ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 3 страница. Имя Гойи названо здесь рядом с Микеланджело по праву: картины Гойи, в особенности «Атака мамелюков 2 мая 1808 г.» (ок

Имя Гойи названо здесь рядом с Микеланджело по праву: картины Гойи, в особенности «Атака мамелюков 2 мая 1808 г.» (ок. 1814 г.) и «3 мая 1808 г. Расстрел повстанцев» (закончена к 1814 г.), являются в полном смысле слова образцами романтической «обработки» текущей истории; они хроникальны, в них точно запечатлены и реальные события, и типы участвовавших в событиях людей, но при этом эмоциональное напряжение линии и цвета таково, что изображенное вырастает до размеров «Гога и Магога» — до вселенского символа Восстания.

Подчеркивая мифологизирующий момент в романтической эстетике, не следует забывать, что это была мифологизация или символизация текущей действительности. Не только произведения романтиков на современные темы («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Гиперион» Гельдерлина, «Германия. Зимняя сказка» Гейне), но и исторические романы, поэмы и драмы («Ян Жижка» и «Альбигойцы» Ленау, все романы и драмы Алмейды Гарретта), и философско-фантастические сочинения («Эликсиры сатаны» Гофмана, «Атта Тролль» Гейне) пронизаны особой стихией, которую А. А. Елистратова вслед за Байроном удачно назвала «поэзией политики». Видный исследователь романтизма Ж. Барзэн также утверждает: «Освоение реальности было фундаментальной задачей романтического искусства... В целом не было еще никогда группы писателей, столь упорно интересующейся фактом, как романтики». Формы вторжения современности в литературу многочисленны — авторские отступления, полемические выпады, аллюзии. Здесь проходила «линия фронта», разделявшая романтиков в той или иной национальной литературе на враждующие лагери, обычно консервативный и либеральный. Критерии отбора современного материала зависели от мировоззрения автора, его общественной позиции, но сама способность романтического произведения вбирать в себя «злобу дня», сплавлять ее с самыми грандиозными символическими обобщениями, с вечными вопросами бытия, видеть прошлое в свете дня нынешнего, а нынешнее — в свете прошлого — эта способность принадлежит к коренным свойствам романтического сознания.

В 30—40-е годы складывается романтический социальный роман (Ж. Санд, Э. Сю, В. Гюго и их подражатели в других европейских странах). Ф. Энгельс назвал «это новое направление среди писателей» «полной революцией» в романе, так как героем подобных произведений стал «бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 542). Романтический социальный роман разоблачал буржуазную эксплуатацию, лицемерие правящих классов, коррупцию правосудия и в конечном счете несправедливость всего общественного устройства. Творцы социального романа, в особенности Жорж Санд, испытали сильнейшее воздействие

19

утопического социализма. В то же время они стремились не к анализу, а к символизации социальных противоречий в обобщенных образах кроткого страдания, плебейской гордости, олицетворенной справедливости.

Символизм, почти мифологическая обобщенность образа и историзм — обе эти важнейшие черты романтического художественного сознания, рожденные стремлением к объективности, к отражению исторического движения, казалось бы, находятся в трудноразрешимом противоречии. Но историзм романтиков таков, что это противоречие преодолевается. Как уже было сказано, отправным пунктом романтического историзма было осмысление Великой французской революции и начавшейся с нее эпохи. Ни события революции, ни ее результаты не отвечали чаяниям тех, кто приветствовал ее приход. А те, кто изначально отрицал благодетельность революционных потрясений (например, В. Скотт), укреплялись в своих худших опасениях. Оттого движение истории воспринималось как внеразумное, не только обманувшее просветительские ожидания, но и вообще неуловимое для рационального анализа и предвидения. Это не означало для романтиков, что историческое движение хаотично и бессмысленно; подобная идея, столь укоренившаяся в западном искусстве XX в., лишь изредка брезжит в романтизме («Семейство Шроффенштейн» Клейста). Романтикам скорее свойственна вера в некую провиденциальную закономерность, не поддающуюся рассудочному познанию, но доступную человеку благодаря более высокой способности — воображению. В теоретическом плане романтики нередко расходились в оценке соотношения обоих начал — разума и воображения: Байрон, например, отстаивал в полемике с Шелли классицистический примат разума (отмечено Н. Я. Дьяконовой). Но на практике символизация, основанная на воображении, играла важную роль в историческом мышлении не только романтических писателей, но и романтических историографов.

