В театрализованном празднично-обрядовом действии

Особое место в театрализованном празднично-обрядовом действии занимают народные традиции и фольклор, которые являются богатством, выработанным поколениям и передающим в эмоционально-образной форме исторический опыт, культурное наследие. В культурно-творческо-сознательной деятельности широких масс сливаются в едином русле народные традиции, фольклор и художественная современность. Эта деятельность становится неотъемлемым компонентом образа жизни советских людей, развития празднично-обрядовой культуры в СССР.

Как известно, образ жизни отражает не только определенный способ общественного производства, специфические черты той или иной общественно-экономической формации, но и культурно-этническое наследие каждого народа, социальное содержание жизни людей, формы и поведения, обычаи, нравы, которые соответствуют господствующему типу общественных отношений. Вековые чаяния и мечты о расцвете человеческой личности, о народном счастье, нашедшие яркое воплощение в фольклоре народов СССР, удивительно созвучны идеям всесторонней гармоничного развития человека. Именно поэтому так актуален сегодня воспитательный потенциал народны традиций и фольклора. Они позволяют избавить празднично-обрядовое действие от пассивной зрелищности, превратить театрализованные формы художественно-массовой работы в социально-культурную самодеятельность людей, органично связанную с их трудом, бытом, всей жизнедеятельностью.

Однако анализ использования народных традиций и фольклора в художественно-массовой работе показывает, что сегодня более интенсивно развивается линия понимания их как основы репертуара художественной самодеятельности, а также профессиональных коллективов, т.е. линия концертно-зрелищная. Для нас же гораздо больший интерес представляет другая линия — рассмотрение и использование традиций и фольклора как своеобразного народного театра, сложившегося массового действия, утвержденного исторически стереотипа поведения, причем художественно оформленного и осмысленного. Соединение художественно-массовой работы с традициями и фольклором как народным театральным действием способно дать наполнение сценарно-режиссерскому замыслу театрализованной акции, обогатив ее в то же время проявлением социально-культурного творчества самих участников.

Для более четкого осмысления методики использования народных традиций и фольклора в празднично-обрядовом действии следует обратиться к пониманию художественной специфики русского фольклорного театра, как одного из видов народного искусства, изложенному ученым-фольклористом В. Е. Гусевым⁹³. Автор в первую очередь подчеркивает коллективность творческого процесса, опирающуюся на всеобщую импровизацию как основу такого театра. При этом впервые предлагается в фольклорной драме «принцип комбинации блоков», дающий возможность воссоздания содержания каждый раз заново, варьирования сюжета и всего импровизированного действа, возможность выбора сцен и их перестановки в структурных комбинациях конкретного сценарно-режиссерского замысла, т. е. практика монтажа эпизодов празднично-обрядового действия, имеет следствием большую композиционную подвижность и вариантность.

Именно эта идея является очень важной для соединения художественно-массовой работы с фольклором, ибо позволяет использовать сюжетные «блоки» не только как конкретный художественный репертуар, а как основу эпизодов, активно включающих аудиторию в массовое театрализованное действие, связанное с трудовыми, бытовыми и другими традициями.

Важным аспектом понимания места фольклора, народных традиций в празднично-обрядовой деятельности первых послереволюционных лет является восприятие их в контексте многосторонней сложности идейных, нравственных, эстетических сил революционного преобразования общества. Зарождался новый советский фольклор, в котором вера в наступающую справедливую жизнь становилась явью. Подчеркнем, что в празднично-обрядовом действии по-новому используются старые фольклорные принципы такие, как традиционность, вариантность, демократический характер, оптимизм, коллективность. Это позволяет найти нестандартное сценарно-режиссерское решение театрализованного действа на основе народных традиций и фольклора, заключающееся в приемах реализации праздничного настроя, поиске образности, выборе места и времени, оформительском замысле.

Следует отметить, что динамика развития советского праздника была неотделима от сочетания традиционных форм народного гулянья с новым социальным осмыслением их содержания. При этом фольклору было отведено значительное место. Занявший большое место в празднично обрядовом действии 30-х годов публицистический фольклор характеризовался в первую очередь органичным соединением элементов традиционного карнавала и русской народной потешной скоморошины с острой политической и экономической сатирой на негативные явления действительности, карикатурным изображением врагов СССР. «Решенные в условно-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдельные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффонном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот многотысячной зрительской аудитории»⁹⁴.

Таким образом, рассматривая возможности использования народных традиций и фольклора в празднично - обрядовом действии, мы должны четко понимать, что в сценарно-режиссерском замысле они представляют для нас особый инструментарий, который может существовать и развиваться самостоятельно, вне произведений коллективного народного творчества. Такой подход позволяет нам программировать активное включение аудитории в театрализованное действо на основе оригинальной, современной сюжетно-образной трактовки народных традиций и фольклора.

Не случайным поэтому кажется нам тот факт, что первые национальные праздники советских республик несли в своей основе издавна распространенные массовые формы бытования народных традиций и фольклора.

В Грузии такой основой явились опирающиеся на использование фольклорных традиций древние народные празднества «каэноба», во многом напоминавшие европейские карнавалы и маскарады; «берикаоба» — импровизированный народный театр масок, а также ашугский бродячий театр «нагли», который напоминал мистерии — религиозные драмы в Западной Европе средних веков. Все они осуществлялись под открытым небом и носили характер массового действа⁹⁵.

Выдающийся грузинский режиссер К. А. Марджанишвили, много и плодотворно работавший в жанре массового театра, не раз осуществлявший театрализованные праздники, был свидетелем грандиозных представлений в Грузии, основанных на народных традициях и фольклоре⁹⁶. В 1924 г. он опубликовал в журнале «Кавкасиони» статью «Вопросы грузинского театра», в которой связывал народные традиции прошлого со средствами внешней выразительности и образности революционных массовых праздников на улицах и площадях, в осуществлении которых так преуспели в те годы в РСФСР. Призывая деятелей грузинского театра вспомнить о тех замечательных истоках фольклора, которые связаны еще с храмовыми празднествами, К. А. Марджанишвили, в частности, писал: «Невозможно, чтобы мы, так любящие зрелища, так богатые красочностью в быту, начиная свадьбами и кончая похоронами, не имели своего театра в прошлом. Возьмите наши храмовые празднества, нашу «шаиробуо» (состязание в стихосложении), «перхули» с двумя состязающимися полухорами, «махроба» (свадебное шествие), «берикаобу» и, наконец, «каэнобу». Сколько в них театрализации и национального своеобразия»⁹⁷.

