Репрезентативные композиции

Стиль, сформировавшийся в произведениях декоративно-прикладного искусства, оказывал заметное влияние на миниатюру. Типичным композиционным приемом для светских резных диптихов ранневизантийского периода были изображения с единичной фигурой под балдахином, в арке или экседре (диптих конца IV в. из Монцы; диптих консула Ареобинда 506 г.). Этот же принцип выдерживается в диптихах религиозного содержания, когда тронная фигура Христа или Богоматери изображается как бы сидящей в апсиде (диптих с евангельскими сценами нач. VI в., Мурано). Этот универсальный принцип репрезентативных композиций поздней античности, характерный также для ранних энкаустических икон и рельефных саркофагов, ложится в основу «фасадных» (открывающих определенный раздел текста) евангельских миниатюр придворной школы Карла Великого в Аахене.

Одним из традиционных элементов украшения евангелий, кроме портретов евангелистов и таблиц канонов, становится репрезентативное изображение тронного Христа. В Евангелии Лорш (778–830) подобное изображение вписано в круг, символизирующий стену Небесного Иерусалима. Двенадцать прямоугольных проемов обрамления включают фигуры ангелов и меандровый орнамент, напоминая о двенадцати основаниях и двенадцати вратах Небесного Града (Отк. 21: 13–14). Медальоны с образами тетраморфов придают композиции теофаническое звучание. Христос изображен восседающим на троне, на спинке которого изображена открытая завеса. Данный мотив является своеобразной метафорой Святая Святых Иерусалимского храма Соломона, отделенной от Святая завесой, за которую мог вступать лишь первосвященник единожды в год. В момент Распятия Христа завеса храма Соломона разрывается надвое, как бы снимая покров тайны и открывая путь к утраченному Раю. Изображение трона на миниатюре отличается двойственностью: очертания спинки одновременно воспринимаются как часть престола и нечто внешнее, представляя апсиду с раздвинутой завесой. Таким образом, Христос находится как бы во внутреннем пространстве Святая Святых, в особой сакральной нише, которая выражает эпицентр Небесного Иерусалима. На небесную сферу указывает синий фон, окружающий Христа.

Сложность и неоднозначность композиции каролингского времени, тесно связанная с византийскими аналогами, уступает место плоскостному рационализму оттоновского «классицизма» позднейшего времени. В Перикопе (Лекционарном Евангелии) архиепископа Геро (969–976, Дармштадт, библиотека, Hs. 1948), те же образы трактованы иначе. Представление об экседре позднеантичных репрезентативных композиций утрачивается. На смену приходит декоративное решение, не лишенное ясности орнаментального геометризма, свойственного школе Рейхенау. Плоская сквозная спинка кресла с откинутой драпировкой четко выделяется на темно-синем фоне. Круг, ассоциирующийся в предыдущем случае с символической конкретикой образа Небесного Иерусалима, превращается в однозначный орнаментальный мотив.

К той же иконографической группе можно отнести «фасадную» миниатюру с образом Христа из Евангелия Годескалька (781–783, Париж, Национальная библиотека, Lat. 1203). Манускрипт был выполнен в ознаменование посещения Рима Карлом Великим и крещения его сына Пепина папой Адрианом I в Великую Субботу 781 года. В миниатюре Евангелия Годескалька, представляющей Христа на троне, сохраняются важнейшие черты иконографии, присутствующие в миниатюре Евангелия Лорш: юный облик Христа и образ Небесного Иерусалима. В христианской иконографии встречаются два основных варианта изображения Спасителя: в виде римского юноши с короткими волосами без бороды (для раннехристианского периода) и образ в мужественном типе с брадой и длинными назарейскими волосами ( с IV в.). (Библейские назареи – люди посвященные Богу – давали обет не резать волос и не вкушать от виноградного плода). Иконография, принятая в рассматриваемых каролингских рукописях (манускрипт Лорш и Евангелие Годескалька), занимает промежуточное положение между ранним «моложавым» античным типом и образом Христа Назарея. Считается, что в изобразительное искусство образ Спасителя в виде юноши с длинными (русыми) волосами приходит с Востока, встречаясь в ранних сирийских евангелиях, и связывается с описанием апокрифического послания Лентула к римскому Сенату [Айналов 1895: 9–33]. В числе других древних описаний внешности Спасителя также встречаются свидетельства о светлом цвете глаз и волос Христа. Никифор Каллист пишет: «Христос был прекрасен лицом, имел рост около семи пядей, волосы русые, не особенно густые, брови черные, не особенно наклонные, глаза русые и веселые» [Покровский 1894: 63]. В миниатюре Евангелия Годескалька Спаситель представлен в виде безбородого юноши с золотистыми длинными волосами, но этот образ не приходится связывать ни с античными изображениями раннехристианского искусства, ни с обликом Спаса Эммануила, возникшего позже, для которого характерно изображение Христа-Отрока как умозрительное выражение предвечного Бытия Второй Ипостаси Св. Троицы, не связанного с историческим временем Евангелия. Образ каролингских Евангелий может иметь сирийское происхождение, на что указывают также некоторые декоративные черты, особенно часто встречающиеся в восточных рукописях: мотив Источника Жизни в виде остроконечной сени, пурпурный цвет пергамента, разнообразие форм геометрического орнамента.

