Классицистические черты в романском и раннеготическом искусстве миниатюры

Романский, период, охватывающий XI–XII вв., может быть выделен как период средневекового «классицизма», эпоха каменного зодчества, обнаруживающая сходство художественных и технических приемов с древней римской архитектурой (применение «новых» конструкций для создания каменных перекрытий). Не только формы архитектуры позволяют выделить это время особо. В середине XI в. происходит смена культурных ориентиров: завершается имперский период с повышенным вниманием к придворным художественным школам. На смену ему приходит эпоха паломничеств по Святым местам и монастырской культуры, когда большие аббатства располагают главными скрипториями, являясь одновременно школами каменного зодчества. Образ Иерусалима теперь не только связывается с темой небесного Града, но соотносится с конкретным земным образом, воспринимаемым в контексте паломнической культуры.

Если рукописная традиция дороманского времени, включая Х в., характеризовалась разнообразием придворных и локальных школ, то позднее искусство иллюминирования постепенно приобретает большее единство. В миниатюре вырабатывается особый абстрактный, и вместе с тем экспрессивный стиль, обнаруживающий в рисунке драпировок иконографическую зависимость от античной классики, но лишенный ее эмпирического реализма.

Классицистические тенденции романского искусства связаны с таким центром оттоновской миниатюры как Рейхенау, а также школой долины Мааса. Формирование абстрактного языка богословских иносказаний, актуального для романского искусства, может связываться с оттоновской школой миниатюры в Регенсбурге.

Придворная школа Рейхенау предлагает примеры рафинированного и строго плоскостного стиля, построенного на сочетании интенсивных цветовых пятен, подчиненных линейной концепции образа. Обилие гладких фонов, характерный рисунок монументальных несколько удлиненных по пропорциям фигур с большими выразительными руками и глазами отличает книгу Евангельских чтений (Перикоп) Генриха II (1002–1014 гг., Мюнхен, Государственная библиотека, Clm. 4452). Полностраничные или двухъярусные иллюстрации на золотых фонах в тонких гладких обрамлениях напоминают своей лапидарной монументальностью примеры миниатюры Македонского Возрождения в Византии (Слова Григория Назианзина 867–886 гг. из Парижской Национальнй библиотеки, gr. 510). Однако это сходство ограничивается общим строем композиции, рисунком драпировок и вниманием к композиционной паузе. Оттоновские миниатюры в принципе не предусматривают объемных решений для любых элементов композиции (даже в изображении лиц, в отличие, например, от каролингской миниатюры).

Эта особенность представляется достаточно примечательной для тех композиций Перикопа Генриха II, которые восходят к резным рельефам, то есть генетически связаны с концепцией объемного изображения. Например, в сцене небесной инвеституры, где Христос коронует Генриха II и королеву Кунигунду, сопутствуемых покровителями Бамберга – апостолами Петром и Павлом, в основе иконографии лежат, видимо, рельефные византийские изображения (константинопольская пластина из слоновой кости 945–949 гг. «Спаситель, коронующий императора Романа и императрицу Евдокию», Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей). Изображение оттоновского манускрипта подчинено плоскости, как и двухъяруская композиция того же кодекса с изображением Распятия Спасителя и сценой суда у первосвященника, имеющая также рельефные аналоги, в силу постоянного применения в изображениях костяных диптихов. Геометризованный и определенный и, вместе с тем, фантастический и эфемерный стиль придворной школы Рейхенау с его выраженным линейным началом и вниманием к «витражному» заполнению цветом оказался актуальным и для миниатюры романского времени, и для иллюминированных манускриптов эпохи готики («Миннезингеры», кодекс Манессе, 1314–1340 гг.: орнаментальная стилистика оттоновского времени сочетается с французским живописным стилем).

Второй по значимости центр миниатюры оттоновского периода – скрипторий Регенсбурга (Сакраментарий Генриха II; Евангелие аббатисы Уты). Данная школа характеризуется повышенным значением орнамента как важнейшего элемента сюжетно-фигуративных композиций. При этом он применяется как способ организации пространства миниатюры. Деление изображения на миндалевидные и полукруглые сегменты, с сюжетными клеймами, создание сложной полифонической картины иносказаний и прообразов характеризует данную школу. Необходимо отметить, что усложнение изобразительного поля изображения за счет дробления его на фигурные секторы, ведение художественного повествования одновременно в две или три сюжетно-тематические линии делается характерной особенностью «схоластической» формы мышления готики, хотя, видимо, подобные композиционные решения формируются еще в недрах романского искусства.