Народные традиции и фольклор занимают важное место и в современных праздниках Грузии, таких, как «Тблисоба», «Гареджоба», Цветение лозы, День цитрусовода, Праздник чая и др. Все эти праздники урожая и труда, построены на основе своеобразия национального грузинского колорита, придающего им неповторимую окраску. В них одновременно присутствует как продолжение традиции, так и отражение современности.

Так, например, праздник «Гареджоба» проводится в Сагареджинском районе с 1979 г. Он посвящен возрождению пустыни Удабно — вековой мечте грузинского народа, отраженной в его фольклоре. В наше время эта мечта воплотилась в действительность, что отразилось в традиционом празднестве, обусловило его новое наполнение, органично сочетаемое с фольклорным началом. Встреча с водой, пришедшей в пустыню и превратившей ее в плодородные земли, позволила использовать в празднике местный фольклор, а также ряд старинных грузинских ритуалов, опираясь на конкретную событийную основу.

Действие начинали веселые берики — старинные персонажи грузинского фольклора, песнями и ритуальными действиями встречавшие появление воды в оросительном канале, всячески «задабривавшие» и «кликавшие» ее никогда не покидать этик мест. Берики постепенно вовлекали в театрализованное действие всех присутствовавших на празднике шутками, играми на воде, приглашали желающих окунуться в воду, заводили на берегу огромный хоровод. Затем дети наполняли огромный кувшин водой из канала и вручали его старейшему жителю, который отпив глоток, передавал по древнему грузинскому обычаю символическую чашу гостям праздника. Кульминацией праздника явилось посвящение в рабочие и награждение передовых мелиораторов памятными медалями у символического памятника «Древо жизни», поднявшегося рядом с каналом и олицетворяющего возрождение «мертвой» земли.

Мы видим, как образное решение театрализованного праздника — встреча воды, воплощающей жизнь, плодородие, счастье — стимулировало появление национальных персонажей, традиционного народного действа. Фольклорная образность органично переплелась с новыми советскими ритуалами.

Генезис праздников в Узбекистане также демонстрирует, что их становление в советский период связано во многом с эволюцией театров маекара, бозов, кызыкчи, купф чокбозов, которые были теснейшим образом переплетены ( творчеством народных масс, его традициями и фольклором. Именно они лежали в основе представлений кызыкчг (шутов), бродячих комедиантов, сочетающих актерскую игру со стихосложением, акробатикой, плясками. Исследователи отмечают: «Несложные представления кызыкчи приближаются по характеру к комедии масок. Обращенный к массовой аудитории репертуар комедиантов носит ярко выраженную социальную окраску»⁹⁸. При этом подчеркивается, что свойственные им «гротеск во внешности, движениях и жестах, саморазоблачение и взаиморазоблачоние отрицательных персонажей, условное изображение места и времени действия, тесный контакт со зрителем, широкое использование импровизации, острословия — аскии, сатирических куплетов и танцев... естественно переплетались с формой нового агитационного театра, придавая ему национальный колорит»⁹⁹.

Интересное исследование У. X. Карабаева наглядно демонстрирует, что социально-воспитательное значение таких различных по содержанию народных праздников, как «Навруз» (Праздник весны), «Гул Байрами» (Праздник цветов), «Хирмон Байрами» (Праздник урожая) и многих других, связано в первую очередь с преемственностью ис пользуемых в них традиций и фольклора. Это относится и к «Тукма» — малому представлению, состоящему из нескольких пантомим, сценических рассказов, песен, музыки, исполняемой маскарабозами, а также «Хатарли Уйин» — большому представлению, состоящему из нескольких частей и десятков эпизодов, разыгрывающихся в логической последовательности на протяжении многодневного праздника¹⁰⁰.

Новый характер художественно-образной стороне театрализованных праздников Узбекистана придавало использование специфических форм комедийной импровизации, острословия (аския), состязаний в остроумии (чанди), других особенностей национального фольклора. Выдающимся организатором, которому удалось на основе прогрессивных национальных традиций, своеобразия местного колорита и самобытного фольклора создать наполненное революционным характером театрализованное действие, стал Хамза Хаким-заде Ниязи. В драматургической канве митингов, представлений, инсценировок он сумел с учетом специфики обстановки и политической ситуации использовать действенные способы активизации массовой аудитории. Театрализованное действие, сутью которого стало сочетание злободневности и оперативности в организации документального материала с привлечением к участию местных народных мастеров, широко использующих импровизацию, позволяет говорить о создании в республике новых, отвечающих требованиям времени национальных праздников на основе сложившихся традиций и фольклора.

Опираясь на существующие у узбеков традиции «той» (торжества, празднования важных событий) и «сайл» (гулянья, посвященного какому-либо событию), Хамза наполнив древние традиции новым содержанием, стал инициатором появления системы прогрессивных празднеств

К ним, в частности, следует отнести «той-праздники» (восточные вечера), отмечавшие годовщину победы Октября. Они проходили на протяжении трех дней и объединяли в себе единый праздничный комплекс, включавший различные формы театрализованного действия: карнавальные шествия, массовые инсценировки, агитпредставления. Преобразуя традиционно сложившиеся формы в театрализованный праздник, Хамза видел основную задачу в том, чтобы, во-первых, «показать народу все отвратительные стороны старого мира и начать против них борьбу»¹⁰¹, а во-вторых, помочь «увидеть реальные результаты, которые принесла революция»¹⁰².

Именно этот принцип был положен в основу использования народных традиций и фольклора на празднике 2000-летия Ташкента (авторы сценария Д. М. Генкин, Б. Н. Петров).

