Театр и драматургия итальянского барокко 2 страница

67

творчество близкого друга Микеланджело Буонарроти — Якопо Солдани (1579—1641).

Помимо поэзии, Якопо Солдани занимался правом, философией, физико-математическими науками, астрономией. Он был почитателем и последователем Галилея и написал в его защиту лучшую — четвертую — из своих сатир (1623). Против церковников, бывших в сеичентистской Италии идеологическим оплотом реакции, была направлена вторая сатира Солдани. В ней высмеивались «святые, испеченные на современный лад». Солдани убеждал своих читателей не связываться с духовенством, а держаться от него подальше, ибо разъяренные попы всегда найдут способ обвинить любого человека в ереси, чтобы затем учинить над ним жестокую расправу. В наши дни, саркастически замечает сатирик, «можно быть святым и убивать людей». Доставалось от Солдани и придворной аристократии, которую он знал превосходно, ибо был камергером великого герцога Тосканского Фердинанда II и воспитателем принца Леопольда.

Еще более резко, чем у Солдани, протест против укреплявшегося в стране абсолютизма прозвучал в сатирах Сальватора Розы, литературная деятельность которого развернулась по преимуществу в Тоскане. В отличие от Микеланджело Буонарроти Младшего Роза считал, что не разъяряться при виде пороков современного общества может лишь человек, у которого нет сердца (сатира XIII). Этот самый яркий из итальянских сатириков XVII в. вдохновлялся не столько Горацием, сколько Ювеналом.

Сальватор Роза (1615—1673) родился в Аренелла, неподалеку от Неаполя. Его отец был художником. Сальватор с детства пристрастился к живописи, поэзии, музыке, театральному искусству, но в противоположность большинству современных ему поэтов и художников он не пожелал связывать свою судьбу ни с одним из итальянских дворов. Превыше всего Роза ставил свободу, и это всю жизнь доставляло ему большие неприятности. Неаполь, «раб рабов, в котором выезжанная лошадь ценится больше человека», сделался для молодого Сальватора Розы невыносимым, и в 1638 г. он перебрался в Рим. Здесь Роза быстро приобрел популярность своими романтическими пейзажами, батальными картинами и импровизированными спектаклями, в которых он выступал в неаполитанских масках Ковьелло Патакка и Паскариелло Формика. Спектакли, устраиваемые Розой, носили злободневно-сатирический характер. В них высмеивалось папское окружение и особенно часто любимец папы — крупнейший художник итальянского барокко Лоренцо Бернини. В конце концов это навлекло на Розу гнев правительства. В 1640 г. ему пришлось бежать во Флоренцию, спасаясь от преследования могущественных врагов. Во Флоренции Роза сблизился с цветом тогдашней тосканской интеллигенции; вокруг него сформировалась литературная Академия Перкосси (Академия Ушибленных), в которой разыгрывались импровизированные пьесы и читались шутливые стихи. Тосканский период оказался в творчестве Розы наиболее спокойным и плодотворным. Во Флоренции художник обратился к жанру стихотворной сатиры. Там им были написаны сатиры «Поэзия», «Живопись», «Война».

В 1649 г. Сальватор Роза вернулся в Рим. Там были созданы сатиры «Музыка», «Вавилон», «Зависть». Роза по-прежнему смело нападал на самых влиятельных людей папского государства, и в 1654 г. против него был возбужден длительный судебный процесс. В Розе как бы воплотилось бунтарство итальянского барокко. На протяжении всей своей жизни Сальватор Роза находился не в ладах с духовными и светскими властями. Даже друзья не знали, кто он, «схизматик, гугенот или лютеранин». Но Ватикан сразу же распознал в нем врага и упорно противился опубликованию его литературных произведений. «Сатиры» Розы были изданы лишь в 1695 г. и тут же внесены в пресловутый «Индекс запрещенных книг».

«Сатиры» отразили глубочайшее недовольство Розы состоянием современной ему литературы и изобразительного искусства. В сатире второй, посвященной поэзии, он мечет стрелы против запоздалых петраркистов. С еще большей яростью нападал Роза на поэтов-маринистов за их вычурные метафоры, вымученные сравнения и кончетти:

В упряжке конской души он повез,
Им предоставив праздное пространство —
Конюшню звезд и вечности овес...
То экивоки, то кончетто тянет
Клещами, рифмы лепит кое-как
И виршеплетствовать не перестанет...