Мотивы и символы миниатюры Евангелия Лорш приобретают в рукописи Годескалька предметную конкретность. Христос изображен на фоне стены Небесного Иерусалима. Насыщенные краски миниатюры варьируют различные оттенки золота и пурпура. Интенсивные фоны насыщены орнаментальными мотивами, вводящими в изображение образ райского сада, неотделимый в христианской традиции от темы Небесного Града.

Интересна группа манускриптов, относящаяся к школе Аахена и известных как «рукописи Ады». Традиционно Ада считается сестрой Карла, хотя единственной известной по письменным источникам сестрой Шарлеманя является Гизела. К данной группе относится один из роскошных манускриптов – Евангелие, пожалованное монастырю в Центуле и исполненное незадолго до смерти императора в 814 г. (Лондон, библиотека Британского музея, Harley Ms. 2788). Особый интерес представляет изображение Евангелиста Марка, представленного сидящим на троне на фоне античной экседры. Богатая колористическая гамма, построенная на сочетании красной охры, синего и золотого, рисунок драпировок, фронтальное расположение фигуры, сообщающее образу особое величие. Все это напоминает традиции Византии и позднеантичного Рима. Вместе с тем нельзя не заметить разницы между классицизирующими образами Евангелий Лорш и Годескалька и образом евангелиста из Евангелия Центулы. Фронтальные, отстраненные образы Спасителя противопоставляются маньеристической вычурности облика евангелиста Марка. Неестественный изгиб его руки, макающий перо в чернильницу, балансирующая поза евангелиста, тонкий рисунок расходящихся концентрических складок говорит о значительном переосмыслении европейским художником античных и византийских образцов. Стилистика рукописей Ады иногда связывается с влиянием школы Нортумбрии [Beckwith 1996: 38] – культурного центра, объединившего в себе англо-саксонские, континентальные, средиземноморские и, в некоторых случаях, ирландские влияния. При сравнении образа евангелиста с его средиземноморскими возможными прототипами (Кембриджское Евангелие, Рим, кон. VI в. Кембридж, библиотека колледжа) видно, что несмотря на средиземноморскую традицию репрезентативных композиций в экседре, франкские рукописи исключают композиции в клеймах, характерные для резных византийских диптихов и присутствующие в миниатюре с образом Евангелиста Луки из Кембриджского Евангелия.

Каролингские рукописи Турской школы стилистически отличаются от манускриптов придворной школы Аахена. Источником этого стиля принято считать римские кодексы V–VIII вв., а также позднейшие реймсские манускрипты (Библии, Евангелия) [Koehler (1) 1930: 239]. Данный стиль выражает антикизирующие влияния не связанные напрямую с Византией, но с раннехристианским искусством. В частности, можно отметить, что пластичность и «живовидность» византийских аналогов, великолепие цвета и сложность архитектурных деталей, не свойственна римским изображениям: их отличает больший рационализм, аскетическая ясность, геометризм композиций, построенных на ритмике повторяющихся элементов, риторичность и монотонность диалогических и строчных композиций, плоская симметрия в сценах предстояний.