Уже в его прологе — эпизоде «Сияй, Ташкент, звезда Востока» приветственные звуки узбекских национальных музыкальных инструментов— карнаев и сурнаев, выход старейших певцов, рассказчиков и музыкантов в национальных костюмах со старинными инструментами начали традиционное для Востока импровизационно-фольклорное действие, вызвавшее активную реакцию собравшихся, превратив их в участников праздника.

В эпизоде «Восточная легенда», который, по мысли авторов, должен был отразить избавление жителей республики от угнетения, новые революционные веянья в Узбекистане, особенной удачей явилось массовое театрализованное действие, изображавшее революционный ритуал сжигания паранджи — вхиджо. Здесь в танцевально-игровом фольклорном действии постановщики соединили содержательную основу народной традиции с художественно-спортивной формой используемых выразительных средств (девушки фонирующей группы с алыми лентами, изображающие огромный костер: женская танцевальная группа, олицетворяющая избавление от угнетения).

В наибольшей степени опора на национальные традиции и фольклор появилась в эпизоде «Хосил байрами» (Праздник урожая), на который были приглашены все участники праздника.

Под музыку карнаев, сурнаев, ногора в национальных костюмах проходят колонны представителей областей Узбекистана. Раскидывается символическая праздничная чайхана. В ней начинается импровизированное фольклорное действие, в которое органично включен танец огромных «чайников и пиал». Танец заканчивается появлением девушек-узбечек с подносами, на которых пиалы с душистым чаем. Выпить чая могут все участники праздника. А в это время появляется буффонная группа юношей-курашистов. Меняется ритм, начинается танец-борьба под ритмы пойры. К ее звукам добавляются крики джигитов, улюлюканье, звуки гурная. Проходят национальные игры — проносятся на конях джигиты, соревнуются борцы и силачи. Выступают канатоходцы — дорбозы, акро-йагы — магалакчи, кукольники — кугирчокбозы. Эпизод завершается игровым свадебным действием. Возникает огромный палантин «сюзане», под которым и разворачивается обряд традиционной народной свадьбы: представление жениха и невесты, национальные ритуалы, красочные танцы и звонкие песни. Апофеозом становится проезд машин с молодыми парами, которые зарегистрировались в день юбилея города.

Следует обратить внимание, что использование фольклорно-этнической образности при построении театрализоваанного действия в эпизоде «Праздник урожая» показало ее органичное единство с функциональной игрой.

Вышесказанное позволяет сделать вывод, что соединение прогрессивных элементов национальных традиций и фольклора с передовыми возможностями методики театрализации, носящей интернациональный характер, нашло свою реализацию в праздниках молодой Советской республики с первых лет революции. В этом смысле дальнейший процесс их становления можно проследить в двух взаимосвязанных аспектах.

1. Трансформация существующих в республиках традиционно-народных форм празднования путем включения в театрализованное действие приемов и элементов интернациональной художественной культуры, что позволяет творчески переосмыслять и изменять содержание.

2. Обогащение заимствованных форм и жанров театрализованного действия специфичными для конкретного региона народными традициями художественной культуры, фольклором.

Внедрение народных традиций и фольклора в современные театрализованные праздники и обряды стало сегодня одним из важных направлений создания их сценарно-режиссерского замысла практически во всех регионах страны. Такой синтез дает толчок к созданию новых форм и модернизации старых, способствует художественному осмыслению событийности с позиций исторических, как бы соединяющих вчерашний и сегодняшний день, старое и новое. Тем самым исконно народные праздники обретают новое содержание.

В связи с этим стоит проследить эволюцию старинного народного праздника Ивана Купалы, очень схожего по фольклорному оформлению у белорусов и украинцев. В нем найден органичный монтаж старинного фольклорного действия с новыми советскими традициями, что определяет пути обогащения купальского праздника современным идейным содержанием. Отметим, что этот праздник всегда символизировал расцвет природы, период ее наибольшего жизненного подъема. Не случайно советский фольклорист О. И. Лей писал: «Прославление победы жизни, уважение жизнедейственных сил — воды и солнца — были издавна содержанием этого праздника середины лета»¹⁰³.

В различных регионах Украины купальский праздник еще издавна вобрал в себя много своеобразного местного колорита. Но практически везде неотъемлемые его элементы — зажженный костер, песни и танцы вокруг убранного цветами дерева, купание в речке, гадание на венках. Вот какое описание праздника Ивана Купалы сделала в 1893 г. на Волыни знаменитая украинская поэтесса Леся Украинка: «В Заягельском уезде парни раскладывают костер, а девушки украшают деревцо, березку. Украшают ее венками, бантами и зажженными свечами. Дерево это называется купало. Сами девушки одевают большие венки с разных трав и цветов и имеют при себе еще по венку. Они водят хороводы вокруг деревца, парни тем временем прыгают через огонь. Временами парии пытаются выхватить деревце, тогда девушки защищают его и поют про парней «колючие» шуточные песни... Когда отпоют купало, девушки гадают на венках, один — загадывают на себя, другой — на парня: если венки сойдутся на воде, значит, девушка будет со своим парнем»¹⁰⁴. А еще в народе ходит поверье, будто в ночь на Ивана Купалу цветет папоротник, и тот, кто найдет этот цветок, будет неизмеримо счастлив всю жизнь. Так что это еще и праздник ожидания счастья.

Сегодня этот старинный праздник предстает не просто традиционным народным веселым гулянием, но подразумевает в своем замысле чествование-людей труда, выражает устремления молодежи.

Накануне Ивана Купалы молодежь, как и прежде, выбирает из своей среды героев праздника — Ивана и Марью. Обычно это юноша и девушка, пользующиеся авторитетом в трудовой и общественной жизни. Музыка встречает гостей, которые на лодках, украшенных зеленью и разноцветными лентами, приближаются к месту проведения праздника. Впереди всех движутся с пылающим факелом в руках, символизирующим жизнь, одетые в красочные народные костюмы Иван и Марья. На остальных лодках — участники танцевальных и песенных коллективов в национальных одеждах, украшенных цветами.