Вслед за Гердером романтическая историография и рука об руку с ней исторический роман разрабатывали идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставящих и разрешающих свои задачи. В преддверии романтизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет свой внутренний мир — «живую картину образа жизни, привычек, потребностей, своеобразия земли и небес» — и что сопоставление друг с другом этих картин, возможное благодаря поэзии, позволяет глубже узнать народы и эпохи, чем сухая и обманчивая история. Продолжая эту мысль, романтики первыми начали разрабатывать национальную типологию («О Германии» и «Коринна» де Сталь, «Письма из Испании» Х. М. Бланко Уайта). Романтики стремились воспроизвести не только внешние приметы, так называемый «местный колорит», но и дух различных эпох и национальных культур: особенности понятий, чувств, верований и поведения людей. При этом они опирались на все доступные науке того времени данные, смело дополняя их воображением. «Дайте мне факты, а воображения мне хватит своего...» — писал В. Скотт.

Романтическая историография и эстетика разработали специальные категории, определяющие роль воображения в историческом мышлении: «дивинация» (угадывание) у Тьерри, понимание у Шлейермахера. На первых порах романтизм осознавал себя в чужом: для де Сталь романтизм — это германский дух и германское искусство; для Шлегелей — это испанское искусство и Шекспир; для первых испанских теоретиков романтизм — это миросозерцание народов Северной Европы. Вживаясь в чужой художественный мир, романтики создали и лелеяли «своего« Шекспира, «своего» Сервантеса, «своих» Данте и Тассо. Способность воссоздания целостного образа иной культуры характерна для романтизма: в сознании многих поколений читателей отпечатались романтический эллинизм, романтический ориентализм, романтическое средневековье и т. п. Целостность таких национально-исторических «картин мира» вовсе не означает идиллической бесконфликтности: напротив, в каждой эпохе романтики видели внутренние противоречия; известно, что романтическая историография открыла в истории борьбу классов. Некоторые эпохи в особенности привлекали внимание романтиков размахом и напряженностью конфликтов. Так, европейское средневековье влекло отнюдь не только консервативно настроенных писателей, тоскливо вздыхающих по моральному единству феодального общества; не менее часто обращались к средневековью романтики, искавшие в истории драматических столкновений, восстаний и бунтов, свободных проявлений народной удали и молодости наций (поэмы Ленау, исторический роман «Арка святой Анны» Алмейды Гарретта, эпическая поэма «Сага о Фритьофе» Тегнера).

М. М. Бахтин обратил внимание на особый характер времени у романтиков — они всегда вносят в изображение нечто «призрачное, жуткое и безотчетное». Прекрасно воплощено это чувство отделенности прошлого, одиночества в одном из излюбленных мотивов живописца немецкого романтизма К. Д. Фридриха — «Могила гунна». В многочисленных сходных образах руин, заброшенных замков, памятников

20

Иллюстрация:

Ф. Гойя. 3 мая 1808 г. Расстрел повстанцев. 1814 г.

Мадрид. Музей Прадо

старины, подавляющих своим величием окружающее, передано это ощущение разрывов во времени, непредсказуемости хода времени. Романтики еще были не в состоянии уяснить причины и механизм смены эпох. Отчего прошлое уже прошло? Как и когда наступает момент прощания с эпохой? Этими прямо поставленными или подразумевающимися вопросами нередко начинаются и заканчиваются исторические повествования романтиков. Как историографы пытались вывести абстрактный закон истории (сен-симоновская идея «избранных народов», теория чередования «органических» и «критических» эпох), так и художники пытались воплотить в образах-символах некий абстрактный закон исторического движения. Энгельс подверг глубокой критике распространенную романтическую версию исторического процесса, делившую «человечество на два скопища — овец и козлищ, правящих и управляемых, аристократов и чернь, господ и простаков...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 595). Были, разумеется, и куда более проницательные истолкования исторического процесса (повесть «Михаэль Кольхаас» Клейста, глубоко исследовавшая диалектику революционного насилия). В целом поиски закономерности этического порядка приводили к тому, что некоторые произведения романтиков на историческую тему скорее могут быть названы философскими, нежели собственно историческими (новеллы Клейста). Но сверхзадачей всех толкований было обнаружение некоей этической закономерности, неизбежно торжествующей в истории. Поэтому Гёте подчеркнул у Карлейля «духовное и нравственное ядро как самое важное».

