», навеянные виртуозными «Экспромтами» К. Хейгенса, требуют от читателя известной подготовки. «Стихи» (1820) и «Зимняя листва» (1832) — два сборника поэтических раздумий о жизни дают нам портрет зрелого Старинга. Стихотворения «У могилы Рейнвиса Фейта», «Воспоминание», «К Простоте», «Терпимость», «Летящих вижу стаю журавлей», «Песнь жатвы» и поныне входят в хрестоматии, хотя талант их автора в свое время не нашел подлинного признания.

Лейденский профессор Якоб Геел (1789—1862) в своих исследованиях по классической и современной литературам («Проза», 1830; «Беседа на Драхенфельсе», 1835; сборник «Опыт и фантазия», 1838), являвшихся, по сути, первыми значительными образцами отечественной литературно-художественной критики, указал на творческую ограниченность раннего нидерландского романтизма, причину которой он видел в противоречии между застывшим спокойствием произведения и кипящей энергией реальной жизни, неуклюжим самодовольством авторов и тайной тоской по несбыточному. Он требовал правды и простоты, обращая свои критические высказывания прежде всего против Билдердейка.

Развивая эту линию, основатель и бессменный редактор ведущего литературно-критического журнала «Вожатый» Эверард Иоханнес Потгитер (1808—1875) вместе с ближайшим сподвижником, историком-романтиком Рейниром Бакхейзеном ван дер Бринком стремился сделать журнал «органом исторически оправданного романтизма», разумея под этим поворот от зарубежных увлечений к национальной проблематике, от индивидуалистического пафоса к гражданскому. Это была новая позиция, «позиция действительности», «зовущая к жизнерадостному, мужественному мировосприятию, к вере в прогресс», отдающая предпочтение «среднему сословию как средоточию здравого смысла нации».

Подобное мироощущение, соединяющее просветительский и романтический взгляд на вещи, свойственно было литераторам стран, переживающих исторический подъем (ср. творчество норвежца Х. Вергеллана).

Задачей критики в журнале «Вожатый» было стимулировать развитие литературы на национальной основе. Особое внимание привлекалось к эпохе и искусству «золотого» XVII в. Герои-гёзы должны были вытеснить из исторического романа чужеземных рыцарей, а Вондел и Хейгенс стать образцами для поэтов. С помощью социально активной литературы и других искусств группа «Вожатый» надеялась поднять моральный дух народа, возвысить и укрепить нацию, чтобы она вновь могла достичь «золотого века». При всем буржуазно-либеральном утопизме эта эстетическая программа Потгитера (три тома «Очерков и рассказов» и «Критические этюды») значительна убежденностью автора в действенной, воспитательной роли литературы, в том, что при всей своей самоценности искусство призвано служить народу. Потгитер не скрывает, таким образом, своей солидарности с известной — и крамольной для Нидерландского королевства — идеей О. Тьерри, что история общества есть жизнь народа.

Потгитер приветствовал революционные события 1848 г. как победу сил прогресса, но в 50-е годы разочаровался в своих республиканских ожиданиях, а в 1865 г. ушел из редакции

256

«Вожатого», который к тому времени из литературно-критического стал все более превращаться в журнал общественно-политический.

Среди тех, кого «Вожатый» призывал воспеть «славное прошлое» Нидерландов, были прозаики Анна-Луиза Босбом-Туссен (1812—1886) и Якоб ван Леннеп (1802—1886). Отдав дань влиянию В. Скотта в романах «Альмагро» (1837), «Граф Девонширский» (1839), А.-Л. Босбом-Туссен посвящает свои последующие романы и новеллы отечественной истории. Наиболее известный роман — «Дом Лауэрнессов» (1840). Трагедия бюргерской семьи, расколотой событиями Реформации, позволяет автору вывести вереницу психологически убедительных характеров, красочно и достоверно показать среду. Писательница всегда тщательно штудировала изображаемую эпоху. Но подлинный исторический смысл происходящего, самодвижение реальных персонажей нейтрализовались кальвинистской концепцией предопределения (писательница была близка к группе «Пробуждение»).

Эта концепция пронизывает богатую полифоническую партитуру трилогии Босбом-Туссен о графе Лейстере (1846—1855), дающей широкую панораму Голландской республики периода антииспанской революции; она отчетливо ощущается и в монодическом стиле беллетризованной биографии прославленного врача Яна Грасвинкела «Чудесный лекарь из Делфта» (1870), написанной с тем же пластическим мастерством, но и с той же тенденциозностью проповеди. И все же фанатизм был чужд этой правнучке французских гугенотов, творчество которой мировоззренчески занимает промежуточное положение между религиозностью «Пробуждения» и гражданской позицией «Вожатого».