От имени молодежи Иван и Марья рапортуют о трудовых успехах, принимают напутствие ветеранов вместе с пшеничным караваем на расшитом узорами полотенце. Звучит величальная песня «Чтоб у вас и у нас». Иван и Марья зажигают костер — купальское огнище. Сначала тихо, а затем все громче звенят серебряными голосами бандуры. На поляну выходят девушки в красочных украинских костюмах, ярких венцах из цветов и плывут хороводом вокруг дерева, украшенного разноцветными лентами и свечами. Им навстречу движутся юноши. Они пытаются перепеть девушек в шутливо-юмористических злободневных напевах.

Вдруг из реки, как будто из далеких седых легенд, выплывают на фоне вечернего неба фигуры Водяного со своей свитой, русалок, «Того, который плотины рвет» и др. Струи воды, образуя фейерверк брызг, направляются на хоровод. Начинаются игры на воде. Во время их проведения на берегу появляются фигуры в огромных ярких сатирических масках: «пьяница», «хулиган», «дармоед», играющие роли согласно своему обличью, вносящие суматоху и беспорядок. Заметим, что это современные сатирические персонажи, диктуемые новым содержанием праздника. Их замечают Иван и Марья, которые призывают изгнать эту нечисть из нашей жизни. «Пьяницу», «хулигана» и «дармоеда» тащат в воду.

Начинаются хороводы вокруг костра. Издали незаметно приближаются к огню злые силы — аллегорические фигуры Войны, Смерти, Нищеты. Заметив их, все прекращают танец. Иван и Марья обращаются к присутствующим:

— Что не танцуете, люди добрые? А... воина, смерть, нищета... Вон их с нашего праздника! Там, где молодость, смерти быть не должно, потому что молодость — это будущее! Нет — войне!

Лозунг подхватывают все участники праздника. В это время Перелесник (Огонь) подбегает к каждой аллегорической фигуре, поджигая ее, после чего продолжается общий танец. В сумерках, озаренных светом пылающих костров, девушки опускают на поверхность воды венки из полевых цветов.

Из приведенного примера видно, что использование в празднике эмоционально воздействующего на молодежь театрализованного действия невозможно без опоры на народные традиции и фольклор. При этом их функция двояка: как содержательная поэтическо-музыкальная основа и в то же время как традиционное ритуальное действие, дополненное новым советским содержанием.

Анализируя методику использования народных традиций и фольклора в советских массовых праздниках, а также обобщая исследования по этому вопросу¹⁰⁵, следует особенно выделить те воспитательные возможности, которые придают театрализованному действию активный характер?

Во-первых, целеустремленность, органическая связь ей всем строем и укладом жизни советских людей, которые ценят народные традиции и фольклор именно в идейном, мировоззренческом аспектах как ознакомление с колоритом прошлого, продолжение трудовой эстафеты, укрепление духа дружбы, коллективизма, уважения к старшим, память о героических свершениях. Эти мотивы прямо вытекают из тех духовных и эстетических запросов, которыми руководствуются граждане нашей страны в повседневной жизни.

Во-вторых, стимулирующий характер используемых народных традиций и фольклора, органичная связь их с празднично-обрядовом действии с актуальной общественно полезной деятельностью масс. Совместный свободный труд, массовая посадка деревьев, закладка садов и парков, возведение чего-либо сообща, «всем миром» — органично входит в театрализованное действие, усиливаемое фольклорными зрелищно-игровыми традициями.

В-третьих, функциональный характер, конкретная определенность назначения, привязывающая народные традиции и фольклор к определенным событиям жизни людей. Именно в силу этого фольклор всегда рассчитан на определенную форму активного выражения в празднично-обрядовом действии, свойственную конкретной ситуации и содержанию, помогающую художественно оформить значительный, переломный момент жизни, дать выход энергии, чувствам, эмоциям.

В-четвертых, художественная закрепленность, определенность формы выражения. Рассматривая народные традиции и фольклор как художественно-массовое действие, мы должны отметить, что их жизненная сила заключена главным образом в совокупной устойчивости и повторяемости этого действия как в традиционном, так и в модернизированном виде. Передавая атмосферу события, народные традиции и фольклорные действия вырабатывают определенный стереотип поведения в отношении к нему. Характеризуя эту особенность по отношению к народному обряду, В. В. Вересаев писал: «Вся сила, все значение обряда в художественной закрепленности, в том, что он дает художественное русло для проявления уже теснящихся в душе чувств, избавляя человека от необходимости искать в минуту сильной эмоции путей ее проявления»¹⁰⁶.

Остановимся на тех типичных недостатках, которые часто допускаются сценаристами и режиссерами при использовании народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии. Здесь необходимо прежде всего отметить часто встречающиеся нарушения баланса между содержательной, идейно-тематической направленностью действия и зрелищностью, развлекательностью. Следует стремиться к их органичной связи в замысле, где одинаково нетерпимы как бездумная развлекательность, так и злоупотребление информационно-пропагандистским материалом, неумело заменяющим порой современное содержательное наполнение фольклорного действия.

К другим типичным недостаткам использования народных традиций и фольклора следует отнести слабую активизацию с их помощью аудитории, сохранение ее деления на празднике на зрителей и исполнителей. Виной тому широко еще пока распространенная ориентация на рассмотрение и использование народных традиций и фольклора всего лишь как постоянного репертуара литературных, музыкальных, танцевальных коллективов. Такая узкая трактовка не позволяет рассматривать фольклорные зрелищно-игровые традиции как сложившееся на протяжении определенного исторического периода сюжетное действо, в рамках которого предусмотрена многозначность ролей его участников. Сюда же нужно отнести и существующее несовершенство художественной закрепленности народных традиций, слабое владение их основами сценаристов и режиссеров празднично-обрядового действия, что ведет к консерватизму, а порой и просто заштампованности в подборе фольклорного материала.

Каковы же реально существующие возможности включения в импровизированное театрализованное действие участников народных праздников на основе фольклорных зрелищно-игровых традиций? Многократный анализ сценариев празднично-обрядового действия показал устойчивую поляризацию — разделение аудитория на зрителей и участников, число которых часто ограничивается лишь персонажами запрограммированного сценарием действия. При этом слабо учитывается в замысле потребность более активного участия в действии со стороны основной массы.

