МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ХУ11 века.

План

1. Музыкальная культура Западной Европы ХУ11 века.

2. Возникновение оперы в Италии. К.Монтеверди.

3. Кантата и оратория.

4. Опера во Франции. Ж.-Б.Люлли.

5. Опера в Англии. Г.Перселл.

6. Инструментальная музика. А.Вивальди.

ХУ11 век - одна из интереснейших эпох в истории музыкального искусства. Художественная культура ХУ11 века представлена многими блестящими именами, среди которых Шекспир, Сервантес, Корнель, Рубенс, Рембрандт. И творческие достижения представителей музыкального искуства Монтеверди и Фрескобальди, Люлли и Купврена, Шютца и Перселла нисколько не меркнут перед величием литературы и живописи.

Для истории музыки важнейшей страной и в XVII веке остается Италия, сохраняющая для этого искусства роль духовного центр. Неоспоримо и значение Франции. Отсталая и разрозненная Германия двигает целую плеяду значительных музыкантов и величайшего из них в XVII веке Генриха Шюца. Англия переживает нелегкое время для своей музыкальной культуры в связи с особенностями пуританского движения, и вместе с тем в ней появляется истинный гений национальной музыки — Генри Пёрселл.

Само положение итальянских, французских, немецких, испанских музыкантов, как и их коллег в других европейских странах, было в XVII веке достаточно трудным и противоречивым. Развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движение инструментальной музыки вширь и вглубь совершались тогда главным образом при дворах или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной жизни еще едва складывались. Время от времени тот или ной крупный музыкант входил и конфликт с теми, от кого фактически зависел, покидал службу в поисках большей свободы действий. Так было, например, с Монтеверди. Вместе с тем как раз именно личность, с ее внутренним эмоциональным миром, вошла в искусством заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Искусство XVII века стало более драматичным, динамичным, экспрессивным в целом, более личностным, нежели в эпоху Возрождения. В нём более тонко проступило чувство среды — жанровой, бытовой, жизненной, духовной, в которой существовал человек. Оно более широко воплотило образные контрасты различно плана — как психологического, так и изобразительного.

Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII столетия, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования, новых жанров. Это не значит, что все достигнутое раньше было отвергнуто и забыто. Даже полифония строгого письма, против которой яростно выступали новаторы из флорентийской камераты на рубеже XVI и XVII веков, получила богатое дальнейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория—на основе монодии с сопровождением как своего роде антитезы классической полифонии XVI века.

Подобно тому как в литературе выходят на. первый план крупные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве ХУП века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонатными, концертными) тенденциями. При этом, несомненно, внутренне слабеет зависимость музыкального искусства от церкви. Опера возникает как программный жанр светского искусства.

По-разному складывался путь музыкального искусства в западноевропейских странах от ХУ1 к ХУ111 веку. Наследие Ренессанса имело наибольшее значение для Италии.

На протяжении всей эпохи итальянская музыка развивалась очень интенсивно, будучи представлена многими композиторскими именами и широким кругом жанров. Итальянские мастера находили тогда много нового, совершали подлинные творческие открытия, эксперименты. Особенно ярко выступает на общем фоне сила творческой фантазии Монтеверди в опере и Фрескобальди в музыке для органа.

Во Франции наиболее значительные явления музыкального искусства сосредоточены во второй половине XVII века, когда происходит подъем малых инструментальных жанров (по преимуществу музыка для клавесина) и складывается национальный тип оперы в творчестве Люлли.

При всех исторических трудностях, которые переживала Германия в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула множество композиторских имен. Инструментальные жанры (особенно музыка для органа в полифонической традиции), сольная и хоровая песня, интерес к оратории, первые шаги оперного искусства - все здесь свидетельствовало о крупных творческих возможностях. На общем фоне упорного творческого труда и пытливой работы мысли возвышается как недосягаемая вершина творчество великого Шюца. Небывалая широта охвата не только различных музыкальных жанров, но различных тенденций музыкального развития в хоровой и инструментальной музыке.

