Современное понимание театрализации

Важным резервом перестройки идеологической, политико-воспитательной работы является усиление эмоционального воздействия ее форм, снятие помпезности, парадной шумихи и словесной трескотни, присущих ей многие годы. Суть такой постановки вопроса заключена в том, что истина прочно усваивается тогда, когда она пережита, а не просто преподана.

В связи с этим возрастает роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода идеологической, политико-воспитательной работы, особенность которого состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности.

Однако, несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь неразработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действие. Таким образом она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Именно подход к театрализации как всеобъемлющему универсальному методу, присущему всей художественно-массовой работе, ведет к возникновению фальши, антихудожественности. Складывается ситуация, когда празднично-обрядовое действие входит в противоречие с бездумно используемым применительно к нему методом театрализации, делая его примитивным.

Появившаяся на рубеже 70-х годов страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей советского человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов И художественной самодеятельности, — самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя. Именно в эти годы, изучая общественное мнение о театрализованных праздниках и обрядах, автор неоднократно фиксировал негативное отношение к ним по мотивам «чрезвычайной громкости», «невозможности активного участия».

Думается, сегодня настало время, учитывая накопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации. И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать всегда и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Сценарист и режиссер массового действия — это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действие воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Однако было бы неверно сводить театрализацию преимущественно к художественному осмыслению, в частности к созданию организаторами массового праздника художественных образов, отражающих значимые, ценные для человека жизненные события и факты. Здесь как раз и таится опасность сведения массового праздника к зрелищу. Эстетическая ценность события стимулирует социальную активность личности и позволяет превратить любое празднично-обрядовое действие по поводу этого события в организованное проявление самодеятельности массой его участников.

Итак, механическое толкование театрализации как внесения в ту или иную форму массового действия художественности и документальности связано с пониманием этого метода лишь как специфического способа обработки и организации материала в отрыве от организации деятельности самой массы. Наоборот, организация театрализованного действия массы, не подкрепленная соответствующей сценарной художественно-публицистической основой, лишает это действие реальной почвы.

Правильность понимания метода театрализации как основы художественно-массовой работы подтверждает вся история развития нашего государства. О педагогическом значении театрализации писал на заре Советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию»¹. В записке, предваряющей сценарий массового действия на празднике III Интернационала, А. В. Луначарский, анализируя этот сценарий К. А. Марджанова, излагает, по существу, свое понимание театрализации. По его мнению, сценарий выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное².

Анализ работ П. М. Керженцева, А. И. Пиотровского, Г. А. Авлова³ и других показывает, что театрализация рассматривалась ими не только как особый способ художественной организации агитационно-пропагандистского материала, а главным образом как способ организации с помощью художественных средств собственной деятельности масс. Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель и беспочвенную игру, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Тем самым стиралась грань между жизнью и театром, что особенно заметно в концепции Н. Н. Евреинова, который считал, что «только поскольку жизнь становится для человека театром, «театром для себя», только постольку она является подлинно живой, деятельной, личной жизнью»⁴. В этих взглядах просматриваются пролеткультовские идеи о подмене театра вычлененным из жизни пролетарским искусством.

В дальнейшем театрализация заняла ведущее место в праздничном действии. Организуя эмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствовала созданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностей общества, формированию коллективизма.

Важным этапом в развитии научного понимания метода театрализации стали дискуссии теоретиков и практиков, развернувшиеся на страницах журнала «Культурно-просветительная работа» в конце 70-х годов, итоги которой подводил автор данной книги⁵, а также всесторонний анализ проблемы в ряде научных исследований⁶. Одним из результатов этого стал вывод, что главной воспитательной целью театрализации является создание на основе эмоциональной реакции на те или иные явления, события общественной жизни стереотипа их восприятия. Эти социальные эмоционально окрашенные образные стереотипы способны оказывать определенное влияние на сознание людей. Они представляют собой простейшие элементы общественной классовой психологии и чрезвычайно важны, так как придают общественному сознанию эмоциональную силу, энтузиазм, активно формируют чувства солидарности и интернационализма, сочувствия угнетенным, неприятия отрицательных явлений, бытующих в нашей жизни.

Однако при всей своей эмоциональной силе и воспитательных возможностях социально-эстетические стереотипы составляют лишь один из элементов общественной классовой психологии, занимающей свое место в комплексе идеологического воздействия. Важнейшее социально-политическое требование к применению стереотипов в воспитании состоит именно в сочетании эмоционально-образного воздействия, актуализирующегося в сценарно-режиссерском замысле, с более глубоким идеологическим отражением действительности на содержательной событийной основе. Разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным является питательной средой для манипулирования — широко распространенного в буржуазном мире антипода театрализации.