Насыщение театрализованного действия традиционны и фольклорными элементами, импровизацией на основе сложившихся обычаев, появление фигур бериков, кызыкчи, скоморохов как персонажей сценариев значительно повышают степень активности участников.

В театрализованном празднике «Прощай, зимушка-зима», проводимом на территории лесопарка мотеля-кемпинг «Ольгино» (автор сценария и режиссер А. А. Конович) функции скоморохов заключались в создании атмосферы красочного русского веселья, стимулировании активности гостей: вовлечь в игру, заставить принять участие в традиционных народных конкурсах и забавах, молодецких игрищах, создать импровизированный хоровод вокруг горящего чучела Масленицы.

Подчиняясь общей драматургической канве действия каждый из скоморохов выбрал себе маску с определенным характером и темпераментом. Кропотливый поиск грима и парика, костюма, аксессуаров и, конечно, пластики позволил, постоянно втягивая гостей в театрализованное действие на основе общего замысла, каждому из скоморохов, разыгрывать свой сюжет в соответствии с выбранной ролью, что делало их непохожими друг на друга. Сопровождавшие действия веселых ряженых пляски и хороводы, песни и потешки, катания с ледяных гор и на русских тройках были усилены элементами традиционного народного зрелища: огненные действа, представления кукольников, медвежьи комедии, выступления музыкантов, шарманщиков-гадалок, балконных зазывал и балаганных балагуров, угощение блинами и другими яствами русской масленицы. Это помогло на основе фольклорной образности создать особый по атмосфере, эстетике и стилистике праздника.

Так традиционное угощение блинами, благодаря точно найденному фольклорному образу — ритуально-шуточному поклонению «солнцу-блину», стало символом встречи весны, втянув в активное действие всех гостей праздника.

С потешными шутками и балагурными присказками появлялись скоморохи с флагом праздника. Под мелодию русской народной песни «Ах вы, сени мои, сени» его поднимают над затейным полем, и на ветру начинает трепетать эмблема праздника — на голубом поле хитро улыбающееся солнце-блин. Скоморохи втягивают гостей в хоровод с задорными прибаутками и ритуальными движениями вокруг развевающегося флага.

Как на рукавичке драной

тесто разливалося.

Солнце блинчиком румяным

В печке выпекалося.

Долго на огне сидело,

Жаром наливалося.

Долго в маслице кипело

Солнышко, старалося.

Только зря его к обеду

Подавать пытаются.

Солнце — прыг! — с тарелки в небо,

Вон как улыбается!

Красно-Солнышко-Ярило,

Кто ты — блин или светило?!

После заключительного обращения, повторенного несколько раз всеми участниками праздника словно заклинание, скоморохи вместе с коробейниками начинают обносить всех блинами с горячим чаем.

Звучат праздничные фанфары. Сопровождаемая братьями-месяцами Мартом, Апрелем и Маем, Весна-Красна обращается к собравшимся: По обычаю нашему русскому, миром и теплом встречаю я вас, гости дорогие, на празднике блинами с пыла с жара потчевать. А это значит, знают все, — конец Зиме, начало Марту и Весне.

Братья-месяцы с разноцветными горящими фальшфейерами в руках подходят к костру, на вершине которого установлено чучело Масленицы. Март: Загорись, моя лучина... Апрель: Улетай, Зима-кручина... Май: Масленица, загорись, огненная, всколыхнись! Как только загорается костер с Масленицей, вспыхивают еще несколько малых костров вокруг затейного поля. Гремят выстрелы орудийного салюта. Возникают пиротехнические эффекты. Вокруг костра скоморохи вновь заводят хоровод, втягивая всех участников театрализованного действия в заклинание прощания с зимой.

Гори, гори ясно,

Чтобы не погасло!

Чтобы все метели

Разом улетели.

Чтобы птички пели,

Травки зеленели,

Небеса синели

И колосья зрели,

Чтобы все невзгоды,

Холод, непогоды,

Зимние морозы,

Неудачи, слезы —

Пусть они сгорают,

К солнцу улетают!

Гори, гори ясно,

Чтобы не погасло!

Змейка хоровода танцует вокруг костра, затем проносится через катальную горку, после чего начинаются игры, народные старинные аттракционы и забавы.

Программируя в сценарии театрализованное импровизационно-игровое действие, постановочная группа не просто обозначила его персонажей, но и разработала фольклорно-образное наполнение их деятельности, основанное на народных традициях проводов зимы в России. Это позволило использовать традиционные персонажи, в частности скоморохов, не столько как актеров-исполнителей, сколько в качестве возбудителей, стимуляторов активного массового действия всех участников. Такая переакцентировка помогла уничтожить барьер пассивности между персонажами и аудиторией театрализованного праздника «Прощай, зимушка-зима», дала возможность всей массе участников творчески проявить себя.

Анализ наиболее распространенных разновидностей праздников и обрядов, в которых народные традиции и фольклор являются основой организации событийного материала и массового действия, показывает, что с их помощью можно активизировать аудиторию, втянуть ее в общение, предложить освященный временем стереотип отношений и поведения. Эта деятельная сторона народных традиций и фольклора, столь важная для методики их использования в сценарно-режиссерском замысле праздников и обрядов, проявляется в наиболее повторяющихся типах театрализованного действа в качестве реального канала проявления активности личности. Поиск и обоснование таких каналов активизации, программирование в замысле включения человека в массовое действие чрезвычайно актуальны, так как избавляют от указанной нами часто повторяющейся ошибки сценарно-режиссерской разработки праздников и обрядов — пассивной роли в них аудитории, ее преимущественно зрительской позиции.

Можно выделить следующие типы активной деятельности, характерные для театрализованного фольклорного действия, основанного на сложившихся народных традициях.