Своим путем двигалось музыкальное искусство в Англии, Испании. Хотя невозможно отрицать реальность творческих связей между странами Западной Европы, хотя крупные мастера той или иной страны временами оказывали воздействие не только на своих соотечественников,— все же на первый план в ХУ11 веке выступают особенности национальных школ, даже их эволюции в европейском музыкальном искусстве. Эта художественная многоликость вообще очень характерна для эпохи и выражается как в широте композиторских исканий, даже обилии экспериментов в различных жанрах, как в широкой инициативе крупных творческих личностей, так и в процессах сложения и развития целых творческих школ.

Для музыкального искусства XVII век был более всего эпохой великого преодоления — преодоления религиозной тематики, ограниченности образной системы прошлого, внеличного начала в хоровой классике строгого стиля, подчиненной роли музыки вне широты светских творческих концепций. Главный пафос времени, захвативший все сферы духовной деятельности, состоял в преодолении глубоких противоречий, порожденных развитием общества от XVI к XVIII веку.

Победа человеческого духа, одержанная в поистине драматичных исторических условиях, сообщает особое величие этой эпохе. Прогрессивные гуманистические силы искусства, заложенные еще Ренессансом, широко развернулись, преодолели все препятствия, выдержали все испытания на пути от XVI к XVIII веку. Противоречивость эпохи, ее высокий творческий накал при множественности творческих проявлений и неравномерности социального художественного развития разных стран отнюдь не способствовали ясности общей картины. Вместе с тем, в самом подъеме творческой мысли и тогда, несомненно, поражала большая стихийная мощь, удивительная свежесть жизнеощущения.

ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ

Ведущая роль Италии в развитии западноевропейского музыкального искусства от XVI к XVIII веку не вызывает сомнений. Именно в Италии ранее всего наметился важнейший рубеж между двумя историческими эпохами: рождение оперы ознаменовало решительный перелом в музыкальном стиле. Отсюда ведут свои истоки новые направления XVII века. Италия же сохраняла творческую инициативу в разработке почти всех главнейших музыкальных жанров того времени.

Флоренция, Мантуя, Рим, Болонья, Неаполь, (а не только независимая Венеция) были в ХУ11 веке важными культурными центрами страны, в частности музыкальными центрами.

Сама католическая церковь под влиянием окружающей действительности несколько изменяла свою тактику, свои приемы и образ действий. Это многосторонне проявилось в искусстве ХУП века, вызвало к жизни первые образцы оратории, побудило использовать оперный театр в целях религиозной пропаганды.

НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ

Новый жанр возник поистине на стыке двух эпох. Он зародился на исходе XVI столетия, сложился и получил широкое развитие в ХУП в. Возникновение оперы было воспринято современниками как рождение «нового стиля» и в самом деле знаменовало для истории музыки глубокий переворот в средствах выразительности и основах формообразования. В отличие от других жанров, в том числе и вокальных, опера явилась наиболее синтетическим родом искусства, ибо соединяла музыку с поэзией и сценическим действием.

В действительности появление нового жанра было многосторонне исторически подготовлено в духовной атмосфере итальянского Возрождения. Гуманистическая основа эстетики XV— XVI веков, ее антропоцентристские устремления, поиски глубокой драматической выразительности в искусстве, интерес к античным памятникам и эстетическим идеям — все это возымело свое значение для просвещенной художественной среды, из которой вышли первые создатели опер. В опытах творческой работы над новым жанром они руководствовались определенным эстетическим идеалом, сложившимся именно на почве Ренессанса. В большой мере рождение оперы исторически подготовлено было теми сближениями театра и музыки, которые, как мы видели, достаточно характерны для итальянской художественной жизни XV и особенно XVI веков. Из числа театральных жанров для будущей оперы существенное значение приобрела пасторальная драма с се традициями, идущими от XV века, от "Орфея" Полициано. Первым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные праздничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой.

КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ

Клаудио Монтеверди является несомненно центральной фигурой итальянского оперного искусства XVII века, виднейшим представителем итальянской музыки. Ему принадлежит в истории истинная роль создателя музыкальной драмы — в этом смысле именно он кладет начало длительной эволюции жанра в Западной Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь не единственной областью творчества: он пришел к ней зрелым музыкантом с большим опытом, владея великой традицией XVI века и преобразуя традиционные приемы и средства выразительности в подчинении новым творческим задачам. Величайший новатор своего времени, он как никто другой из итальянских оперных мастеров органически связан с творческим наследием Ренессанса. На всем протяжении своего долгого пути, от ранних произведений (мотетов, канцонетт и мадригалов), опубликованных в 1582—1587 годы, до последней оперы (“Коронация Поппеи”), поставленной в 1642 году, Монтеверди смело и неустанно двигался вперед. Подлинным откровением была, после опытов флорентийцев, его первая опера “Орфей” (1607). И совершенно непредсказанным современниками открытием оказалась последняя опера “Коронация Поппеи”. Монтеверди один достиг в своей области большего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (флорентийская, римская).

Достижения Монтеверди в опере многообразны: драматизация жанра, превращение его из пасторальной сказки в драму неразрывно связаны у него с широким развитием ее музыкальных форм, ее музыкального языка. Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет задачам драмы: то и другое по существу нерасторжимы, ибо драматургия оперы в первую очередь становится у него музыкальнойдраматургией.

Он свободно владел полифонической техникой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их.

Историческое значение Монтеверди не ограничивается его оперной деятельностью: неоценимы его заслуги вообще в развитии музыкального искусства своей эпохи, в достижении новых образных возможностей вплоть до воплощения трагического в музыке. В отличие от других оперных композиторов своего времени Монтеверди придавал большой выразительный смысл инструментальному началу, предельно для той поры расширяя его роль в вокальных сочинениях.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился в Кремоне в семье врача около 15 мая 1567 года. Музыкальное образование получил под руководством Марко Антонио Индженьери, стоявшего тогда во главе капеллы Кремонского собора. Автор месс, мотетов и мадригалов, учитель юного Монтеверди представлял классическую традицию хоровой музыки времен Палестрины и Орландо Лассо, которую и передал своему ученику. В ранние годы Монтеверди начал играть на органе и струнных инструментах (виоле), возможно, также петь в церковном хоре. Творческие способности его проявились рано. В 1582 году был уже опубликован сборник мотетов Монтеверди под названием “Духовные напевы”: автору было всего 15 лет. В 1583 году он опубликовал книгу “Духовных мадригалов”, а годом позже — сборник трехголосных канцонетт. Эти публикации, следовавшие одна за другой, побуждают предположить, что молодой композитор начал сочинять значительно раньше, быть может, в 10—12 лет.

Вторая книга мадригалов Монтеверди появились и 1590 году. Она свидетельствует о первом достижении творческой зрелости и завоевывает автору серьезное признание: его избирают членом академии Санта Чечилия в Риме. В 1590-е годы начинается работа Монтеверди при дворе герцога Винченцо Гонзаго в Мантуе. С 1592 года он становится придворным скрипачом, а с 1602 года — руководителем музыкальной капеллы Гонзага: в его обязанности входит все, что касается повседневной музыкальной жизни двора (спектакли, концерты, музыка в церкви), и все, что связано с музыкальной стороной пышных придворных празднеств. При мантуанском дворе, богатом, роскошном и шумном, Монтеверди мог соприкасаться с крупными художественными силами своего времени, встречать Тассо, позднее Рубенса. Винченцо Гонзага воздвигнул в Мантуе новый театр, в котором выступали не только местные певцы, но и приглашенные из других городов сильнейшие исполнители. Сопровождая герцога в его походах и путешествиях, Монтеверди смог многое повидать и услыхать за пределами Италии. В 1595 году ему довелось побывать в Инсбруке, Праге, Вене и задержаться в Венгрии. 1599 году Монтеверди сопровождал герцога в путешествии во Фландрию. Тогда они останавливались в Триесте, Базеле, Спа, Льеже, Антверпене и Брюсселе. Монтеверди хорошо познакомился с новейшей французской музыкой — вокальной и балетной. В Антверпене путешественники посетили мастерскую Рубенса.