Начав со стихов (сб. «Нидерландские легенды», 1828—1831) и пьес «на случай», Я. ван Леннеп нашел себя в исторической прозе. Общая культура, знание источников, затейливая фабула и юмор принесли его многочисленным и многотомным романам большую, но скоропреходящую популярность. Это относится в первую очередь к «Приемному сыну» (1832), «Декамской розе» (1836) и «Фердинанду Хейку» (1840) — второй роман был переведен на русский язык (1841). Исторические романы Я. ван Леннепа, как и его ранние баллады, были написаны в подражание В. Скотту; неоригинальность своего творчества открыто признавал и сам автор. В конце жизни он охладел к историческому роману. Семитомная одиссея маленькой девочки-оборвыша «Класье Зевенстер» (1865) навеяна уже прозой раннего французского натурализма. Пожалуй, настоящей заслугой Леннепа следует признать то, что он впервые за два столетия осуществил фундаментальное издание всех произведений Йоста ван ден Вондела, возродив всеобщий интерес к творчеству национального гения «золотого века».

Нидерландский романтизм не был эзотерическим течением. Его принципиальная обращенность к жизненной практике прямо предполагала и общедоступность его литературы, без чего было трудно воздействовать на читателя. А этого хотели и на правом («Пробуждение»), и на левом («Вожатый») флангах романтического движения.

В духе патриотических заветов «Вожатого» историческую тему в драме удалось воплотить, пожалуй, только Хендрику Схиммелу (1823—1906), но его творчество хронологически принадлежит уже следующему литературному периоду.

Литературы скандинавских стран и Финляндии [первой половины XIX в.]

256

ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На литературное развитие Дании начала XIX в. существенное влияние оказывали немецкая философия и романтическая литература Германии. Расширяются литературные контакты между обеими странами. Деятели датской культуры наряду с традиционными поездками в Италию все чаще посещают центры немецкого романтизма.

Признанным вождем романтического направления в Дании был Адам Готлоб Эленшлегер (1779—1850). Его стихотворение «Золотые рога», напечатанное в сборнике «Стихи» (1803), стало программным для датского романтизма. Эленшлегер размышляет в нем о сущности священного дара — искусства: поэт стоит выше буржуазного общества с его принципами утилитарности и моралью чистогана, он не признает единовластия разума, ибо постигает действительность не только с помощью разума, а посредством вдохновения, интуитивного озарения. Образная система и стиль стихотворения восходят к традиции древнескандинавских песен «Эдды», его простые рифмы энергичны и выразительны, организующую роль играет четкий ритм. Эленшлегер как бы заново раскрывал древний мир саг: их своеобразное мировоззрение

257

и поэтичность оказались в романтической интерпретации близки людям XIX столетия.

Мотивы других стихотворений сборника также восходят к северной мифологии. В стихотворении «Смерть Хокона Ярла, или Введение христианства в Норвегии» поэт, обращаясь к теме, которая позднее станет одной из основных в драматургии скандинавского романтизма, воссоздает трагическую и одновременно величественную картину «сумерек богов», уходящего героического века.

В сборник включена также комедия «Игры в ночь святого Ханса», написанная в стиле комедий Тика и пародирующая господствовавшие тогда на датской сцене сентиментальные любовные пьесы. Эленшлегер-сатирик высмеивает в ней высокомерие дворянства и самодовольство мещан. Пьеса оканчивается счастливым соединением влюбленных, которым покровительствует гений любви. Их торжество — это символическое единение поэзии и природы, противопоставляемое прозе мещанского существования.

Двухтомный сборник «Поэтические произведения» (1805) свидетельствует уже о зрелости таланта. В стихотворениях и балладах Эленшлегер воспевает счастливый жребий, давший ему возможность с помощью фантазии проникнуть в мир прекрасного. В поисках героических сюжетов он снова обращается к легендарному прошлому, перерабатывая в романтическом стиле «Сагу о Вьёлунде». Но это не просто подражание. Важным новшеством поэта были красочные и одновременно символичные картины природы, создающие настроение и подготавливающие развязку. Таких описаний природы не было в древнескандинавской поэзии.