1. Костюмирование участников, стимулирующее их активность, выступающее своеобразной движущей силой театрализованного фольклорного действа, позволяющее участникам войти в роли традиционных народных персонажей сложившейся ритуалистики. Костюмироваиие как бы синтезирует две стороны театрализации, ибо не только превращает человека в исполнителя фольклорного действия, но и позволяет надеть тот или иной костюм, являющийся сам по себе произведением фольклора, причем порой весьма ценным. Костюм, история которого как отдельная отрасль знаний складывалась на протяжении многих веков, широко используется сегодня в исторических, этнографических и календарных праздниках и обрядах. Притягательная сила костюмирования на таких мероприятиях позволяет формировать группы персонажей, становящиеся центрами, вокруг которых развертывается действие, втягивающее и некостюмированных участников.

В театрализованных праздниках и обрядах постоянно используются традиционные народные аллегорические персонажи. Так, в празднике урожая, проводившемся в Целинограде, в основу сценарного замысла была положена народная легенда, позволившая выстроить театрализованное действие как разрешение спора между Розой и Пшеницей, олицетворяющими красоту и жизнь. Подобные персонажи очень часто встречаются в праздниках и обрядах всех регионов нашей страны. На Урале это — Труженица-Сталь в праздниках на металлургическом заводе г. Челябинска, Мансийская Земля в профессиональных праздниках нефтяников Тюменской области, Королева-Нефть на праздновании 25-летия Ново-Уфимского нефтеперерабатывающего завода.

Интерес представляет также использование в построении костюмированного театрализованного действия мифологических персонажей, таких, как Дионис, Нептун. В центре образного решения сложившейся системы театрализованных праздников в городах Сысерть и Верхняя Пышма Свердловской области, основанных на народных традициях и фольклоре, — сказочные персонажи Данила-мастер и Хозяйка богатств уральских.

Использование в театрализованных праздниках и обрядах традиционных народных аллегорических, мифологических и сказочных персонажей, создающих персонифицированную фольклорную образность, вызывает сегодня много споров, частые методические просчеты в сценарно-режиссерских замыслах. В связи с этим подчеркнем еще раз, что для замысла и воплощения театрализованного праздника как явления художественно-публицистического большое значение имеет точное соотнесение документального материала и выразительных средств искусства, реального и игрового действия, органичность их синтеза. Анализ накопленного опыта и многолетняя сценарная практика показывают, что здесь нужна особая методика, категорически не допускающая, когда реальное действие необоснованно подменяется фольклорно-игровым, что создает ощущение неорганичности, надуманности, фальши.

Сочетание информационно-пропагандистской и эмоционально-образной линий театрализации при поиске персонажей фольклорного действа бесспорно должно опираться на отношение человека традиционной культуры к окружающей его природе. Исстари оно строилось на основе своеобразного «договора», реального потому, что человек видел в природе партнера, с которым возможен диалог. В роли партнера могли предстать различные при родные силы и явления, очеловеченные фольклорно-символической образностью. При этом как бы объединялись в мифологии, этнографии мир человека и природы, поддерживалось равновесие.

Исследователь русского народного традиционного календаря А. К. Байбурин подчеркивал, что «языческие обряды основывались на договорных, двусторонних, обменных связях человека и природных сил, а религиозные обряды — на одностороннем, покровительственном к человеку отношении», в силу чего «договорная модель» возникает на определенном этапе развития у всех народов»¹⁰⁷; Отталкиваясь от магической сути такой «договорной модели», отметим, что именно она позволяет активно включить в театрализованное действо, основанное на народных традициях и фольклоре, костюмирование участников. Суть его в единении природы, дающей человеку живительную силу, и человека, отдающего природе часть получаемых от нее благ (урожай, плоды охоты, рыболовства и т. д.) в форме обрядового действия, в частности различного рода реальных либо театрализованных жертвоприношений.

Естественным сегодня представляется действие, в котором Весна-Красна, являющаяся фольклорно-символическим персонажем сельского праздника, дает шутливые напутствия его участникам, обещая помочь с погодой, а царь морской Нептун на празднике День рыбака «выкуривает» с рыбаками трубку мира и заключает в игровой форме договор честно ловить рыбу, с одной стороны, и не баламутить море — с другой. В этих примерах мы видим, что художественные персонажи ведут линию фольклорно-игровую, подчеркивают ассоциативную образность всего действия.

Именно таким персонажем на празднике виноградной лозы в Молдавии является покровитель виноградарства Дионис, который выезжает в нарядной колеснице под барабанную дробь и фанфары, сопровождаемый свитой. Этот персонаж в ярком плаще, украшенном виноградными листьями, с венком из спелых гроздьев на голове и с рогом вина в руках является символом праздника. Поэтому его выступление с поздравлениями, «урожайные» награждения могут происходить только от имени самого персонажа, в основе их должны лежать фольклорные зрелищно-игровые традиции.

К сожалению, часто приходится сталкиваться с ситуацией, когда в театрализованных праздниках и обрядах традиционные народные персонажи ведут линию реального действия: читают официальные документы, проводят награждения передовиков производства, принимают рапорты, посвящают в профессию. В уже упоминавшемся нами празднике, посвященном 25-летиго Ново-Уфимского нефтеперерабатывающего завода, в кульминационный момент появилась Королева-Нефть. На голове изображавшей ее девушки был укреплен обруч с ниспадающими широкими шурфами — «потоками нефти». Королева-Нефть зачитывала Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении предприятия. Аналогичный прием использовался в театрализованном празднике на Салаватском ордена Ленина нефтехимическом комбинате, где Волшебница-Химия со своей свитой появлялась не только в игровой части, но и там, где действие приобрело реальный характер. Никак нельзя согласиться с выводом, что «такой прием позволил в наглядно-зрелищной форме вводить новые факты, документы, материалы и в то же время не перегружать праздник излишней документальностью»¹⁰⁸.

На одном из празднований Дня рыбака в Клайпеде реальное действие — церемония посвящения учащихся ПТУ в полноправные моряки — было полностью превращено организаторами в игровое действие. Главный боцман праздника оглашал поименно выпускников рыболовецкого училища. Нептун окроплял их морской водой. Старшая Русалка надевала через плечо каждому символическую ленту из рыболовных траловых сетей, а затем все вместе они принимали торжественную клятву и после того, как каждый выпускник расписывался под ней, вручали ему почетный диплом, скрепленный автографами.