Историческое повествование помогало укреплению национального самосознания, что было особенно важно для народов, ведущих или только завершавших освободительную антинаполеоновскую войну (Испания, Португалия), добивавшихся национального объединения (Италия) или государственной независимости (Норвегия).

Исключительно велико в этой сфере значение творчества В. Скотта, создавшего своего рода образцовую структуру исторического романа. В этом романе вырабатывалось новое видение истории, при котором разрушалось стереотипно-контрастное распределение ролей, реалистически

21

трактовалась психология персонажей, а главное — смысл исторического события определялся на основе социальной реальности.

Хотя в позднем романтизме немало было примеров того, как структура клишировалась беллетристами в разных странах: заимствовались сюжетные положения, «ролевые маски» персонажей, приемы описаний быта и т. п., все же влияние В. Скотта было чрезвычайно благотворным, так как помогло писателям художественно освоить собственный исторический материал, снабдило их литературным инструментарием для воплощения коллизий национальной истории. (Это, однако, не означает, что В. Скотт вполне изжил этическую метафизичность, свойственную романтикам.)

Художественно-исторический метод В. Скотта был наиболее прогрессивным, но не единственным. В первое десятилетие века, еще до выхода знаменитых его романов, сложился исторический роман в Германии (замысел «Хранителей короны» А. фон Арнима относится к 1806 г., а первый том этого романа вышел в 1817 г.). Здесь сведения, добытые из исторических хроник, сплавлялись с фольклорными преданиями, сюжет и персонажи носили легендарный характер, создавалась даже полусказочная атмосфера. Позже, в полемике с В. Скоттом, А. де Виньи обосновал и представил в «Сен-Маре» другой вариант исторического романа, отличающийся остротой этической проблематики и открытым подчинением исторического материала доказательству нравственной идеи («Идея — это все. Имя собственное — лишь иллюстрация и подтверждение этой идеи», — писал Виньи). На свой лад претворил уроки В. Скотта итальянский писатель А. Мандзони в «Обрученных»; его герои — не крупные деятели прошлого, а народные массы, испытывающие тяжкий гнет исторического процесса.

С первых шагов романтического искусства в центре его находилась личность, разбуженная историческим процессом, предоставившим ей неограниченное, как казалось вначале, поле деятельности. Это личность, жаждущая понять законы целого — природы, общества, исторического процесса — и включиться в него. Старый Мореход в поэме Кольриджа не только оплачивает нечеловеческими страданиями свое приобщение к мировой гармонии, но и старается поделиться обретенной мудростью с другими людьми, гостями на «брачном пире» жизни. Не менее ярко выражено это стремление слиться с природой и человеческой общностью в ранней лирике Вордсворта, в творчестве Гельдерлина, в прозе и лирике Новалиса.

Иллюстрация:

Ф. Гойя. Сатурн, пожирающий своих детей. Ок. 1817 г.

Мадрид. Музей Прадо

Первоначальная устремленность романтизма к новой объективности, к гармонии личности и целого иллюстрируется, в частности, трактовкой, которую Шеллинг дает иронии, — это «единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется». Романтическая ирония выковывается именно в том качестве, в каком трактовал ее впоследствии К. Маркс, — «в качестве диалектической ловушки» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 198) для обыденного здравого смысла, в качестве средства преодолеть субъективную ограниченность миропонимания.

Общественное развитие, однако, усугубляло противоречия между личностью и обществом. Романтизм, не обладая инструментарием для анализа этих противоречий, был не в состоянии правильно оценить их в социально-исторической перспективе; в лучшем случае он возлагал надежды на отдаленное и смутное будущее. Резкая и многосторонняя критика буржуазного общества со всей его суммой социальных и духовных зол в настоящее время детально выявлена

22

Иллюстрация:

К. Д. Фридрих. Могила гунна под снегом. 1807 г.

