Вопрос 1. Художественное произведение как объект лингвистики

Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).

Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений.

Художественное произведение не представляет собой "прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.

Вопрос 2. Структура художественного произведения и ее анализ

Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо познать его внутреннюю структуру, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними.

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения.

Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней. Например, М.М. Бахтин («Эстетика словесного творчества») видит в произведении два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие категории, как содержание и форма.

Содержание и форма.

Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности.

Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, чтосказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции.

Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.

Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.

Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме.

Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание.

Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.

В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.

Форма – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста.

По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание).

В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Любое изменение формы неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания.

Существует важное методическое правило: для точного и полного усвоения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме.

Тематика произведения и ее анализ.

Под темой мы будем понимать объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером. На эту индивидуальную целостность и должно быть направлено прежде всего внимание при анализе тематики.

Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и анализу «образов» уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное.

Преувеличенное внимание к тематике приводит к разговору об отраженной в художественном произведении действительности, и тогда литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Так игнорируется эстетическая специфика художественного произведения, своеобразие авторского взгляда на действительность. И разговор о литературе неизбежно получается скучным, констатирующим, малопроблемным.