Такое действие, главными персонажами которого стали Нептун, Русалка, Главный боцман. Черти, нарушило соотношение в нем реального и игрового начал. Церемония, являющаяся кульминацией праздника, была превращена в беспочвенную игру. В то время, когда аллегорические мифологические персонажи активно действовали на торжестве, реальные герои — руководители училища и рыболовецкого колхоза, наставники и родители — оказались как бы непричастными к нему. Все это вызвало у тех, кого посвящали в профессию, а также у всех присутствующих на празднике, чувство нереальности происходящего, что снизило педагогический и эмоциональный эффект театрализованного действия.

Мы видим, что костюмирование определяет характер общения в театрализованном фольклорно-игровом действии, позволяя ускорить процесс адаптации в нем участников праздника за счет превалирования в сценарном смысле не личностного, а ролевого общения. Костюм, маска, реквизит в сочетании с мимикой и жестом становятся определенной знаковой системой, языковым кодом, под воздействием которых происходит слияние практически-реального и условно-идеального поведения.

2. Коллективная импровизация, представляющая собой спонтанную художественную реакцию человека на отмечаемое событие и выражающаяся в хоровом пении массовых танцах. Этот вид не организованной предварительно художественной самодеятельности, потребность которой всегда живет в народе, отражается прежде всего в фольклорных формах. Для народного творчества традиционно характерна хоровая и танцевальная импровизация. Она буквально пронизывает все разновидности массового фольклорного действа, стимулирует создание огромного пласта песенного и хореографического народного репертуара. Импровизационное народное творчество всегда окрашено эмоционально и поэтому может служить для передачи чувств, отношения к тому или иному событию. Все это делает хоровую или танцевальную импровизацию важнейшим структурным элементом фольклорного шествия.

В традиционном народном празднике «Тбилисоба» на большой площади, где происходит гулянье, собирают специально привезенные со всей республики дома, характерные для отдельных локальных культур различных народностей и этнографических групп, проживающих на территории Грузии. Здесь оживает быт старого города Тбилиси, разыгрываются театрализованные сцены из истории грузинского народа. Это фольклорно-игровое действие, насыщенное музыкой, песнями и танцами, втягивает в коллективную импровизацию участников праздника независимо от того, осетины они или аджарцы, абхазцы или менгрелы, сваны или русские.

Организаторам театрализованного действия необходимо очень четко понимать, что речь должна идти не о принуждении исполнить массовую песню хором, не о насильственном выталкивании в круг танцующих, а именно о резонировании живущих в каждом человеке потребностей приобщиться к народному традиционному творчеству, основой которого является фольклор. Эти потребности должны быть преднамеренно запрограммированы в сценарно-режиссерском замысле, предоставляющем каждому присутствующему на празднике каналы проявления активности — «островки импровизации», позволяющие реализовать желание включиться лично в фольклорно-танцевальное или песенное действие. Тем самым коллективная импровизация становится результатом овладения традицией, ибо происходит самостоятельное наследование культурных ценностей в результате общения.

Многократный опрос участников театрализованных праздников показал, что именно возможность действовать привлекает аудиторию, отражается на оценке мероприятия. Так, согласно исследованию 3. Д. Яшвили, более половины анкетируемых участников «Тбилисобы» отметили, что их привлекает в фольклорных моментах праздника возможность принять участие самим в пении, хороводах, играх и прочем активном действии¹⁰⁹. Этот вывод совпадает с точкой зрения М. С. Кагана, отмечающего, что сбытовые формы музыки и танца ориентированы непосредственно на эмоциональную организацию группового поведения людей в тех иных жизненных ситуациях, благодаря возбуждению в них общего настроения, самочувствия, душевного состояния, соответствующих данному случаю»¹¹⁰.

3. Трудовое, художественно-творческое, спортивное состязание в форме игрового конкурса, серии показательных выступлений, театрализованной схватки характерно для структуры любого фольклорного действия, носит соревновательный, порой шуточный характер.

Народный праздник цветов «Цуквер сувар», проводимый в конце мая в селах Дагестана, когда склоны гор покрываются ковром альпийских цветов, пронизан такой состязательностью. Здесь и спор женщин за право признать их блюда лезгинской кухни лучшими, и состязание юношей в музыкальности, ловкости, силе, в частности традиционном спуске с гор на деревянных конька. Кульминация же праздника — художественно-творческое состязание в составлении букета для королевы цветов - девушки, появляющейся в сопровождении эскорта джигитов.

Проходящий ежегодно в конце августа в Казбеги День чабана, посвященный подведению трудовых итогов овцеводами района, органично включает в себя как фольклорные песни и танцы, так и различные состязания. Так женщины соревнуются в сохраненных горцами традициях художественного вязания, приготовления вкусных блюд, по старинным рецептам. А команды горских сел, помимо традиционных национальных спортивных состязаний проводят конкурс на лучшее исполнение народны грузинских мелодий. Победители получают приз — древний пастушеский музыкальный инструмент свирель.

4. Ритуальное действие, являющееся обязательным структурным элементом, специфической особенностью любого театрализованного празднично-обрядового действия, опирающегося на народные традиции и фольклор.

Использование ритуального действия связано как, календарными праздниками, такими, как встреча весны, приход лета, проводы зимы, так и с выполнением определенных обрядовых действий трудового цикла: вспаши первой борозды, окончание уборки урожая, выгон скота на полонину и пр.

Именно в силу сказанного следует акцентировать внимание на закономерности использования выразительных возможностей ритуалистики в идейно-тематическом замысле традиционных народных праздников, в которые «на ряду с элементами, специфичными для определенного праздника, входили и элементы общие, переходящие из одного обрядового цикла в другой»¹¹¹. Рассматривая значение таких общих ритуальных элементов, В. Я. Пропп| подчеркивал: «При сравнении праздников между собой обнаруживается, что частично они состоят из одинаковый слагаемых, иногда различно оформленных, а иногда просто тождественных»¹¹². К таким общим ритуальным элементам организации театрализованного действия в народных праздниках и обрядах следует отнести культ огня, воды, растительного мира, ритуальную трапезу, ряженье и пр.