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Поэзия, уверял Роза, пришла в Италии в полный упадок, ибо ее поэты, стремясь во что бы то ни стало услаждать своих погрязших в пороках читателей, забыли о том, что истинная цель поэзии — «направлять умы и обуздывать страсть» («Поэзия»).

Было бы, однако, неверно на этом основании причислять Сальватора Розу к разряду классицистов, и в строках, направленных против эпигонов Марино, усматривать отрицание всей поэзии итальянского барокко. Роза следовал поэтике барокко, он бунтовал против чрезмерности гипербол Акиллини, против пустого формализма,

68

но не против самого стиля. Восставая против различных проявлений аристократического барокко, Сальватор Роза отстаивал искусство, сохраняющее верность жизненной правде и нравственности. Правду же и этические задачи искусства Роза понимал в духе Кампанеллы, Базиле и других писателей итальянского демократического барокко, т. е. как правду отражения народной жизни, как настоятельную необходимость для художника постоянно напоминать обществу об истинных потребностях нищих, обездоленных и угнетенных.

Оставьте мифы у моих ворот,
Пусть стоны воплотит поэта лира
Вдовиц несчастных, нищих и сирот.

Скажите смело о страданьях мира.
Ограблены злодеями поля,
Занесена тиранами секира.

Леса и реки Крезов произвол
От бедных оградил везде запретом...

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Требования, предъявляемые Розой к художнику и поэту, в значительной мере реализованы в его собственных сатирах. Он попробовал взглянуть на современную ему итальянскую культуру глазами обездоленного плебея и задавленного поборами крестьянина, и это привело его, художника и поэта, казалось бы, к парадоксальному отрицанию почти всего современного ему искусства как дорогостоящей, безнравственной господской забавы. В первой из своих сатир Сальватор Роза, который сам занимался композицией и превосходно играл на лютне, почти безоговорочно осудил всякую музыку как «вещь, недостойную свободного человека», как занятие, которому «бесстыдно посвящают себя лишь праздные и лакейские души». Он сознательно не хотел видеть, что именно музыка становилась в его время ведущим искусством Италии, и происходило это потому, что он ни на минуту не мог забыть о положении своей родины, где «дворянином плебей угнетен и ограблен». Сатирик зло обрушился на культ певиц и певцов, ибо его гражданское чувство глубоко возмущал вид богатого аристократа, швыряющего золото «вслед распутнице и кастратишке» и вместе с тем отказывающего «в жалком гроше» босому, полуголому бедняку, «валящемуся с ног от голода и нужды».

Тот же «парадокс» обнаруживается в третьей сатире, «Живопись». В ней Роза, требовавший от поэтов изображения страданий народа, возмущается широким распространением в Италии жанровых картин, «бомбаччат», реалистически изображающих нищих и оборванцев. Он с негодованием говорит о богатых заказчиках, готовых истратить на нарисованного нищего кучу денег и равнодушно отворачивающихся от подлинной нищеты. В «парадоксах» сатир Розы проявились противоречия демократического сознания в условиях феодального общества. С предельной выразительностью они обнажатся в XVIII в. в творчестве Жан-Жака Руссо.

С еще большей силой общественная, гражданская народная тема прозвучала в таких сатирах Сальватора Розы, как «Вавилон» и «Война». В «Вавилоне» Роза вспоминает о разграбленном испанцами Неаполе и в весьма непривлекательном виде изображает «зловонную клоаку» папского Рима. В сатире «Война» он снимает с военного сословия дворян, с «рыцарства», те покровы романтики и героики, которыми их окружали предшествующие поэзия и искусство. Однако для сатирика Розы война не просто не героична, она к тому же и абсурдно бессмысленна. Тут поэт итальянского демократического барокко оказывается определенным образом близок к Гриммельсгаузену и Калло. Это война, говорит Роза, гонит тысячи людей «заселять могилы Германии», это она заставляет итальянский народ приносить свою жизнь в жертву «чужим интересам и чужим химерам».