В самой Мантуе на рубеже XVI—XVII веков были уже известны образцы новейшей музыки — как французской, так и итальянской, то есть монодии с сопровождением.

Новый род представлений с музыкой привлек внимание герцога, который вознамерился завести нечто подобное и в своем театре. Спустя несколько лет в Мантуе был поставлен “Орфей” Монтеверди.

Сочинялся “Орфей”, видимо, в 1606 году, а первая постановка состоялась 22 февраля 1607 года. Сначала опера Монтеверди была исполнена в сравнительно узком кругу академии Очарованных в Мантуе и вызвала полное одобрение. Затем ее повторили при дворе Гонзага для более широкой аудитории. Главную партию исполнял певец Джованни Гуальберто, выписанный ради этого из Флоренции. Успех “Орфея” оказался выдающимся, редкостным по тому времени. Опера Монтеверди вскоре была поставлена в Турине, в других городах, исполнена в концерте в Кремоне. Ее партитура полностью издавалась дважды — в 1609 и 1615 годах, что совершенно необычно для итальянских оперных произведений XVII века, остававшихся, как правило, в рукописях.

После смерти герцога крупнейший композитор Италии нашел себе место в Венеции, где и обосновался с 1613 года.

Венецианская республика пригласилаего на почетную должность руководителя капеллы в соборе св. Марка. Многое изменилось в жизни и обязанностях Монтеверди. Вместо зависимого положения придворного слуги он обрел преимущества первого музыканта в республике, главы лучшего музыкального коллектива, с наилучшими традициями.

Общественная жизнь Венеции была, как известно, оживленной, красочной, открытой. Венецианская музыкальная школа славилась своими концертно-колористическими достижениями даже в духовных жанрах. Церковные службы и процессии отличались пышностью и бывали многолюдны. В домах знати устраивались богатые празднества с участием музыки, ставились музыкальные спектакли. Пока не было оперного театра, Монтеверди имел возможность, например, поставить в доме знатного венецианского мецената Джироламо Мочениго сцену “Поединок Танкреда и Клоринды” (1624) и музыкальную драму “Похищенная Прозерпина” (1630). Помимо всего прочего композитор получал заказы на сочинение опер и иных сценических произведений для других городов — более всего Мантуи, а также Пармы и Болоньи.

С 1637 года в Венеции начали свое существование публичные оперные театры на коммерческих основаниях. В 1637 году открылся первый из таких театров –Сан Кассиано. Спустя несколько лет их было в городе уже четыре, а впоследствии еще больше. Содержались же оперные театры богатыми венецианскими патрициями из

семей Гримани, Вендрамин и других. В 1642 году прошли спектакли последней оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» (на текст Франческо Бузенелло по Анналам Тацита), которая на новом этапе развития жанра была столь же новаторской, как “Орфей” в пору его рождения. После премьеры “Коронации Поппеи” композитор прожил о лишь год. 29 ноября 1643 года Монтеверди скончался в Венеции на семьдесят седьмом году жизни.

Когда Монтеверди создавал “Орфея”, духовная атмосфера флорентийской камераты еще была хорошо памятна, а создатели «нового стиля» и первых “драм на музыке” привлекали к себе живой интерес современников. Даже повторив сюжет в “Орфее”, он иначе интерпретировал его и создал не пасторальную сказку, а гуманистическую драму. Он сотрудничал с поэтом Алессандро Стриджо, сыном известного мантуанского композитора.

Тот распланировал пьесу на пять актов с прологом: первый акт — пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт—известие о гибели Эвридики, третий — Орфей в подземном царстве, четвертый – обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый— отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп (апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) прославляется великая сила искусства. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии. Все это достигнуто музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-образного движения в пределах большой, развернутой композиции.