Наиболее четкое толкование манипулирование получило в теории стереотипов У. Липпмана, доказавшего особую роль «эмоциональных и иррациональных факторов, которые глубоко проникли в процесс формирования общественного мнения»⁷. По мнению У. Липпмана, с помощью стереотипа можно вызвать заранее предусмотренную реакцию на ту или иную информацию. При этом главное значение имеет не содержание информации, а сам факт — информационный сигнал, который служит одновременно сигналом к нужной реакции. Концепция иллюзорных стереотипов сводит искусство пропаганды к умению так подобрать и выстроить факты, чтобы они обострили эмоцию до высшей степени интенсивности, вызывая нужное ответное поведение без аргумента. Именно такую цель и преследует теория «манипулирования».

Критикуя буржуазные теории «стереотипизации» и «манипулирования», мы не должны забывать, что капиталистическая пропаганда накопила большой методический опыт «внедрения», «привязки» идеологии, который также требует серьезного критического анализа, тем более что в этом опыте есть много пограничного с театрализацией, и даже термин этот в ходу у буржуазной пропаганды. Так, один из теоретиков «новых левых» Т. Роззак точно заметил, что «отказ от обычной политики в пользу театрализации нужен опять-таки для политики, но такой, которая внешне не похожа на политику и которой поэтому труднее противостоять средствами обыкновенной психической и социальной защиты»⁸.

В современном капиталистическом обществе заметным явлением стала трансформация реальной общественно-политической жизни в театрализованные формы. По мнению исследователя буржуазной массовой культуры А, И. Кукаркина, «подобная театрализация как своеобразный способ отрицания ценностей эмпирического и рационального познания действительности нашла в США за последние годы множество конкретных проявлений, будь то выступление кандидата в президенты или съезды республиканской и демократической партии»⁹. В двух этих событиях политической жизни США наиболее очевидно широкое использование эмоционально-художественных средств психологического воздействия на личность. И чем сильнее размах политической борьбы и необходимость давления на личность, тем более яркое, красочное театрализованное действие — «политическое шоу» стараются выстроить его организаторы. Важнейшими стимуляторами неосознанного вовлечения человека в политику выступают здесь флаг, музыка, лозунг, социальный персонаж, и частности президент. Широко используются песенки-заставки, игровые сцены, карнавальные игры, шествия по улицам и площадям.

Такое театрализованное действие отнюдь не бессмысленно, как это может показаться на первый взгляд. Оно несет в себе активный пропагандистский заряд. Вовлекая зрителей, казалось бы, в бесхитростную карнавальную игру, театрализованное действие вовлекает их в политику. При этом действие превращается в зрелище, а сама политика с помощью театрализации подается как веселое развлечение.

Мы видим, что манипулирование представляет собой метод социально-психологического воздействия на массы. В отличие от него театрализация — социально-художественная деятельность самой массы. Разумеется, в театрализованном празднике всегда присутствует организационное начало. Он планируется, как и всякая педагогическая акция, но программа организаторов выступает не самоцелью, а стимулом самодеятельности масс. Именно стимулом, а не сутью, как при манипулировании. Что же касается собственно социально-художественной деятельности участников театрализованного праздника, то она представляет собой не спонтанное действие под влиянием внешних раздражителей, а осознанную активность, вызванную содержанием того или иного реального события.

К сожалению, разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным началом театрализации стал и у нас в стране начиная с конца 30-х годов питательной средой для манипулирования. В эти годы аудитория зачастую рассматривалась в качестве пассивного объекта массовой пропаганды. При этом тщательно учитывались психологические и физиологические аспекты процесса восприятия, в котором особо выделялась подсознательная сторона психической деятельности человека. Именно на нее и делался пропагандистский упор. Тем самым из средства выражения социальных потребностей личности театрализация превращалась порой в средство наступления на личность, позволяющее манипулировать сознанием масс. Вот почему необходимо хорошо понимать, что термин «театрализация» не адекватен тому же термину, обозначающему манипулирование массами с помощью средств театрализации.

Мы видим, что понимание метода театрализации в современном мире чрезвычайно широко. Однако воспитательный эффект его использования целиком зависит от того, в чьих руках находится этот метод, с какой целью применяется. Именно на этом и хочется заострить внимание читателей.