Общие выводы. Мы рассмотрели орнаментальные традиции дороманских рукописей на материале франкских сакраментариев, ирландских Евангелий и испанских Апокалипсисов

Мы рассмотрели орнаментальные традиции дороманских рукописей на материале франкских сакраментариев, ирландских Евангелий и испанских Апокалипсисов. В эпоху раннего Средневековья формируется традиция оформления литургических книг: для декоративно убранства сакраментариев характерно наличие орнаментированного образа креста, открывающего евхаристический канон, а также императорские посвятительные миниатюры, развивающие тему небесной инвеституры и изображения церковных иерархов.

Ирландская традиция характеризуется наличием ковровых страниц и полностраничных инициалов. Исключительно орнаментальное решение в иллюминировании определяется здесь кельтским тератологическим орнаментом, геометрическими мотивами дохристианского периода, восходящими к V в. до н.э., а также влиянием сирийской и коптской традиций, знакомство с которыми могло быть осуществлено через произведения текстиля и изделий из резной кости.

Текстовая основа манускриптов включает не только текст св. Иеронима (Вульгаты), но также элементы древнего латинского перевода. Возможны также отдаленные влияния сирийского варианта компилятивного Евангелия Диатессарона. Основной текст мог предваряться посланиями св. Иеронима и св. Евсевия, а также кратким содержанием глав «Breves causae» и житиями Евангелистов «Argumenta». Обязательными декоративными элементами рукописи Евангелия продолжают оставаться портреты и символические изображения Евангелистов, а также таблицы канонов св. Евсевия. Фигуративные изображения Евангелий носят знаковую природу, сближаясь по начертанию с орнаментальной каллиграфией.

В испанской традиции доминируют иллюстрированные Библии и комментарии к ним. Важную роль в стилистике миниатюр играет идея синтеза культур античного и мусульманского Востока, римского искусства в вестготской интерпретации, самобытная традиция Пиренейского полуострова. Все это формирует неповторимы яркий стиль орнаментального по своей сути иллюминирования. В основе главного композиционного подхода лежит принцип «безкоординатного» пространства, заимствованного из позднеантичного искусства Северной Африки.

Средневековый «классицизм»

Идея возрождения античности в средневековом искусстве актуальна как для наследия Каролингов («Каролингский ренессанс»), так и для Оттоновской империи («Оттоновское Возрождение»). В житии аббата Дезидерия († 650) говорится: «Он соорудил первую базилику по способу древних, из правильно отесанных камней, то есть не по нашему, не по галльскому способу, а так, как обычно строились у древних стены из больших квадров» [Зубов 2000: 150]. Каменное зодчество в Европе прочно ассоциируется с античной (римской) архитектурой, в противовес «галльской» архитектуре из дерева.

Особое отношение к античности и ее наследию имеет в Европе непрерывную историю, связанную с Образом Священной Римской империи, основанной Карлом Великим как идеальное христианское государство, подобное Византии. Нами были рассмотрены феномен не-эллинистического взаимодействия с античностью, через посредство восточных традиций в не-имперских регионах Европы. Существовал и иной подход, подразумевающий развитие классицизирующих тенденций. Данный круг идей побуждал к заимствованию не столько собственно античных образцов, сколько классические формы, преломленные через призму раннехристианского искусства Рима и Византии.

В изобразительном искусстве эпохи Каролингов присутствует важный «репродукционный» жанр мелкой пластики, являющейся отправной точкой для иконографии живописных образов в миниатюре. Этим жанром являются резные оклады священных книг, восходящие с точки зрения стилистики к резным диптихам V–VI вв. и костяным пиксидам (цилиндрическим шкатулкам) со священными сюжетами. Если первые развивают плоскостную, чаще, двухъярусную композицию, то вторые больше соответствуют традициям, принятым в погребальной пластике (рельефы саркофагов). В диптихах обычно изображается неглубокое пространство, расчлененное на секторы, допускается перепад масштабов, связанный с символизмом священных персонажей, а также условное изображение окружающей среды: интерьера или пейзажа. Для пиксид характерен более высокой рельеф, причем предполагается более «реалистическая» композиция в виде сплошного фриза фигур, но без разработки окружения или пространства. В окладах каролингской эпохи эти две композиционные тенденции сливаются.