Необычайно широк и богат круг выразительных средств в музыке “Орфея”. Нет, вероятно, ничего, что применялось тогда или могло быть применено в практике сочинения вокальной и инструментальной музыки и что не вошло бы в партитуру Монтеверди. В зависимости от возникающих драматических задач Монтеверди обращается к напевной декламации, к песенной мелодии (канцонетте), к развитой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инструментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность.

Инструментальный состав партитуры “Орфея” нельзя отождествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огромного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив.

В “Орфее” еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, которая почему-то названа токкатой.

Действие “Орфея” развертывается широко, неторопливо. Общая музыкальная концепция произведения не может быть определена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено “аполлоническое” начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы.

В первом акте и начале второго царят светлая радость и ликование, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это— собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пастушеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурнели выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Чем шире развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появлением вестницы-нимфы. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается.

Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминается инструментальный ритурнель — лейттема из пролога оперы.

В центре третьего акта — большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем к богам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства.

Кульминационной сценой четвертого акта является катастрофа - последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по аналогии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в крупной музыкальной форме. Когда же Орфей обернулся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре поддерживает его скорбную речь.

В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отнесена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполняют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического характера — один из первых оперных ансамблей блестящего вокального стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы исполняется пышный балет — мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое “апофеозное” пятое действие как бы отвечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.

Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие художественные возможности и тем самым как бы прорвался в будущее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям. Как представитель нового стиля (“новой практики” — по словом композитора) и одновременно полифонист, развивающий лучшие традиции XVI века, Монтеверди тоже вышел на магистральную линию музыкального развития от эпохи Ренессанса к XVIII веку. Но и здесь он далеко вырвался из ряда типических явлений своего времени, поскольку достиг художественного синтеза, еще недоступного другим его современникам.

КАНТАТА И ОРАТОРИЯ

Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их различии, восходит к общим истокам нового стиля. К концу XVIII века кантата и оратория располагали теми же вокальными формами, что и опера, включая в себя речитативы, арии, ансамбли.

Первоначально оратория мыслилась как произведение на духовный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобладали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии.

Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различными: кантата - камерный, оратория — концертный жанр. В основе оратории лежит та или иная “история”, драматический сюжет; поэтический текст кантаты — обычно один эпизод, одна цена. В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее количественное.

Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии (типа Каччини), песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии издавалось немало сборников камерных вокальных произведений для одного — четырех голосов с сопровождением под названиями “Арии и кантаты”, “Разная музыка”, “Новая музыка”.

Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную симфонию, сопровождение в ней делается более развитым. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, существенной разницы между сценой оперы — и кантатой. Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю оперы. (Алессандро Скарлатти).

Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к духовным представлениям с музыкой XII—XIII веков. Но как определенный музыкальный жанр оратория сложилась на основе новых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии ХVI века.

Около 1640 года название “оратория” начинает заменять в Италии другие различные обозначения — “диалог”, “духовная драма”, “духовная история”. Теперь оно уже обозначает определенный жанр: расширенный диалог превращается в собственно . ораторию, в которой музыкальная композиция соответствует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение•иного искусства совершается под значительным общим воз пнем итальянской оперы. Очень тесно сплетаются в своем развитии также оратория и кантата.

Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление.

Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привлекает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении.

Со второй половины XVII века оратория широко распространяется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой.

К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты (легенды о святых, библейские истории), охотно выделяется все необычное, фантастическое или эротическое — так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто. При этом в произведении бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологические мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле.

Подобно опере итальянская оратория, достигнув зрелости, проникла и в другие европейские страны. Своеобразный филиал итальянской творческой школы образовался в начале XVIII века в Вене, где подолгу работали ее мастера.

В Вене — придворном католическом центре — оратория приняла поначалу торжественно-монументальный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, грандиозным, несколько академичным, с большими полифоническими хорами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углубленность музыкальных образов. В Вене XVIII века итальянскую музыку Италии превосходно знали и любили. Развитие оратории в XVIII веке отнюдь не ограничено Италией. Совершенно новую творческую трактовку получила оратория на английской почве у Генделя и значительно позже — в Вене у Гайдна.