Нельзя, однако, сказать, что сатирическая поэзия Сальватора Розы полностью лишена героики. Народный идеал, с высот которого Роза судил современное ему аристократическое искусство, получил в его творчестве определенную эстетическую материализацию. В сатире «Война» изображено восстание Мазаньелло. Язвительный поэт, не нашедший доброго слова для своих собратьев по литературе и искусству, говорил о восставшем народе с неподдельным энтузиазмом и вдохновенным восторгом: «Дивись столь высокой отваге; хоть и безоружный, а сколько несправедливостей за один-единственный день уничтожил простолюдин, босяк, рыбак, малый мира сего. Дивись в худородном теле благородному духу, который, дабы не лишать свою родину славы, уравнял самые гордые головы с простым народом» («Война», 64—69). Именно в восставшем неаполитанском плебее увидел Сальватор Роза истинного героя своего времени. Его восхищало то, что изнуренные поборами бедняки бесстрашно «презирают виселицы», и он радовался, видя, как «простой рыбарь царям закон диктует» («Война», 72—75).

Положительный идеал сатир Розы в значительной мере совпадал с национально-освободительными чаяниями всего итальянского народа и придавал новую общественную глубину итальянскому демократическому барокко. Идеал этот был тем новым, что принес Сальватор Роза в сатирическую поэзию Сеиченто.

69

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII в.

Заметное место среди поэтов второй половины века занимает Франческо Реди (1626—1698), по профессии медик, поражавший современников обширностью своей эрудиции. Он разыскивал редкостные растения, ставил физические опыты и превыше всего ценил экспериментальные знания. В сонетах и стихах для музыки Реди возвращается к традициям поэтов Тосканы XIII—XIV вв., преимущественно «сладостного» нового стиля, и проявляет несомненную склонность к французскому классицизму.

В 1666 г., после заседания флорентийской Академии делла Круска (членом которой он состоял вместе с Филикайя), Реди приступает к работе над поэмой-дифирамбом «Вакх в Тоскане». Поэма почти бессюжетна: Вакх и Ариадна, сопровождаемые пышной свитой, на пути из Индии останавливаются под Флоренцией на вилле Медичи. Во время пиршества языческий патрон виноделов произносит похвалу пятистам сортам тосканских вин и провозглашает лучшим из всех вино из Монтепульчано.

«Вакх в Тоскане» — произведение ученого, озабоченного судьбами отечественного виноделия. В это время в Италии все большее распространение получали новые экзотические напитки: чай, кофе, шоколад, наносившие большой урон продукции тосканских виноградарей и виноделов. Реди уверял, что скорее выпьет кубок яда, чем отвратительную чашку черного кофе. В своей поэме Реди не устает восхвалять тонкий вкус и великолепные качества тосканских вин, которые он пытается возвеличить в глазах опасных конкурентов, грозивших подорвать одну из главных опор тосканской экономики.

Стиль Реди тяготеет к простоте и ясности классицистических образцов, хотя и не свободен от манерной игры словами, слогами и созвучиями. Он является как бы переходом от классицистического барокко Кьябреры к рококо поэтов Аркадии.

Любопытной фигурой позднего Сеиченто был Лоренцо Магалотти (1637—1712), происходивший из флорентийской дворянской семьи. Энциклопедист по своим знаниям и интересам, Магалотти развивался под сильным влиянием школы Галилея, однако, умудренный горестным опытом ее основоположника, он старался не обострять отношений с церковью и даже написал «Письма против атеизма». От Магалотти остались эссе об опытном познании природы, «Научные письма о благоухающей земле в Европе и Америке, называемой португальской глиной», сборник стихотворений «Воображаемая дама» и «Анакреонтические песенки» в духе Кьябреры. Язык научной прозы Магалотти богат и выразителен, иногда несколько манерен.