Дрезден. Картинная галерея

в творчестве практически всех крупных романтиков. Вместе с тем неприятие общественного развития приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Связный и движущийся «органический» для первых романтиков мир распадается на застывшие, холодные антитезы. Романтическая ирония, вместо того чтобы быть ловушкой для пошлой рассудочности, становится ловушкой для истины, демонстрируя якобы ущербность и несостоятельность любой реальной данности. Возникает такая сугубо романтическая особенность, как двоемирие, точно охарактеризованное Гегелем: «С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе... С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом».

Шеллингианский «целостный человек», которого можно назвать «искателем» или «энтузиастом» (таков герой Гельдерлина, раннего Тика и Вакенродера, Новалиса, ранней поэзии Вордсворта и Кольриджа, таким и позже остается герой Клейста, Шелли и многих других), сменяется героем «отчужденным», расщепляется на одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного нигилиста, испытывающего «любопытство к злу» (по выражению А. де Мюссе). Иногда превращение искателя-энтузиаста в преступника и изгоя показано в ретроспекции: например, в «Жане Сбогаре» Ш. Нодье при помощи записной книжки героя. Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении. Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим высоким требованиям субъекта, но навязывающим ему свои правила миром настолько ярко воплощены романтиками, что обычно представляются фундаментальной и чуть ли не единственной темой романтизма. Однако сами романтики подчеркивали, что они отвернулись от реального мира лишь после крушения надежд на активную деятельность в согласии с мировым общественным прогрессом. «...Восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном ‹...› замкнулись в болезненных видениях...» — писал А. Мюссе.

23

Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота, Медарда («Эликсиры сатаны»), байроновских Манфреда и Каина, «саламанкского студента» Эспронседы. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути. Вообще, романтизм разграничивает два вида зла и соответственно два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое, пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, иными словами — зло буржуазное, и зло, принадлежащее «духовному царству» и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и даже гордыне справедливости (в такое зло обращается деятельность Михаэля Кольхааса у Клейста).

Для того чтобы точнее оценить характер романтического бунта, надо присмотреться к личности романтического героя. Большое влияние на представление романтиков о личности оказала философия Фихте с ключевой идеей абсолютного «я» и его внутренней свободы: правда, романтики превратили абсолютное «я» Фихте в индивидуальное «я» (см. П. П. Гайденко).

Романтизм использовал, серьезно преобразовав его, сентименталистский образ личности. Но не сентиментальная чувствительность, а страсть — основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками. Страсть может соединяться с ледяным равнодушием, ум романтика нередко «охлажденный». Гёте подчеркнул страстность как определяющую черту нового человека: «Воление, превосходящее силы индивидуума, — порождение нового времени». Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе.

Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно-политической до свободы художнической. Гражданскую свободу воспевали писатели-революционеры, либералы, участники освободительных движений в Европе и Америке. А у писателей, придерживавшихся консервативных общественных взглядов, была своя апология свободы, вернее апология своей свободы: идею этой свободы они развивали в метафизическом плане (впоследствии эти размышления были подхвачены экзистенциальной философией) и в социальном (в будущем эти построения привели к выработке доктрины так называемой христианской демократии).

Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести.

Но самая главная, поистине конституирующая черта романтической личности, самая болезненная ее страсть — воображение. Жить воображением для нее привычнее, чем жить реальностью; и тот, кто этого не может, в ком спит воображение, тот никогда не вырвется из эмпирического царства пошлости. Это убеждение не сводится к популярному литературному мотиву, оно — одно из кардинальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гумбольдт, чья деятельность и сочинения, безусловно, повлияли на миросозерцание современников и кто сам был в полном смысле слова «человеком-эпохой», так комментировал письмо Колумба: «Оно представляет необыкновенный психологический интерес и с новой силой показывает, что творческое воображение поэта было свойственно отважному мореплавателю, открывшему Новый Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим личностям».

Воображение в духовной структуре романтической личности не равнозначно мечте. Эпитет «творческое», в котором слышится отголосок фихтевского учения о «продуктивном воображении», не обязательно относится лишь к искусству (это очевидно из высказывания Гумбольдта). Слово «творческое» придает воображению активный, целеполагающий, волеизъявительный характер. Романтической личности свойственно воображение, замешенное на волении, а значит, и кризис воображения, «ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами», по определению Байрона, мучительно переживаемая чередой романтических персонажей, начиная с сенанкуровского Обермана. Это кризис жизнестроительной программы романтизма.