В Турском скриптории исполняются Библии с небольшим количеством полностраничных иллюстраций к каждому разделу (Библии Вивиана и Мутье-Грандваль, Бамбергская Библия), а также богослужебные книги (Сакраментарий Мармутье). В лоне Турской школы каролингского периода выделяются две основные манеры в оформлении рукописей. Одна отличает роскошные манускрипты с ясными рационалистическими композициями, колорит которых, построенный на интенсивных сочетаниях оранжево-коричневого, синего и золотого, напоминает традиции придворной школы Карла Великого и, в частности, «рукописи Ады». Этот подход отличает Библии Мутье-Грандваль и Вивиана. Почти монохромная, иногда утонченно-небрежная, иногда упрощенная манера характерна для таких рукописей как Бамбергская Библия и Сакраментарий Мармутье.

Интересны репрезентативные композиции Библии Вивиана (Библии Карла Лысого) 845–846 гг. (Париж, Национальная библиотека, Lat. I.). Манускрипт имеет восемь полностраничных иллюстраций, открывающих каждый раздел книги. Представляют интерес миниатюры, открывающие Псалтирь и Евангелие. В обоих случаях можно видеть центростремительные композиции с мотивом предстояния и мандорлой. Мандорла – образ Божественного сияния, – в византийской традиции сопутствовал исключительно христологическим изображениям, в то время как в имперском искусстве раннего Средневековья этот символ утрачивает реалистический смысл (изображение Нетварного Божественного Света, сопутствующего теофании), и приобретает значение миндалевидного обрамления, подчеркивающего статус изображенного лица. Функционально мандорла в репрезентативных композициях каролингских и оттоновских манускриптов близка по значению мотиву арки или экседры в произведениях позднеантичного искусства.

В миниатюре с изображением царя Давида, открывающей Псалтирь Библии Вивиана центральный персонаж представлен полуобнаженным и лишь задрапированным в длинный плащ. Этот мотив показывает, что художник в данном случае не связан с инерцией византийского искусства, интерпретирующего образ Давида в контексте античных изображений Орфея, представляемого в короткой подпоясанной тунике и обуви (Хлудовская Псалтирь, IX в.). Иконография, принятая в Библии Вивиана, может иметь своим источником первые собственно христианские изображения ранних римских саркофагов и связанных с ними рельефов малых форм, где некоторые ветхозаветные персонажи изображались совершенно обнаженными (пророк Даниил во рву львином, пророк Иона). Ориентируясь, таким образом, на раннехристианскую традицию, художник усваивает вместе с ней и рационалистический подход к композиции, которая включает симметрично расположенные от центра фигуры музыкантов, воинов и четырех аллегорий имперских добродетелей: Рассудительности, Мужества, Умеренности и Справедливости. Присутствие в миниатюре четырех аллегорий сообщает изображению имперский смысл, поскольку подобные аллегории должны служить традиционным определением внутренних качеств идеального правителя. Карл Лысый как бы сопоставляется с царем Давидом. Присутствие в миниатюре воинов предвосхищает дальнейшее развитие имперской темы в оттоновском искусстве: в посвятительных миниатюрах император часто изображается, сопутствуемый духовенством и воинами, представляющими двуединую опору священной римской империи (первое и второе Евангелия Оттона III, 997–1000 и 1000 гг.).

Другое репрезентативное изображение Библии Вивиана, предваряющее Евангелие, представляет Христа во Славе. Теофаническая композиция включает образы ангелов, пророков и тетраморфов, имеет характерную особенность иконографии – сдвоенную мандорлу в виде восьмерки. (В библии Мутье-Грандваль однотипная композиция вкомпонована в ромб). Объяснение этой иконографической особенности, которая довольно часто встречается в европейских рукописях (Евангелие аббатисы Хитды (978–1042), кельнская школа оттоновского времени, л. 7) коренится в ранних вариантах христологических изображений, восходящих к IV–VI вв. Это образ Христа, восседающего на небесной сфере (мозаики церкви Св. Констанцы в Риме, IV в.; образ Христа-Эммануила в апсиде церкви Сан-Витале в Равенне, VI в.).