В качестве дипломата Тосканского двора Магалотти побывал в Англии, Германии, Голландии, Испании, Франции, Скандинавии и Бельгии и был как бы посредником между Италией и остальной Европой. Он поддерживал отношения со многими выдающимися людьми своего времени, состоял в переписке с Лейбницем. В письмах, дневниках и других произведениях Магалотти встречаются живые описания современных ему событий и нравов. Магалотти-политик не мог не чувствовать государственного унижения Италии, которое он пытался компенсировать сознанием культурного превосходства итальянцев.

Магалотти называют первым поэтом обоняния в европейской литературе. Он предварил «поэзию запахов» второй половины XIX — начала XX в., одним из самых ярких адептов которой стал Бодлер. Восторженно описывая разные ароматические вещества, Магалотти призывал учиться у восточных поэтов умению тонко анализировать и воспевать ароматы. Он подыскивает названия для целой гаммы запахов, чаще всего обращаясь к сравнениям с красками. Знаменитый сонет Бодлера «Природы некий храм» кажется вольным переложением стихов Магалотти.

Во второй половине XVII в. в итальянской поэзии не появилось ни одного имени, которое можно было бы поставить рядом с именами Кампанеллы, Марино, Тассони или Кьябреры. Итальянское литературоведение эпохи Рисорджименто возвеличивало Винченцо Филикайю (1642—1707) за то, что в годы политического упадка и раздробленности страны он высоким слогом воспевал итальянское единство. Однако патриотизм его был холодно-официален. Оды, похвалы, стихи Филикайи были преисполнены высокопарной риторики, причем без тени какой-либо новизны, так как форма, в которую они облекались, была заимствована у Кьябреры.

В сентябре 1683 г. армия польского короля Яна Собеского пришла на помощь осажденной турками Вене и одержала победу над войсками султана. Сражение это имело решающее значение для судеб Европы. Турки повернули назад и началось их отступление в Венгрии и на территории бывшей Австрии до Дуная. Придворный поэт Филикайя, восхваляя в патетических канцонах освобождение имперского города Вены и Священной империи (Австрийской), старается уделить как можно меньше внимания истинным виновникам победы — польским солдатам и полководцу союзных войск Яну Собескому.

Стихотворные панегирики Филикайи уснащены античными именами, мифологическими и

70

библейскими образами; сквозь этот риторический туман нелегко пробиться к реальной основе событий.

Филикайя принимал деятельное участие в работах флорентийской Академии делла Круска и впоследствии примкнул к римской «Аркадии».

В условиях политического застоя, государственной раздробленности страны, полной безнадежности и упадка общественной жизни итальянская поэзия к концу XVII в. мельчает, становится манерной и превращается в салонное развлечение. Все более теряя оригинальность, она подпадает под влияние французской литературы рококо и вырождается в провинциальное ущербное искусство, против которого в следующем столетии восстанут поэты и писатели итальянского Просвещения.

Испанская литература [XVII в.]

70

ВВЕДЕНИЕ

Духовная жизнь Запада в XVII столетии отмечена рядом общих черт. Вряд ли значение этой эпохи следует сводить только к кризису гуманистических идей Возрождения. Более существенным является тот факт, что европейское общество, преодолев кризис, вступает в совершенно иную фазу развития.

Принципиально новый характер приобретают идеи и методы научного познания мира; возникают и развиваются новые философские концепции, что приводит к существенной перестройке мировоззрения вообще и художественного мировоззрения в частности.

В искусстве и литературе XVII в. конкретные обстоятельства (факты) человеческого бытия начинают играть более значительную роль, чем когда-либо. Взаимосвязь человека с окружающей его средой, противоречия внутреннего мира индивидуума и члена общественного коллектива раскрываются теперь как драматические или трагические коллизии.

Уже в эпоху великих географических открытий и колониального грабежа столкновение между эстетическими и философскими концепциями, с одной стороны, и конкретной действительностью, с другой, получило реальное выражение. Обожествленный человек Возрождения, действуя во имя и во славу церкви и короны, разрушал творения рук человеческих и проливал кровь на Американском континенте.

Старому феодальному укладу в Испании был нанесен удар раньше, чем в других европейских государствах, ибо Испания была раньше других стран вовлечена в процесс первоначального капиталистического накопления, начавшегося с открытия и колонизации Америки. Однако разрушение иллюзий патриархального «земного порядка» не означало избавления от феодального уклада. Новый класс — буржуазия, — уже сумевший создать культ рыцаря Дон Деньги, не конституировался в сильную общественную группу.