То же внимание к символической полифонии можно заметить в искусстве района Мааса. Эта школа отличается сложной богословской программой изображений и античным чувством формы, соотносясь, скорее, с областью имперского искусства, чем с традициями собственно романской эпохи. Кассицистическая направленность художественной продукции этого центра – в области скульптуры, живописи, эмальерного дела – обращала на себя внимание исследователей, которые зачастую приписывают школе долины Мааса исключительное значение в вопросе формирования антикизирующего стиля романского и готического средневековья (Beckwith 1996: 177–181; Мартиндейл 2001: 69).

Сложность богословской программы изображений свойственна, например, миниатюрам Библии Флорефа (долина Мёза, третья четверть XII в., Британская библиотека, Add. 17738), где разделы книги открывались двухчастными миниатюрами, выражающими идею сопоставления событий Ветхого и Нового Заветов. Например, в миниатюре «Распятие» в нижней зоне изображения можно видеть ветхозаветное приношение тельца как прообраз Жертвы Христа (Л. 187).

Особый стиль «мокрых складок» развивающийся в скульптуре XII в. Северо-Восточной Франции, находит применение в изделиях из металла в области Мааса и рукописях Северной Франции (современная Бельгия). Данный стиль, выявляющий форму тела, но оставляющий поверхность декоративной, характерен, например, для такого представителя Маасской школы, как Реньер де Юи. Его купель для собора в Льеже (1107–1118) с рельефными изображениями евангельских сцен отличается ясностью и лаконизмом в построении скульптурного объема, убедительным выявлением формы. Рельефные фигуры словно отрываются от поверхности, создавая иллюзию трехмерного пространства. Основание купели украшено изображением двенадцати быков, которые Руперт фон Дойтц истолковывает как аллегории апостолов [Beckwith 1996: 246], что одновременно может быть связано с образами Ветхого Завета, в частности, с убранством храма Соломона (медное море на двенадцати волах (3 Цар. 7: 23–25)). Соединение в толковании изображений купели Руперта фон Дойтца образов Ветхого и Нового Заветов, Апостольских актов и апокрифических текстов доказывает сложность художественной программы рельефов. Классическое чувство формы, свойственное Реньеру де Юи, может рассматриваться как источник средневекового «классицизма» знаменитых готических статуй Реймса.

Еще ближе к античному «классицизму» творчество Николая Верденского, также связанного с Маасской школой. Его стиль «впалых складок», напоминающий произведения античной скульптуры IV в. до н. э., проявляется вне системы объемных изображений (Клостернойбургский алтарь, 1181 г.). Эта же тенденция свойственна некоторым раннеготическим манускриптам переходного характера (Псалтирь королевы Ингеборг, до 1210 г.) [Мартиндейл 2001: 46–47, 69].

Феномен Маасской школы мог возникнуть в особой культурной атмосфере, созданной образованным политиком и культурным деятелем – аббатом Вибальдом из Ставелота († 1158), – принятом при дворе трех императоров и проявлявшим глубокий интерес к античной литературе и искусствам. Вибальд был также аббатом бенедиктинского монастыря Монтекассино, с культурными влияниями которого ассоциируется еще одна «классицистическая» традиция средневековья.

Бенедиктинское аббатство Монтекассино было тесно связано с Римом как реальным политическим центром и символом Священного Города. Как в храмах самого аббатства, так и в базиликах Италии (и других стран Европы), находившихся под бенедиктинским влиянием, была принята особая архаическая стилистика росписей, восходящая раннехристианским памятникам Рима V–VI вв., таким, например, как храм Сан Паоло Фуори ле Мура. Росписи этой базилики не дошли до нашего времени (они существовали еще в эпоху Пиранези и известны по гравюрам), хотя похожая программа с противопоставлением Новозаветного и Ветхозаветного циклов на противоположных стенах нефа известна по сохранившимся фрескам храма Санта Мария Антиква в Риме (VIII в.). На территории Италии можно выделить целую группу романских памятников XII в., реализующих в программе росписей архаическую традицию стиля, выбора и расположения сюжетов. Это базилики Сан Анжело ин Формис, Сан Джованни а Порта Латина, Санта Чечиллия ин Трастевере, храмы Сицилии [Demus 1950: 206]. В монументальном ансамбле живописи данной традиции важную роль играла теофаническая композиция в алтаре в ее архаическом варианте (базилика Сан Анжело ин Формис), особое внимание уделялось образам Петра и Павла и тем восходящим еще к катакомбным росписям IV в. композициям, где образы апостолов играли главную роль («Traditio legis»).