Осталось множество свидетельств такой жизнестроительной программы — исповедальных, мемуарных, памфлетных, даже юридических (см. Л. Мегрон). Попытки ее осуществления были многообразны — от решительных и подчас героических жизненных поступков до эксцентричного бытового и литературного поведения,

24

создания стилизованного духовного автопортрета и в письмах и других документах. Несколько поколений молодых людей, выросших в атмосфере романтизма, «занимались моделированием своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества — преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» (Л. Гинзбург). Сама идея жизнестроения была подсказана историческим процессом: ведь казалось, что история творится энергией и человеческим величием таких людей, как Наполеон или Боливар — два архетипа романтического характера. Многие другие реальные личности эпохи (Риего, Ипсиланти, Байрон) также служили моделями романтического жизнестроения.

Если ранние романтики нередко надеялись на осуществление своей жизнестроительной программы, то потом радостный тон надежды угасает, сохраняясь лишь в облегченных жизненных программах патриархального толка («Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа), либо вновь вспыхивая у писателей, в той или иной степени связанных с утопическим социализмом (Жорж Санд).

Жизнетворчество было проявлением утопизма, имманентно присущего всему романтизму. Крах жизнестроения лишь усиливал утопическое начало, переводя все упования из реального в сугубо идеальный план. Романтизм создал грандиозную и многообразную утопию — утопию красоты, утопию личной активности и самодостаточности суверенной личности, утопию национального единства, утопию человека и природы, утопию идеальной революции («Восстание Ислама» Шелли). Буржуазная действительность была романтиками утопически «упразднена» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 16. С. 24) в том смысле, в каком Маркс говорил о Прудоне, только художественными, а не теоретическими средствами. Спектр художественных решений был весьма широк: от утопий, романтической иронией превращенных в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана), до утопий, окрашенных отчаянием несбыточности. Экзотичность, которую нередко трактуют как «бегство от реальности», в большинстве случаев служила способом переключения изображаемого в утопический план; всевозможные пираты, разбойники, авантюристы (персонажи Эспронседы, Гюго, «неистовых романтиков») — воплощения неукротимой личной активности.

Многим из романтических утопий была суждена долгая жизнь: их влияние ощутимо до наших дней. И хотя романтические утопии дали импульс творческой разработке фундаментальных и для XIX и для XX в. идей (например, идеи национального единства или идеи самодостаточности личности), многие из них внутренне противоречивы. Обожествление красоты не свободно было от демонического ореола. Все же для романтиков (Гельдерлин, Шелли, Китс) решающим было тождество красоты и добра, в то время как нереалистическими течениями конца XIX в., подхватившими романтическую утопию красоты, этическая оценка затушевывалась, а то и вовсе утрачивалась, что приводило к допущению аморализма красоты.

Искажалась некоторыми продолжателями на рубеже XIX—XX вв. в разных странах Европы и национальная утопия, очень рано зарождавшаяся в романтизме (см. последнее письмо Гельдерлина к Белендорфу от 1802 г.). Идея внутринационального единства впоследствии выявила свою утопичность, так как нации вступили в пору усиления и ожесточения классовой борьбы. Элементы национально-консервативной утопии, в особенности у некоторых немецких и испанских романтиков («Битва Германа» и отдельные стихи Клейста, баллады Шваба, «миф о Барбароссе» у Арнима; некоторые легенды Соррильи), могли быть и были использованы на рубеже веков для реакционно-националистических построений. Но романтическое стремление жить и петь «в согласии с нашим национальным духом» (Гельдерлин) помогало искусству сохранить свою великую ценность — национальную самобытность, идею национального характера, «народного духа». Огромное значение в этом плане в Германии имела деятельность филологов и писателей братьев Гримм, гейдельбергской группы романтиков, Уланда; в Испании — А. Дурана, издававшего народный «Романсеро», А. Сааведры и Х. Соррильи, обрабатывавших фольклорные темы и подражавших народному романсу; в Ирландии — Т. Мура; в Швеции — Э. Тегнера; в Дании — Н. Грундтвига; в Финляндии — Э. Лёнрота.