На окладе Псалтири Дагульфа 795 г. изображено четыре клейма, парно соединенные по вертикали в двухъярусные рельефы по образцу диптихов. На одной пластине изображены сцены из жизни царя Давида: псалмопевец выбирает музыкантов для исполнения Псалтири, а затем играет на арфе под аккомпанемент других инструментов. Вторая пластина представляет два сюжета из жизни св. Иеронима. В первой композиции читается письмо папы Дамаса с просьбой об исправлении латинского перевода Псалмов, адресованное св. Иерониму. Ниже представлена сцена корректирования латинской Псалтири. Все четыре сцены характеризуются плотным композиционным заполнением, чувством формы и пространства, убедительной моделировкой драпировок. Эта работа мастеров придворной школы Аахена напоминает некоторые примеры рельефной пластики Равенны VI в., такие, например, как пластины, украшающие трон Максимиана – архиепископа Равенны (545–553 гг.). Трон состоит из большого количества миниатюрных резных панелей, исполненных в разных стилях и обнаруживающих работу разных константинопольских мастеров. Здесь присутствуют полнофигурные изображения в арках, ставшие типичными для рельефов Аахена, композиции с условным пространством, напоминающие стиль диптихов и фризовые изображения с сочной лепкой, близкие по стилистике моделировке пиксид. В числе других изображений привлекают внимание костяные панели с историей Иосифа с объемными фризовыми композициями. Эта же стилистика, вероятно, взята за основу резных пластин Дагульфа: те же большеголовые приземистые фигура, похожая лепка складок. Однако, в каролингском рельефе присутствует ряд новых черт, нехарактерных для произведений византийского искусства. Европейское изображение совершенно исключает пустоты и композиционные паузы, в отличие от равеннского аналога, где важную роль играет общий силуэт фигурного фриза, так, словно мысленно фигуры и фон изделия разделяются. В окладе Псалтири 795 г. любые пространственные паузы изображения заполняются мелкой работой резчика: в нижней зоне элементы мебели появляются там, где отсутствуют ноги стоящих персонажей или складки их одежд. Над головами теснятся архитектурные мотивы, обрамляя иногда каждую из тяжеловесных голов особой «рамкой» в виде арки или портика. Специфическое представление о пространстве, которое не существует без объектов, характеризует подход европейского художника. Подлинные античные изображения или их ранние византийские аналоги всегда имеют больше «воздуха», поскольку в классическом искусстве существовало понятие пространства самого по себе, а не только как образ предметного мира.

Оклад рубежа VIII–IX вв. из Боделянской библиотеки в Оксфорде с изображением Христа, попирающего льва и змия, воспроизводит композицию, известную по изображениям начала VI в. (архиепископская капелла в Равенне 494–519 гг.). В Равеннсках мозаиках Христос представлен в виде юноши в римских доспехах и плаще на фоне стилизованного пейзажа. Фигура его достаточно условна и статична. В руке – книга с изречением, указывающим на Христа как истинный путь жизни. В рельефе оклада иконография изменена в сторону большего «правдоподобия» и, вместе с тем, большей классичности. Приземистая фигура Спасителя изображена в легком движении. Складки длинного хитона и гиматия дают почувствовать форму тела. Заполнение пространства по-прежнему чрезвычайно тесное. В малых клеймах можно видеть чудеса и деяния Христа в виде традиционных для раннехристианской иконографии однофигурных и двухфигурных изображений. Рельеф средника является иллюстрацией заключительных строк 90 Псалма, который в толкованиях св. Августина имеет имперское значение [Beckwith 1996: 106]. Текст этого Псалма позднее повлиял на сложение иконографии посвятительных миниатюр, в которых император представлен в роли посредника Бога на земле (Евангелие Оттона III 1000 г.). Таким образом, оклад каролингского Евангелия, отчасти связан с темой воинских побед императора как защитника христианства, с другой стороны, в контексте евангельских образов периферийной зоны центральный рельеф может быть связан с сошествием Христа во ад и темой Воскресения.

Эта же символика разрабатывается в изображениях оклада Евангелия Лоршначала IX в., где фигуры приобретают совершенно «античную» трактовку, напоминая изображения в арках в рельефах трона архиепископа Максимиана в Равенне. На одной стороне оклада изображен Спаситель на фоне аркады, попирающий льва и змия окруженный ангелами (Ватикан, Апостолическая библиотека). Выше представлены гении, поддерживающие медальон с крестом, характерные как для монументальной живописи раннего периода (алтарные мозаики Сан Витале в Равенне, VI в.), так и для рельефов саркофагов, где подобные ангелы могли нести портрет умершего в медальоне. Мотив гениев, несущих портретный медальон, известен и в нехристианских росписях античности (Пальмира, росписи гробницы Махарат-эль-Джелидех, 241–259 гг.) [Levi 1947: 551]. Стилистика изображений оклада Лорш настолько совершенна, а стиль эллинистичен, что можно предположить здесь работу иностранных (греческих) мастеров, с деятельностью которых, вероятно, также связаны миниатюры Коронационного Евангелия 800 г., отличающегося совершенно византийской концепцией образов [Beckwith 1996: 36]. Действительно, если сопоставить рельефы окладов из Боделянской библиотеки и Евангелия Лорш, обыгрывающих один и тот же мотив 90 Псалма, можно заметить, что во втором случае экспрессивная манера с исключением пространственных пауз, свойственная первому произведению, уступает место спокойной ритмике вертикальных складок. Коренастые большеголовые фигуры вытесняются гармоничными образами стройных пропорций.