В европейских изображениях мандорла, состоящая из двух кругов сопутствует образу Спаса Вседержителя, престол Которого небо, а подножие – земля. Две основные зоны христианского космоса изображаются в виде окружностей. Впоследствии значение сфер утрачивается, и они воспринимаются как единое целое. В некоторых случаях иконографический мотив усложняется третьей сферой, которая и является собственно мандорлой – образом Божественной Славы, символом обоженного пространства. На резной костяной иконе 1000 г. из церкви Св. Гереона в Кельне Христос Эммануил опирается на земной шар, восседая на небесной тверди или апокалиптической радуге. Ангелы поддерживают третью сферу – «восьмое небо» – область «неподвижных звезд» античной философии и место бытия Св. Троицы.

Библия Мутье-Грандваль (834–843 гг., Лондон, библиотека Британского музея, Add. Ms. 10546) также представляет интересный вариант центрической репрезентативной композиции, восходящей к раннехристианским аналогам. Миниатюра строится как двухъярусная композиция, навеянная образами Апокалипсиса и символизирующая единство Ветхого и Нового Заветов. В верхнем регистре можно видеть символы четырех евангелистов и престол с книгой, запечатанной семью печатями и открываемой Св. Агнцем и львом от Иуды. «Вот лев от колена Иудина, корень Давидов, победил и может раскрыть книгу сию и снять семь печатей ее. … и вот посреди престола и четырех животных (тетраморфов) стоял Агнец как бы закланный» (Отк. 5: 5–6).

В нижнем регистре также присутствуют тетраморфы, показывающие преемственность обоих заветов через Евангелие (четыре животных из теофанических видений Даниила и Иезекииля и четыре символических животных Апокалипсиса), воспринимаемые как указание на четырех евангелистов и их Писания. В нижней зоне тетраморфы группируются вокруг старца с длинной бородой, сидящего на престоле и держащего над головой куполообразный светлый плат. Последнее изображение может быть истолковано как образ христианского космоса или только небесной сферы. На реннехристианском саркофаге Юния Басса (359 г., Ватиканские музеи) в центре представлен Христос с апостолами Петром и Павлом [Hutter 1971: 24, pl. 17]. Данное сочетание получило в христианском искусстве название «traditio legis» («передача закона») и связывается с темой апостольской преемственности. Христос в рельефной композиции опирается ногами на небесный свод, который представлен в виде персонификации: старец держит над главой раздутый парусом плат. Данный мотив проникает в иконографию позднейшего времени. В сцене Сошествия Св. Духа на апостолов часто можно видеть персонажа в короне с платом в руках, на котором в некоторых случаях изображается двенадцать свитков. Этот персонаж может восприниматься как обоженный мир, очеловеченный космос; он же является символом Ветхого Завета.

В миниатюре каролингской Библии могут подразумеваться разные значения. Старец с платом одновременно изображает Ветхий Завет и Небесный свод. Апокалиптический престол символизирует Евангелие и стоит превыше Небес, представляя Святая Святых.

Все элементы этой символической композиции расположены на фоне из разноцветных полос, связанных с образом апокалиптической радуги («радуга вокруг престола видом подобная смарагду» Отк. 4: 3). Вместе с тем необходимо отметить, что фон из разноцветных полос также как и композиции, построенные на чередовании разноцветных ярусов с фигуративными изображениями, сделались общим местом романского искусства миниатюры. Чаще всего подобные фоны встречаются в рукописных апокалипсисах («Четыре всадника» из Апокалипсиса Сан-Мигель де Эскалада), но встречаются также в качестве декоративного элемента рукописей другого содержания (сотворение Адама и Евы из Библии Мутье-Грандваль). То, что данный мотив не только не может нести определенную смысловую интерпретацию (видение апокалиптической радуги), но также используется как традиционное клише в самых разнообразных по содержанию миниатюрах, наводит на мысль о том, что на вопрос о происхождении этого мотива или данных форм композиции нельзя ответить однозначно.