Романтическая утопия, только складываясь, уже подвергалась анализу и критике. Так, Гельдерлин в «Гиперионе», создав экспериментальные фабульные ситуации, проверил разные варианты романтического понимания общественной активности (революционер-заговорщик, «учитель жизни» и т. п.) и в каждом из них обнаружил губительное противоречие, практическую и нравственную несостоятельность. Утопия самодостаточности личности — а эта идея, безусловно, носила утопический характер — вызывала скептическую трактовку буквально с момента возникновения. Именно из рядов романтиков раздавались предостерегающие голоса. «...Мне приходится почти опасаться,

25

что в этом стремлении обходиться только самим собою, без родины, без времени, человек... превратится в ничто и исчезнет», — пишет Л. Тик в новелле «Жизнь поэта». С ощущением непрочности романтических утопий часто связано обращение к христианской этике (Шатобриан, Ламартин, затем Ламенне, Киркегор). Совсем иной характер носит критика хищнических устремлений отчужденного, байронической складки героя в статье испанского романтика М. Х. де Ларры о пьесе А. Дюма «Антони»: Ларра основывается на ценностях просветительского порядка и призывает к разумному самоограничению личности во имя общих интересов. Горячо боролась с необузданным индивидуализмом и Жорж Санд, создавая в противовес ему утопию личной активности, вдохновленной альтруистическими идеалами общего блага и нравственного совершенствования.

Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. — в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности — не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни — главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного... он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»».

Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», — пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил — всякий раз на свой лад — победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и

Иллюстрация:

А. фон Гумбольдт

Портрет кисти Ф. Г. Вайча. 1806 г.

26

нередко исчезала жизненная правда. (Особенно это относится к французскому «неистовому романтизму» 30—40-х годов.)

Романтическая образность определяется взаимодействием этих двух факторов. Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой: как у Гофмана, Шамиссо, Мэтьюрина, в популярной у романтического читателя повести Полидори «Вампир» (по устному рассказу Байрона).

Со стремлением к естественности связана в романтизме и тенденция к бытописанию. Бытописательные и нравоописательные элементы есть почти во всех романтических жанрах, но, кроме того, на всем протяжении истории романтизма существовал особый жанр, воспринятый у предшествующей литературной эпохи и переданный последующей — реалистической. Это бытописательный очерк, именуемый в ряде стран «физиологическим», а в испаноязычных странах — костумбристским (от исп. costumbre — обычай). Бытописательный очерк сложился в Испании в XVII в., был воспринят и развит английскими публицистами Стилом и Аддисоном и занял видное место в просветительской литературе (Мерсье, Ретиф де ла Бретон). В первой половине XIX в. бытописательный очерк был чрезвычайно популярен: его культивировали так называемые «лондонские романтики», в особенности Ч. Лэм, затем молодые Диккенс и Теккерей, повсюду читали и переводили «Отшельника с Шоссе д’Антэн» француза Э. Жуи, издавались многочисленные подражания знаменитому сборнику «Французы глазами французов», замечательная группа костумбристов работала в Испании. Очерк в разных пропорциях сочетал просветительскую традицию (сатирическое осуждение «неразумных» обычаев, установка на исправление и очищение нравов), романтическое бытописание (любование всем живописным, национально самобытным) и зачатки реалистического исследования жизни. Здесь отрабатывалось новое понимание быта как сферы сущностного, социально значимого. Здесь по-новому оценивалась роль наблюдения жизни в творческом процессе. Однако физиологический (или костумбристский) очерк, став явлением пограничным, переходным, отнюдь не был еще реалистическим. Удельный вес романтического бытописания был еще очень велик. И это сказывалось в настойчивом стремлении соединить естественность, «правду жизни», которая обнимала и «местный колорит», и точность всевозможных описаний вещной среды с повышенной экспрессивностью. Внимание романтиков, как правило, приковано к «оригинальному» в людях и в быте: к чудачествам и сумасбродствам, к нелепым или жутким поверьям и обычаям. Переход к реализму в бытописании начинается, когда оно расстается с утрированной внешней характерностью и передает типичное, социально значимое, причем не только во внешних, бросающихся в глаза проявлениях.