Большое значение в XII в. приобретает британская школа миниатюры Кентербери, на примере которой можно проследить те основные тенденции, которые доминировали в это время в странах континентальной Европы.

Английская миниатюра до нормандского завоевания 1066 г. тесно была связана с такими каролингскими центрами, как Реймс и Метц. Последний характеризуется эффектными и оригинальными решениями в области орнаментального иллюминирования, где главными мотивами являются акантовые побеги, в некоторых случаях напоминающие средиземноморские образцы своим рисунком, но не общей композицией, и тератологические плетенки. Данное сочетание в несколько ином стилистическом ракурсе характерно для Турской школы (Сакраментарий Мармутье). Продукция скрипториев Метца характеризуется также довольно ранними примерами историзованных инициалов, включающих целые многофигурные композиции (Сакраментарий Дрого). Английские рукописи, иллюстрированные с учетом этих стилистических тенденций, относятся к Англо-Винчестерской школе. Это Дарственная короля Эдгара 966 г., Бенедиционал Этевольда (973–980) и др.

В XII в. выдвигается новый центр миниатюры – аббатство Кентербери, где продолжают развиваться такие элементы художественного убранства рукописной книги, как историзованный инициал, который приобретает ведущее значение в графическом ансамбле книги эпохи готики. Вместе с тем, важнейшую роль здесь играет стилистика придворной школы Рейхенау Оттоновской Германии конца X – начала XI в. Стиль Кентербери XII в. характеризуется удлиненными пропорциями узких фигур, характерным рисунком драпировок, выявляющим форму тела в главных конструктивных точках изображения, сложным историзованным инициалом. Этот стиль был известен, также во Франции, куда он проникает, благодаря деятельности Стефана Хардинга, представляющего программу корректировки священных книг, характерную для Кентербери, на континенте [Beckwith 1996: 192].

Единое стилистическое поле, связанное с традициями оттоновского придворного искусства и стилем Маасской школы, представляют манускрипты Кентербери, Сент Альбан и Сент Эдмундс. Данные тенденции достаточно ярко проявились в миниатюрахЖития Св. Эдмунда, исполненных мастером Алексисом в 1130–1133 гг. (Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана, Ms. 736). Сцена небесной инвеституры епископа Эдмунда напоминает сходные композиции в оттоновских манускриптах. Мастер использует достаточно интенсивные локальные цвета: насыщенный синий, бледно-зеленый, желтый, различные градации красной охры. Абстрактность композиции усилена ее строгой симметрией и членением на разноцветные прямоугольные секторы. Тронная фигура св. Эдмунда отличается репрезентативностью и статикой. Его широко раскрытые глаза являются выражением духовной силы. Фигуры ангелов, вкомпонованные в различные цветные поля, характеризуются чрезвычайной удлиненностью пропорций, которая также отличает другой знаменитый манускрипт, приписываемый мастеру Алексису – Псалтирь Св. Альбана.

Псалтирь Св. Альбана можно назвать шедевром романской миниатюры. Манускрипт был выполнен в 1119–1123 гг. (Гильдесгайм, библиотека собора, Ms. St. Godehard 1) и включает цикл из сорока полностраничных цветных изображений в начале рукописей и двух в ее конце. Ансамбль иллюстраций включает также пять линейных рисунков, выполненных цветными чернилами и 211 историзованных инициалов.

Миниатюры посвящены новозаветным событиям. Узкие, как свитки, фигуры действующих лиц придают изображениям активную вертикальную ритмику. Разноцветные фоны приглушенного зеленого, плотного голубого и коричневато-лилового цветов организуют все поле изображения. Обрамления с повторяющимся раппортом пышного орнамента из акантовых листьев отдаленно напоминают примеры каролингской миниатюры Метца. В частности, ясные веерные композиции с лепестками и резными листьями, заполняющие рамки миниатюр, аналогичны декоративным бордюрам Золотого Кодекса Эммерама (870 г., Метц или Сен-Дени) – роскошной рукописи придворной школы Карла Лысого.