Фон из цветных полос и особые фигуративные композиции, построенные на чередовании горизонтальных фризовых изображений – явления взаимосвязанные, но различные по своему генезису. Полосатый фон романских (или более ранних) рукописей может быть связан с традицией монументальных изображений V–VI вв. (мозаики Рима и Равенны). В этих ранних памятниках христианского искусства фоном часто служат особые радужные облака пурпурного, сапфирового, золотисто-зеленого цвета (алтарные римские мозаики Св. Пуденцианы IV в., Космы и Дамиана VI в.). Степень распространения данного мотива настолько широка, что не имеет смысла даже называть конкретные памятники: практически, ни одно алтарное мозаичное изображение V–VI вв. не обходится без фона из разноцветных облаков. Этот образ должен интерпретироваться как изображение Нетварного Фаворского Света, сопутствующего Теофании (Богоявлению). Поскольку центральное каноническое изображение апсиды этого периода является Теофания (Ветхо- или Новозаветная), радужный фон делается неотъемлемой частью алтарного пространства, даже когда в конхе представлена вторая, принятая в то время каноническая композиция traditio legis. В последнем случае тема передачи закона (передачи благодати и учения от Христа апостолам) приобретает теофаническую окраску (церковь Космы и Дамиана).

Базилика ранневизантийского периода не имеет той строгой иерархии изображений, которая свойственна крестово-купольному византийскому храму послеиконоборческого периода. Если впоследствии программа храмового убранства обретает догматическую стройность в соподчинении всех частей, то в монументальных программах более раннего периода все изображения развиваются из одного центра, продолжая эсхатологическую тему алтаря в пространство храма: теофанический образ апсиды или композиция эсхатологического предстояния (traditio legis) «притягивает» к себе шествия святых, грядущих в Небесный Иерусалим и изображаемых в нефе или на триумфальной арке. Поскольку книга Откровения Иоанна Богослова в древности использовалась как наиболее ранний комментарий на Литургию, все пространство ранневизантийского храма эсхатологично и любые изображения подчинены этой единственной и главной теме.

Миниатюра с престолом из Библии Мутье-Грандваль выражает идею алтаря базилики ранневизантийского периода, в изображениях которого встречается и образ престола-этимасии, и образ Мистического Агнца-Христа, традиционно занимающие место во лбу триумфальной арки.

Впоследствии радужный фон миниатюр начинает нести дополнительную функцию: горизонтальные полосы фона умозрительно изображают глубину трехмерного пространства на плоскости. Подобная пространственная интерпретация мотива позволяет связать его со смежным явлением позднеантичного искусства – многоярусными фризовыми композициями, цель которых – передача пространственно-временного универсума на плоскости. В рельефах раннехристианских диптихов, окладов богослужебных книг, пиксид и саркофагов можно встретить не только последовательность разрозненных эпизодов, но связные повествования, представляющие разные моменты времени (сюжеты Страстного цикла на саркофаге Юния Басса). В позднеантичном рельефе встречается как разделение эпизодов ордерными элементами, так и беспрерывные фризовые композиции, где эпизоды разграничиваются только динамикой жестов персонажей и природными мотивами (саркофаг «двух братьев» IV в. из Ватиканских музеев).

Этот же принцип прослеживается в ранних христианских миниатюрах (Миниатюры Венского Генезиса, VI в.) и декоративной римской живописи поздней античности (фриз «ремесла амуров» из виллы Веттиев в Помпеях). Ковровые плоские многоярусные композиции в античных напольных мозаиках встречаются в провинциальных регионах Римской империи (античные мощения на территории Европы, мозаики Иордании и Антиохии). Принцип умозрительного пространства-времени строчных композиций является универсальным приемом. Вместе с тем, с наибольшей убедительностью он предстает в искусстве юго-восточных римских провинций и Пиренейского полуострова, объединенного с ними культурными связями. Не удивительно, что для испанских Апокалипсисов система «многослойного» пространства и «полосатых» фонов является чрезвычайно актуальной.

В миниатюре «Сотворение Адама и Евы» в Библии Мутье-Грандваль присутствуют пурпурно-синие радужные фоны, причем композиционные ярусы, где эпизоды разделены растительными мотивами, довольно точно воспроизводят ритмическую систему позднеантичных аналогов (святилище Моисея на горе Нево, мозаики со сценами охоты из баптистерия). Деревья и фигуры чередуются в пространстве листа в шахматном порядке, что определяет живость восприятия. При этом силовые линии, пронизывающие все ярусы сверху вниз, подобно лучам, как бы исходят из центральной зоны верхнего регистра, оставленной пустою, как бы символизируя идею создания мира из ничего единственно творческой силой Бога Слова.