Формирование испанской нации наталкивалось на ряд трудностей, вызванных и давними историческими событиями (реконкиста), и своеобразием развития страны в XVI—XVII вв. Эти трудности становятся особенно заметны по сравнению с таким классически централизованным государством под эгидой абсолютной монархии, как Франция. Однако абсолютистские стремления королевской власти в Испании нельзя сбрасывать со счетов. Те части монархии, которые располагались на территории полуострова, часто имели только иллюзорную автономию: внутренние противоречия в автономных частях страны способствовали росту монархических настроений как среди знати, часто искавшей защиты от «своих» низов в сильной руке, так и в низах, непомерно страдавших от «своей» знати. К этому следует добавить вырождение органов самоуправления, а также уравнительное воздействие (в смысле подчинения уравнительной власти короля) католических идей. Так или иначе, режим абсолютной монархии при помощи огромного бюрократического аппарата и силой формалистических регламентаций постепенно приводил к централизации «неподдающейся» Испании.

Развитие общенационального сознания вело к упразднению обособленных областных художественных школ, столь характерных для донационального периода, и, способствуя выработке национально своеобразных форм искусства, не мешало возникновению интернациональных европейских черт в литературе, живописи и в мировоззрении.

Сильным тормозом в развитии индивидуального, в том числе и художественного, сознания и национального самопознания была церковь. Испанская церковь отличалась особой реакционностью. Церковная реформа еще не была доведена здесь до конца, когда началась Контрреформация.

71

Идеи Тридентского собора (аскетизм, первородный грех, чистота крови и т. д.) железным обручем сковали испанское общество. Церковь давала лозунги и формулы общественного поведения, она же разрабатывала подробнейший сценарий, в котором каждому члену общества была отведена определенная роль («каждому — свое»). В основу сценария были положены идеи: общество идеально, ибо это творение божие, а нормой поведения должно быть восхищение этим творением.

Церковь сделала все возможное, чтобы превратить литературу в служанку теологии, в проповедницу религиозной морали и абсолютистской политики. Дух критицизма подлежал изгнанию из литературы. Инквизиция, попиравшая все естественные права человека, установила свирепую цензуру, не гнушаясь прямой слежкой за писателями, их покровителями, книготорговцами и читателями.

Не менее тлетворным было влияние церкви на науку. Теологический томизм, возникший еще до реформы и развившийся в период Контрреформации, исходил из того, что материя пассивна и неопределенна и может быть обнаружена и понята через форму, которую ей дает бог. В связи с этим объяснение любого явления природы состоит в обнаружении этой формы и в толковании ее скрытого смысла. Ясно, что никакие опытные данные не нужны, а без них невозможна и наука. Отсюда — гонение на всякую научную и техническую мысль.

Если в XVI в. Испания прославилась именами Мигеля де Сервет, Луиса Вивеса, Лагуны и Уарте де Сан Хуан, рядом важных научных и технических открытий и изобретений (в области правоведения, картографии, ирригационной техники, баллистики, техники мореплавания, производства телескопов, анатомии, этнографии, антропологии, металлургии, ботаники, лингвистики, фольклора), то в XVII в. «Испания, — писал в свое время Фернандес де Наваррете, — оказалась в стороне от новой науки; наука математики рассматривалась как абстрактная наука, едва ли нужная для практического использования; вот почему в царствование Карла V и Филиппа II все инженеры были итальянцы». Хулио Рей Пастор в очерке о науке Золотого века утверждает: «В период, когда в науке подвизались Виета, Декарт, Ферма и Паскаль, испанская математическая наука сводилась к счетным книгам, а геометрия ограничивалась портновскими выкройками».