«Витражный» принцип заполнения линейного рисунка, декоративность колорита, геометрическая определенность иконографии – все это близко стилю миниатюр придворной школы императора Оттона в Рейхенау. Интересно сопоставить композиции с изображением св. жен у Гроба Господня в романской Псалтири Св. Альбана и Перикопе Генриха II, относящегося к придворной школе оттоновского «возрождения» в Германии начала XI в. Во втором случае контрастное сочетание гладкого золотого фона и интенсивного лилового и темно-вишневого обрамления позволяет особенно эффектно выделить светлую фигуру ангела, сидящую у священной Гробницы. Нежные лимонно-желтые и бирюзовые цвета его облачения выгодно оттеняются резким тоновым контрастом, который усиливается, благодаря разнице материалов: живописная матовая поверхность и блестящая поверхность золотого листа. Образ ангела представляет отдельную композицию, в которой отточенность силуэта и выверенность каждой детали поразительны. Тонкие складки развивающегося светло-желтого гиматия, острые голубые перья вздымающихся крыльев с чеканной точностью «впечатаны» в глянцевую поверхность плотной позолоты. Треугольный портик на темных «порфировых» колоннах со светло-изумрудными лиственными капителями венчает композицию. Такое же геометрически четкое обрамление окружает изображение св. жен. Каждая фигура декоративной триады читается по отдельности, при этом их силуэт вместе образует подобие трехлепестковой арки с разноцветным заполнением пурпурных, терракотовых и голубых одежд. Обилие незаполненного «золотого» пространства вокруг фигур делает миниатюрную живопись драгоценной.

Несмотря на сходство колористической гаммы (темно-вишневый, сине-голубой, изумрудный), композиция Псалтири св. Альбана строится иначе. Фигуры св. жен не несут здесь обособленной самостоятельной нагрузки: они имеют значение только как пластическое и цветовое единство. Используя те же цвета одежд, что и оттоновский миниатюрист, мастер Алексис подчиняет фигуры абстрактному трехпролетному обрамлению в виде купола и двух аркад. В Перикопе Генриха II архитектура более классична и вместе с тем определенна. В британской Псалтири аркады нужны, скорее, для организации композиционного поля, подчинения его каким-либо членениям, маскирующих «пустоту». Случайность и стихийность этой архитектурной темы подчеркивает соседняя миниатюра, где похожий мотив тройной аркады истолкован иначе: в сцене Сошествия во ад в Псалтири Св. Альбана в верху композиции изображены как бы вулканические горы, прикрывающие преисподнюю снаружи. Христос, изводящий из ада души праведников, тесно вкомпонован в левое поле изображения, составляя единое целое с сопровождающими его ангелами.

Оттоновский художник не только не пытается скрыть незаполненную плоскость, но использует ее как важнейший художественный прием, придающий точному и несколько суровому рисунку фигур эстетизм и рафинированность. В манускрипте XI в. мастер прибегает к теме двухсоставной композиции с большими пространственными паузами неоднократно, как бы объединяя две створки «диптиха» динамикой движения персонажей. Например, «Поклонение волхвов» построено по той же схеме, что и «Св. жены у Гроба Господня». В правой части разворота – одиночная сидящая фигура с выразительным силуэтом (Богоматерь), слева – ритмическая триада персонажей в разноцветных одеждах (волхвы). Благословляющий жест Младенца Христа, связывает композиции в единое целое, подобно благословению ангела из миниатюры со св. женами.

В Псалтири Св. Альбана повторяется иной композиционный прием: изображение развивается не из центра, а из обрамления. Тесно прижатые друг к другу фигуры напоминают складки кулис, вырастающие из декоративного бордюра рамки. Центральная зона не всегда бывает задействована как фигуративное поле. Когда изображение все же имеет центрическую структуру, введение в композицию повторяющихся ритмических элементов, единого масштаба фигур, которые всегда расположены в ряд, ослабляет впечатление композиционной доминанты (линейный рисунок, представляющий беседу Христа с Лукой и Клеопой по дороге в Эммаус).