Похожая многоярусная строчная композиция присутствует в Бамбергской Библии(второй четверти IX в., Бамберг, Государственная библиотека, А. I. 5.).Однако стилистика данного манускрипта отличается от тяжеловесного полихромного стиля Мутье-Грандваль. В Бамбергской Библии доминирует почти монохромная силуэтная манера. Упрощенный рисунок фигур превращает однотипную композицию в орнаментальную структуру, напоминающую текстильный рисунок. Эффект объемности фигур, присутствующий в Библии Мутье-Грандваль, и сближающий ее изображения с рельефами диптихов или окладов, уступает место линейному геометризму. Чередование растительных мотивов и фигур создает в Бамбергской Библии другой эффект: пышные растительные мотивы доминируют, их выразительные силуэты превращают изображение в ковровый орнамент. Вместе с тем, библейский текст (шрифт) находится в пространстве изображения, он является неотъемлемой частью художественного повествования, превращая сами фигуры в иероглифы текста.

Важную роль здесь играет обрамление с элементами тератологического орнамента и «античными» камеями. Таким образом, пространство миниатюры Бамбергской Библии построено более сложно, в то время как сами изображения даны схематически и упрощенно. В миниатюре присутствует периферийная зона обрамления, включающая «портреты» двенадцати пророков и символизирующая всю полноту Ветхого Завета. Сцены Шестоднева завершаются изгнанием из Рая и погребением Авеля. Весь этот комплекс сюжетов дает более пространную картину жизни древних Праотцев, чем миниатюра Библии Мутье-Грандваль. Многосложность повествования, превращающего его в «текст», дополняется словесным текстом, вкомпонованным в полосы позема, разграничивающие композиции.

Стилистическое направление Турской школы, представленное Бамбергской Библией, отличается словесной природой изобразительного знака, бедным колоритом, приближенным к монохрому, усложненным умозрительным пространством миниатюры.

Это же направление продолжено оригинальными иллюстрациями Сакраментария Мармутье(середина IX в., Отэн, библиотека, Ms. 19 bis). Его немногочисленные фигуративные изображения, выполненные в утонченно-небрежной эскизной манере, давали возможность некоторым исследователям говорить о взаимодействии Турской и Реймсской школ каролингской миниатюры (последняя школа характризуется черно-белыми линейными изображениями).

Основная масса страниц Сакраментария украшена рамками блеклого изумрудно-синего цвета с вкраплением «камей» на золотых фонах и элементов из тератологических плетенок. Сочетание «античных» инталий с варварским по происхождению орнаментом дополняется оригинальными изобразительными включениями в текст в виде больших монограмм, завершающимися львиными головками, евхаристических сосудов, крестов. Все эти элементы позволяют создать образ литургической книги. В некоторых случаях орнаментальные элементы не лишены символизма. Довольно часто в верхней зоне обрамления можно увидеть пары херувимов, которые напоминают о библейском описании Ковчега Завета с херувимами на крышке. Эта богослужебная ассоциация сопровождается наиболее значимыми страницами текста.

В некоторых случаях текст включает медальоны с мелкими линейными или силуэтными изображениями. Это Мистический Агнец, сцены Рождества, Крещения и Тайной Вечери, расположенные в трех концентрических клеймах среди текста. В большом темно-изумрудном медальоне размещена многофигурная композиция, представляющая настоятеля аббатства Мармутье Раганальда, благословляющего братию. Мелкие силуэты склоненных фигур прописаны золотом. Четыре сферы с аллегориями имперских добродетелей занимают углы миниатюры. Странная небрежная силуэтная манера фигур напоминает некоторые приемы, известные по византийским рукописям VI в. В миниатюре Венского Диоскорида с изображением Юлианы Аникии в периферийной зоне представлены мелкие сцены с амурами. Эти живые миниатюрные изображения выделяются своим светлым тоном на интенсивном лиловом фоне. Похожая силуэтная и вместе с тем экспрессивная манера несколько упрощенных по рисунку фигур Сакраментария Мармутье может быть сопоставлена, таким образом, с периферийными изображениями некоторых позднеантичных рукописей.