Все земледельческие народы мира отмечают традиционно праздник плуга. Бытовал он и у многих народов нашей страны, сопровождаемый ритуальными действиями. Так, первую борозду должен был запахать человек, собравший в предыдущем году самый большой урожай. Он облачался в шубу, вывернутую наизнанку, рассчитывая, что это окажет магическое воздействие на поля («хлеба поднимутся густые, как мех»). А для вызова поильных дождей лучшего пахаря обливали водой, посыпали землей, произнося при этом заклинание: «Да будет урожай!» Освободившись в наши дни от мистического налета, праздник первой борозды в основе ритуального действия несет прославление героев-земледельцев, демонстрацию достижений труда.

Старинный чувашский праздник «Акатуй» («Свадьба плуга») предполагает театрализованную перекличку старой жизни с достижениями нового. Под импровизированное песенно-танцевальное действие на поле медленно выходят запряженные плугом буйволы. А затем, обгоняя их, первую борозду прокладывает старейший тракторист коллоза. Такой контраст в сложившемся ритуале позволил и дальнейшем ярко показать в празднике готовность к полевым работам техники, мастерство лучших механизаторов, состязавшихся не только в труде, но и в спорте, наигрышах на народных инструментах.

Очень интересно проследить в театрализованном празднично-обрядовом действии использование в современном контексте ритуальной трапезы. Символический характер обрядового хлеба, несшего охранительные функции у многих народов, получил развитие в праздниках урожая. Ритуал «дележа» хлеба-соли происходит на виду у всех при подведении итогов полевых работ. Руководители совхоза оглашают результаты, а девушка в костюме Урожая солит каравай хлеба нового урожая и раздает согласно укладу в общее дело. Лучшие получают большой кусок, средние - меньше, а кое-кто и ничего. Тем самым в ритуале хлеб стал олицетворением не только традиционного радушия и благополучия, но и благодарности.

Анализ театрализованного фольклорного действия основанного на сложившихся народных традициях, требует осмысления организации пространственной среды. Специфика этого вопроса заключена в том, что именно удачный выбор места действия, его органичная связь с фольклорным содержанием создают праздничную атмосферу и усиливают эмоционально-образное воздействие театрализации. При этом привычная реалистическая сценография обычно отсутствует, а эпицентр праздничной действия оформляется за счет дополняющих местность деталей, усиливающих воображение аудитории.

В Тбилиси городской праздник «Тбилисоба» предполагает сложившуюся вместе с праздником традицию реставрации каждый раз нескольких участков старого города архитектурные памятники которого используются в сценарно-режиссерском замысле не только как фон, но и как площадки игрового фольклорного действия. Такое театрализованное оживление народной старины было образно названо «премьерой улиц».

Думается, что, реставрируя старинные здания и целые кварталы, мы должны не забывать и активно использовать в традиционном фольклорном действии имеющиеся во всех регионах страны архитектурно-этнографические заповедники, парки-музеи народного зодчества и быта Такие, как Архангельский музей деревянного зодчества «Малые Карелы», Музей быта и архитектуры народа Нижнего Поволжья, Музей народной архитектуры и быта Украинской ССР, Парк-музей грузинского зодчества народного быта, Костромской историко-архитектурный и художественный музей-заповедник и др.

Для создания исторического фона, среды сценическое действия театрализованных фольклорных праздников богатейшие возможности представляет подмосковный музей заповедник «Коломенское», где издавна проводились на родные гуляния во время различных церковных праздников. В фольклорном празднике «Над Москвой-рекой», проходившем в рамках Дня Москвы, организаторам удалось включить в действие весь архитектурный комплекс: шатровую церковь Вознесения XVI в., круглую двухъярусную колокольню XVI в., их галереи, крыльца, балконы, а так­же прилегающую акваторию. Вокруг расположился ярмарочный городок, в центре которого на фоне панорамы окрестностей и церкви в Дьякове были установлены три ярко украшенные сценические площадки-помосты, увитые цветными гирляндами, лентами, изделиями самодеятельных художников и мастеров народных промыслов.

Какими бы различными приемами создания пространственной среды в фольклорном праздничном действии ни пользовались организаторы, главным методическим принципом остается органичное сочетание природно-архитектурной среды, резонирующей праздничную атмосферу, способствующей вовлечению аудитории в действие, с вписанными в нее как стационарными установками, так и спонтанно возникающими сценическими площадками.

Надо отметить, что на сценографию влияет и время проведения праздника, которое дает возможность найти дополнительные выразительные средства в оформлении фольклорного действа под открытым небом. Это могут быть снежные городки, сказочные избушки, катальные горки, мифологические чудища, вылепленные из снега, разукрашенные анилиновыми красками и облитые водой — зимой; гирлянды цветов, заплетенные венки, украшенные снопы, наряженные березы — летом и осенью.

Если сюда же добавить творческие возможности использования кукол, чучел, прочих бутафорских действующих лиц, а также ряженья в художественном оформлении пространства праздничной жизни на основе народных традиций и фольклора, то становится ясно, сколь важно их знание для точного и целесообразного использования и сценографии.

Обобщая сказанное, следует выделить следующие методические особенности использования народных традиций и фольклора в театрализованном праздничном действии.

1. Они могут служить глубокой, серьезной основой «оживления» исторических событий, быта, обычаев, опираясь при этом на психологические потребности, жизненные интересы, художественно-эстетические запросы празднующей общности.

2. Народные традиции и фольклор могут стать базой для создания праздничной атмосферы, в которой необходимо постоянное их сочетание с современностью, что наполняет театрализованное действие образной формой, патриотическим содержанием.

3. Использование народных традиций и фольклора в органичном единстве с выбором места и времени театрализованного действия усиливает их эмоциональное воздействие, создает необходимый настрой участников, расширяет круг их общения, стимулирует каналы проявления активности, раздвигая границы праздника.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