Сюжет драмы «Алладдин, или Волшебная лампа», помещенной во втором томе сборника Эленшлегера, заимствован из сказок «Тысячи и одной ночи». Замысел пьесы возник у него также под влиянием Тика. Характер конфликта в пьесе романтический. Алладдин — воплощение чистоты, непосредственности, искренности, бескорыстия — самой судьбой предназначен для счастья. Его противник Нуреддин — сухой, педантичный схоласт, движимый ненавистной романтикам жаждой обогащения, тщетно пытается постигнуть тайны природы, изучая старинные фолианты. Философское противопоставление добра и зла символически выражено у Эленшлегера как борьба света и тьмы. Талисманы Алладдина, кольцо и лампа, также символичны. Спасая героя от превратностей судьбы, они предстают как дар благосклонных высших сил за чистоту помыслов и твердость духа.

В начале пьесы Алладдин — баловень судьбы. Счастье само дается ему в руки, но, чтобы удержать его, приходится распроститься с ленивым блаженством, проявить силу воли и упорство. Таким образом, с развитием сюжета переосмысляется представление о счастье как о предопределении свыше, и в конечном итоге судьбу героя решают не высшие божественные силы, а он сам и простые люди, к числу которых он принадлежит.

Иллюстрация:

Эленшлегер. Стихи

Титульный лист. 1803 г.

Королевская стипендия позволяет Эленшлегеру отправиться в путешествие по Германии и Италии. Поэт переживает увлечение античностью. В предисловии к сборнику «Северные поэмы» (1807) он осуждает сторонников немецкого романтизма за субъективизм и устремленность в неясные дали, расплывчатость формы. Теперь Эленшлегер считает, что художник должен дисциплинировать свое воображение. Искусство, считает он, призвано облагораживать жизнь, поэтому оно должно изображать ее понятно и наглядно.

Давнишняя мечта Эленшлегера воссоздать образы древнескандинавской мифологии в большом эпическом произведении обрела реальные контуры в поэме «Поездка Тора в Ётунхейм»,

258

написанной размером «Песни о Хильдебранте». В первой части поэмы Эленшлегер без фальшивого пафоса, временами даже шутливо рассказывает о времени величия древних богов Севера — асов, о мужественном и бесхитростном, добродушном и одновременно грозном боге Торе, олицетворяющем героический идеал скандинава. Во второй и третьей части — «Бальдур» и «Ярл Хокон» — рисуется трагическая картина заката языческого мира, гибели старых богов.

Поиски нового героя — сильной личности, носителя и убежденного поборника гражданской идеи, привели Эленшлегера к открытию неисчерпаемого источника вдохновения в национальной истории. Здесь он нашел яркие героические характеры, которые он противопоставляет мещанской ограниченности современников. В предисловии к драме «Ярл Хокон» (1807) Эленшлегер сформулировал принцип своего подхода к исторической тематике: задача поэта — воплощать историю народа в художественных образах, не копируя ее внешние черты, но выражая ее сущность. Основной конфликт пьесы — столкновение язычества и христианства, воспринятое как переломный момент в истории северных народов, как борьба двух эпох, двух мировоззрений. Преклоняясь перед героическим духом языческих времен, Эленшлегер тем не менее видел в неизбежности смены их новым жизненным укладом историческую закономерность. Победу христианства он трактует как торжество более гуманной идеи над варварством. Драма «Пальнатоке» (1807) тематически связана с «Ярлом Хоконом». Участвуя в заговоре против короля, предававшего народ и интересы государства, старый воин Пальнатоке борется за народное благо, видя в мирном труде залог процветания родины, разоренной войной.

Сюжет драмы «Аксель и Вальборг» (1810) взят из народной баллады. Не особенно заботясь о верной передаче исторического колорита, поэт стремится к главному — изобразить высокий трагический накал страстей и чувств героев. Еще менее он придерживается исторических реалий в драме «Корреджо». Главный персонаж ее задуман как обобщенный образ творческой личности. По мысли Эленшлегера, истинный художник творит в уединении, а в мире, где процветают сословные предрассудки и властвуют деньги, он обречен.

Эленшлегер создает свой тип драмы: основной конфликт в его пьесах дан уже в начале, действие развивается преимущественно в этическом плане. Многие его драмы были опубликованы как пьесы для чтения, критика называла их «романами в драматической форме».