В университетах царило вопиющее невежество. Если в возрожденческий период, по общему мнению, истинным кабальеро мог называться тот, кто был широко образован, то теперь признаком потомственного дворянина стало неумение правильно написать свое имя. Мелочная регламентация университетской жизни, жупел еретичества, выдвигаемый против самостоятельно мыслящих, придирки и подозрительность по отношению к профессорам, ученым и вообще «грамотным» людям создавали неблагоприятную атмосферу для развития общественной науки и для восприятия достижений науки европейской. И все же новые идеи проникали в Испанию. Начавшийся процесс внутриевропейского обмена мыслями и идеями не могла остановить даже церковь.

В европейской, в частности во французской, литературной критике утвердилось мнение, что Испания XVII в. не знала Монтеня или, во всяком случае, относилась к нему индифферентно. Однако известно, что «политики» из окружения Филиппа IV знали «Опыты» по переводу, правда неполному, сделанному Бальтасаром де Суньига, премьер-министром, дядей графа-герцога Оливареса. В 1634—1636 гг. Диего де Сиснерос полностью перевел его первую книгу, и по рукописи этот перевод был знаком широкому кругу читателей, в том числе и Кеведо, который неоднократно цитировал «ученого гуманиста», «тонкого политика» и «ревностного католика» Монтеня.

Историкам довольно часто приходится решать проблему «величия и падения» народов, стран и цивилизаций. Однако Испания XVII в. ставит перед учеными особую задачу: объяснить не хронологическое следование «падения» за «величием», а синхронизированные процессы упадка и взлета: период экономической и политической катастрофы Испании совпадает по времени с эпохой величайшего расцвета испанского искусства. Пытаясь объяснить этот феномен, уместно обратиться к такому важному в методологическом отношении тезису Маркса: «Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 736). Относительная автономия эстетических явлений — один из основополагающих пунктов эстетической концепции Маркса, и о нем следует помнить при решении «испанской загадки».

Следует указать, что не все виды искусства и не все литературные жанры находились «на взлете» в одинаковой степени и сама продолжительность подъема была неодинаковой. Здесь тоже проявилась автономия «художественных производств».

XVII век — эпоха, которая в первую очередь характеризуется расцветом драматургии, обусловленным небывалым доселе подъемом народного самосознания. Славу испанского и мирового театра определили такие корифеи драматургии,

72

как Лопе де Вега (1562—1635), Аларкон (1581—1639), Тирсо (1583—1648), Кальдерон (1600—1681). Но «как всякая художественная система, — пишет Н. Б. Томашевский, — испанская драматургия «золотого века» имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80-е годы XV в., она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру».

Другой «преуспевающий» жанр — роман — достиг вершины развития в «Дон Кихоте» (ч. I — 1605, ч. II — 1616) Сервантеса (1547—1616), и в последующее время ничего равного ему не создавалось, хотя реалистические тенденции были продолжены и даже развиты.

Национальная драма и социально-бытовой роман оттеснили на второй план такие традиционные ренессансные жанры, как лирика и новелла.

По всеобщему признанию, живопись Испании XVII в. вошла в сокровищницу мировой культуры шедеврами Веласкеса (1599—1660), Риберы (1589—1656), Сурбарана (1598—1662). Но примерно с середины века на смену этим художникам приходят живописцы, в творчестве которых реалистическая направленность теряется, глохнет, сменяется поверхностной декоративностью (Кареньо де Миранда), экзальтированностью и магической фанатичностью (Хуан де Вальдес Леаль). Испанская архитектура уже в середине века отступает перед пышно затейливым стилем, который позже будет назван стилем чурригереско.

Со второй половины XVII в. можно наблюдать некоторый спад в области философской мысли: стихийно-диалектические элементы снова оттесняются метафизикой, сенсуализм постепенно теряет черты непосредственного чувственного созерцания, а материализм становится односторонним.

Членение литературы Испании XVII в. на периоды — дело сложное. В большинстве работ историко-литературного характера деление проводится по хронологическому принципу. Этапы развития литературы совпадают либо с вехами политической жизни страны («время Филиппа IV», «время Карла II», «эпоха Реформы», «эпоха Контрреформации»), либо с годами жизни наиболее представительных деятелей литературы, фигурирующих то в одиночку («эпоха Сервантеса», «эпоха Кеведо»), то группами («время Сервантеса и Лопе», «время Гонгоры и Кеведо»), то во главе школ и поколений.

