Орнаментальная космогония в Испанских Апокалипсисах

Тема Рая, неоднократно появляясь на страницах средневековых рукописей, особенно убедительно прослеживается в изображениях Небесного Иерусалима в так называемых «Апокалипсисах Беатуса». Эта богословская компиляция включает 12 книг, каждая из которых трактует соответствующий образ «Откровения Иоанна Богослова» как христианскую аллегорию. В Испании Апокалипсис имел особое литургическое значение, так как согласно постановлению IV Толедского собора (632 г.), эту книгу следовало читать в церкви в период с Пасхи до Пятидесятницы. Вследствие этого в Испании не сохранилось раннесредневековых иллюстрированных Евангелий, так как их место всецело занял текст «Откровения». Не удивительно поэтому, что некоторые традиционные элементы евангельских манускриптов переходят в оформление «Апокалипсисов» [Williams 1977: 24]. Например, в кодексе из монастыряСан Мигель де Эскалада(Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана), исполненный мастером Магиусом в 922–924 гг., книгу Беатуса предваряет полностраничный портрет Иоанна Богослова и его метафорический символ, сопровождаемый изображениями ангелов. Испанская трактовка портрета Евангелиста отличается от рассмотренных выше ирландских образов своей цветовой яркостью, обилием красного цвета, подчиненным значением линии, лапидарностью, хотя орнаментальный подход к фигуративным изображениям и сближает эти традиции. Образ Иоанна вкомпонован в подковообразную арку, напоминающую мотивы исламского зодчества. Полосатый фон миниатюры обеспечивает умозрительную трактовку пространственных планов.

Первым символическим изображением Рая, а также одновременно земного мира в образе Храма, в манускрипте из Сан Мигель де Эскалада является миниатюра с Ноевым Ковчегом, который заменяет изображение Церкви как абстрактного понятия. Согласно Григорию Эльвирскому, ковчег – образ Церкви и Рая, поэтому эта иллюстрация появляется в том месте текста «Откровения», где Господь обращается к Церквам (Отк. 2–3). На изображение ковчега как образа Рая и Церкви могли повлиять сочинения Исидора Сивильского. Согласно его трактату «О природе вещей», связанного с античной традицией естественнонаучных сочинений Аристотеля, мир антропоморфен настолько, что может быть описан в категориях человеческого облика. «Голова устремлена в небо, а на ней два глаза, подобные свету солнца и луны. Дыхание подобно воздуху… Живот можно сравнить с морем, ибо в нем собраны все жидкости, подобно тому, как в море – воды. Наконец ступни можно сравнить с землей, поскольку они сухи и содержат жар, как земля. Истинный разум пребывает в голове, возвышающейся над телом, как Бог в небесах» [Уколова 1989: 196–276]. В миниатюре рукописи из Сан Мигель художник изобразил земной мир, подчиненным Божественному закону через человека. В «головной» части ковчега изображено семейство Ноя, возносящее молитвы Богу. Над кровлей реет голубь – образ Св. Духа. Ниже последовательно располагается несколько этажей с животными, расположенными в порядке дней творения: птицы и рыбы, млекопитающие. Ближе к высшей зоне представлены домашние животные. Дикие хищники опущены ниже как образ низменных страстей.

Интересно, что иконография хищных животных определяется здесь позднеантичными аналогами со сценами терзаний или охоты, трактуемыми в раннехристианских памятниках как образ борьбы со страстями [Buschausen 1986: 24]. Примером этому может послужить изображение Мировой Души (Megalopsychia) в комплексе Якто под Антиохией. В центральном медальоне, в соответствии с учением Аристотеля – персонификация Мегалопсихии, по периметру – одна из самых значительных сцен охоты в античном искусстве. Изображение иллюстрирует одну из нравственных аллегорий Филона или Оригена: как охотник побеждает зверей, так Св. Дух преодолевает страсти. На бордюре – крошечные виды города Антиохии – своеобразный топографический экфразис. Сходные мотивы встречаются в искусстве Северной Африки (Алжир, Джемила, мозаика со сценами охоты IV в.) и Иордании. Последняя при Помпее представляла собой римскую провинцию Сирию, а при Траяне – автономную область Аравию. Здесь же сформировалась идея многоярусного плоского пространства, когда декоративные полосы изображения заполняются единичными мотивами, как в восточных декоративных тканях (Гераса, мозаики синагоги с изображением шествия животных Ноева ковчега, конец V в.).