К заслугам Эленшлегера следует отнести также создание нового для скандинавских литератур жанра лиро-эпической поэзии. В строгом стиле скальдической поэзии песни в поэме «Хельге, или Северный Эдип» (1814) воспроизведена атмосфера языческого Севера. Поэма сыграла важную роль в формировании мировоззрения молодого Тегнера как автора «Саги о Фритьофе». Эленшлегер был окружен славой и почетом не только у себя на родине, но и признан «величайшим скальдом Севера», и в 1828 г. шведские поэты увенчали его лавровым венком в Лундском соборе.

Однако в последние годы его жизни в творчестве поэта все чаще звучат мотивы усталости и разочарования в способности романтического героя обновить мир (прозаический пересказ «Саги об Орварде», 1841). Эленшлегер пытается идти в ногу со временем, углубляя психологическую характеристику персонажей в поздних драмах («Дина», 1842; «Кьяртан и Гудрун», 1848), но пьесы эти не имели успеха, ибо интерес к северной архаике уже в значительной мере иссяк.

К числу ближайших друзей и сподвижников Эленшлегера принадлежал Карстен Хаук (1790—1872). Известность ему принесли исторические романы, в которых автор стремится к изображению сложных, многоплановых характеров. Замкнутый, мечтательный юноша, герой романа «Вильгельм Цаберн» (1834), повествующего о событиях начала XVI в., противопоставлен у Хаука королю Христиану II и его возлюбленной Дювеке, предпочитающей разгульную, полную удовольствий жизнь. Лишь отказ от суетности ведет, по мнению автора, к умиротворению духа и счастью.

Польскому восстанию 1830 г. посвящен его роман «Польская семья» (1839). Писатель показывает столкновение противоположных сил — холодного расчета и горячей любви к родине. Оптимизм, вера в свое призвание характеризуют героя романа «Роберт Фултон» (1853). Изобретатель парохода предстает здесь человеком творческой фантазии, который вынужден преодолевать недоверие и враждебность для достижения своей цели. Тему трагического героизма, стойкости под ударами судьбы Хаук разрабатывает и в поэзии: в сборнике «Лирические стихотворения» (1842), в одах, балладах, содержащих фольклорные мотивы, а также в цикле романсов на историческую тему «Вальдемар Аттердаг» (1861).

Распространяющееся все шире увлечение северной романтикой разделял Николай Фредрик Северин Грундтвиг (1783—1872). Готовясь стать священником, молодой Грундтвиг увлекся поэзией Эленшлегера, новой немецкой

259

философией Фихте и Шеллинга, творчеством Шиллера. Эстетические и религиозные взгляды Грундтвига, воспитанного в духе ортодоксального лютеранства, претерпевают изменение под влиянием романтического понимания истории. В его сознании христианство без резких противоречий уживалось с религией асов. Северная мифология и христианство были для него проявлениями общей религии: Один и Христос для него — оба сыновья одного верховного бога-отца. В работах «Об учении асов» и «Мифология Севера» (1808, перераб. в 1832 г.) он формулирует центральный конфликт «мировой драмы» — разрыв асов с верховным богом-отцом, чему соответствовал разрыв идеального и абсолютного у Шеллинга.

В драматургическом цикле «Картины упадка героической жизни на Севере» (1809), в который входят драмы «Горм Старый», «Харальд Блатан и Пальнатоке» и «Вагн Огесен, или Падение Ёмсборга», Грундтвиг стремился прежде всего к достоверности изображения исторического процесса. Автор назвал свои пьесы «картинами» или «диалогами».

Следующий драматургический цикл Грундтвига охватывает более ранний, дохристианский период скандинавской истории. Источником «Четырех картин борьбы норн и асов» (1811) была «Сага о Вельсунгах». Однако здесь проявились воздействие религиозного кризиса, пережитого писателем в 1810 г., и его переход на позиции позитивистского христианства. Теперь Грундтвиг выступает против положений идеалистической философии о существовании гармонии между противоречиями действительности, в особенности между добром и злом. Но во многом он еще остается под воздействием романтической эстетики. Для Грундтвига поэзия — это божественное откровение. Искусство для него не автономно, свое значение оно приобретает как проявление божественной воли. Поэт также выражает словами божественную волю, но не как инструмент, а как «сотрудник бога». Перу Грундтвига принадлежат многочисленные церковные песни, дидактические произведения, а также драмы, переводы саг и статьи о песнях «Эдды». В них автор ставил перед собой цель — воспитывать и обучать народ на примерах национальной истории и мифологии.