Разумеется, в любом историко-литературном направлении хронология должна учитываться. Бесспорно и то, что в основу периодизации литературы может быть положен принцип выделения творчества ее наиболее выдающихся представителей, определяющих характеристические черты литературного процесса в целом. Однако вряд ли можно считать дискретно-вычленимой «эпоху Сервантеса и Лопе» (конец XVI — начало XVII в.), если одновременно она является и «эпохой Гонгоры и Кеведо».

Сервантес, «самый здоровый и уравновешенный из гениев Возрождения», и Лопе де Вега, которого по идейно-эстетическому складу «было бы естественнее отнести к гораздо более ранней и жизнерадостной полосе Ренессанса» (Б. А. Кржевский), т. е. последние возрожденцы были вместе с тем и первыми деятелями новой эпохи. От автора «Дон Кихота» ведет свое начало реалистический роман Нового времени, возникший на обломках идеального романа; Лопе де Вега — создатель социально-конкретной народно-героической драмы.

В начале XVII в. наиболее резко обнаружилась двойственная природа Возрождения. Культ природы и «конструирование» идеального человека — принципы в основе своей противоречивые, и оба они должны были подвергнуться «ревизии» под напором мировоззренческих концепций. Однако изживание устаревших взглядов не ведет к ликвидации прежних достижений. Смена принципа «натуральности» (naturalidad — в смысле соотнесенности с природой), явившегося важнейшим стимулом развития реалистического искусства, на, казалось бы, противоположный ему принцип «выдумки» (invención) не предполагает обязательного и непременного отказа от правдоподобия, хотя оно и приобретало подчас весьма своеобразный характер.

Идеальный человек Возрождения не моделируется больше, но от этого он не потерял притягательности и приобрел в новых условиях культа верного слуги короля и церкви оппозиционно-полемический смысл и значение. Прежний идеал был утерян, новый еще не найден.

XVII век, эту самостоятельную эпоху литературного развития Западной Европы, определяют обычно как время расцвета барокко и классицизма. Когда об испанском XVII в. говорится как о периоде завершения Ренессанса, развития барокко и подготовки к классицизму, то понятия «ренессанс», «барокко», «классицизм» рассматриваются как однопорядковые, что вряд ли можно считать правомерным. Между тем термин «ренессанс», как и «античность», «средневековье», «современность», обозначает определенную эпоху в истории европейского общества. «Барокко» же — это частное понятие, определяющее стиль, который получил распространение в искусстве XVII в. Классицизм — специфическая концепция искусства,

73

выработавшая особый стиль и особые формы изображения мира.

Определяющим (не единственным, но именно определяющим) художественным принципом эпохи, во всяком случае в первой половине века, стало обращение к реальной действительности, ему были присущи черты, свойственные явлению зарождающемуся, еще не устоявшемуся. Отсюда — его стилевая неопределенность. Вместе с тем свобода от жесткой стилевой нормы может, вероятно, рассматриваться как важное завоевание в истории становления реализма.

Совершенно естественно, что новое ви́дение действительности было поливалентным в стилевом отношении. Однако стиль классицизма, рожденный строгой регламентацией классической эстетики, был мало пригоден для отражения «реального хаоса жизни». То же можно сказать о маньеризме с его формальной заданностью, вытекающей из философской позиции художников. Новое мировоззрение, в том числе и художественное, искало формы, в которые могла отлиться «трагическая ситуация XVII века» (выражение Р. М. Самарина), и находило их прежде всего в стиле барокко. Корни такого рода «трагической ситуации» следует, вероятно, искать и в кризисе прежних гуманистических идей, и в незавершенности социальных процессов, связанных с самоопределением новой буржуазной общественности, и в поразительных открытиях науки, и в губительных успехах Контрреформации. Эстетически наиболее значительные черты стиля барокко как раз и формировались в искусстве, стремившемся отразить эту «трагическую ситуацию». К стилистическим явлениям барочного характера можно, вероятно, отнести экспрессивность, эмоциональность, динамизм, контрастность, метафоричность, плюрализм точек зрения, совмещение предметов и др.