Тесную взаимосвязь с античной иконографией восточных римских провинций обнаруживают миниатюры Апокалипсиса с изображением центрических композиций со сценой поклонения Агнцу. На сиреневом фоне космического диска с образом Агнца в центре изображены в крестообразном расположении орнаментальные тетраморфы, ангелы и мистические музыканты, ассоциирующиеся с образами 24 старцев Апокалипсиса с гуслями. Все музыканты, однако, играют на струнных восточных инструментах, напоминая образы раннего исламского искусства. Фигуры поклоняющихся ангелов и святых радиально расходятся от центра, не предполагая таких пространственных координат как «верх» и «низ». По углам миниатюры за пределами космической сферы, отграниченной от гладкого светлого фона кольцом звездного неба, расположены четыре ангела Апокалипсиса, сдерживающие ветры. Мотив так называемой «розы ветров» с изображением четырех персонификаций известен по ранним вестготским манускриптам (Молитвенник из Таррагоны 700 г.). Подобная концепция пространства встречается в монументальных произведениях поздней античности на Востоке, а затем подхватывается средневековым искусством Испании, как дороманского, так и позднейшего времени. Например, круговая композиция с изображениями двенадцати месяцев и знаков зодиака часто встречается в убранстве позднеантичных синагог (Сирия, Хаммат Тибериас, Синагога IV в.; Израиль, Бет-Альфа, 518–527 гг.). В последнем случае в центре небесного диска изображена колесница Гелиоса, от которой веерообразно расходятся секторы с радиальными фигурами. По углам композиции за пределами «диска» изображены четыре ветра, символизирующие стороны света. В испанском искусство этот же тип композиции встречается, например, в композиции текстильного антепендиума из Героны (XII в.), где образ благословляющего Христа в медальоне окружен радиально расходящимися от центра клеймами с изображением шести дней творения (в каждом секторе изображен определенный род животных). Углы антепендиума оформлены как «роза ветров». (Антепендиумами называли особые иконы, которые украшали фронтальную сторону престола. Само слово переводится с латыни как «впереди висящий»). И в литургической тканой иконе, и позднеантичных мозаиках данный тип круговой композиции используется для изображения космографии. Не удивительно, что и в миниатюре Апокалипсиса Беатуса, идея космогонического универсализма передается сходным образом. То, что данная традиция связана с влиянием Востока и собственно испанским искусством доказывает тот факт, что, например, в каролингской миниатюре сцена поклонения Агнцу, несмотря на вписанность в сферическое пространство, трактована иначе. В так называемом Золотом кодексе Эммерама (придворная школа Карла Лысого, 870 г.) одноименная сцена представляет собрание двадцати четырех старцев с арфами, вписанное в серповидный полукруг. Над ними располагается небесный свод и Агнец в медальоне. Таким образом, в кодексе Эммерама соблюдена традиционная система координат, исключающая разнонаправленность в прочтении композиции.

Необычным представляется также изображение Небесного Иерусалима в Апокалипсисе Сан Мигель. Здесь план архитектурного объекта соответствует его разрезу. Отвечая описанию Святого Града из Откровения Иоанна Богослова, изображение представляет развертку квадратного в плане города с двенадцатью мусульманскими подковообразными арками, в которых изображены апостолы и драгоценные камни, соответствующие двенадцати коленам Израиля: яспис, сапфир, халкидон, смарагд и др. (Отк. 21: 16–22). В центре композиции на «шахматной» красно-желтой мостовой можно видеть мистического Агнца, Ангела, измеряющего Город золотой тростью, и Иоанна Богослова. От центра, подобно лепесткам, радиально расходятся фигурные проемы с фигурами апостолов. Угловые башни Иерусалима накладываются друг на друга крестообразно, в силу пространственной специфики умозрительной развертки кубического пространства на плоскости. Город, подобный «золотому кристаллу» изображен многоцветным. Его теплые грани подчеркиваются синими «лучами» продолговатых условных башен.

Апокалипсис Беатуса из Сан Милан де ла Коголла был исполнен в конце Х в., но позднее дополнен миниатюрами во каролингском стиле. Особый интерес представляет здесь миниатюра «Поклонение Агнцу», которая, как и в предыдущем случае, представляет центрическую композицию, но совершенно иного плана. Меняется колорит: обилие розовых, сиреневых, малиновых оттенков уступает место глубокому зеленому, синему и охристым цветам. Вокруг центральной розетки строится вихреобразная композиция из золотых и синих ангельских крыльев, напоминающих павлинье оперенье. Крылья принадлежат тетраморфам – символическим эмблемам четырех евангелистов, которые окружают Мистического Агнца тесным орнаментальным кольцом. За пределами этой «вращающейся» сферы художник изобразил святых поклонников, выделяющихся на белом фоне свободного листа яркими силуэтами.