Проверка языка и тела

Как я использую свою улыбку?

Стою ли я прямо?

Есть ли у меня контакт глазами?

Не выгляжу ли я нервным?

Как я использую свои руки?

Как я вхожу в комнату?

Является ли мое рукопожатие сильным и деловым?

Стою ли я очень близко или очень далеко к людям,

когда говорю с ними?

Дотрагиваюсь ли я до человека, когда говорю с ним?

Мэри Спиллейн строит сходную таблицу (см. с. 305) положительных и отрицательных сигналов. При этом она упоминает, что ей довелось анализировать общее собра­ние Би-Би-Си по видеопленке без звукового сопровожде­ния. "И без слов было понятно, кто кого уважает, кто ко­го ненавидит и кому все происходящее безразлично. Осознаете ли вы, как много истинных чувств по отноше­нию к своим коллегам у вас может быть написано на ли­це?" [313, с. 127].

И. Паперно, исследуя приход в 60-х XIX века в общес­тво разночинцев, в числе других называет и такие их чер­ты, которые можно отнести к визуальным:

"Неотесанность, отсутствие благовоспитанности, ко­торые были характерны для многих разночинцев, не обу-

чавшихся хорошим манерам (что составляло важную часть дворянского воспитания), намеренно культивиро­вались и теми, кто был неловок от природы, и теми, кто владел навыками светского поведения. Грубость, небреж­ность в одежде и даже неопрятность стали значимыми, идеологически весомыми признаками, которые отделяли нигилистов как от членов противоположного лагеря (тра­диционалистов и реакционеров), так и от обычных лю­дей. (Многие современники упоминают о грязных, обку­санных ногтях — знаке, который, по-видимому, имел особое значение, поскольку был противоположен знаме­нитым ухоженным ногтям Онегина, признаку аристокра­тического денди)" [232, с. 18].

Визуальный облик, как видим, также задается време­нем и господствующими в тот период тенденциями. В этикетную эпоху, пишет Болеслав Яворский, вырабаты­валась особая походка и осанка, благодаря занятиями фехтованием, навыками верховой езды, танцевальными позициями. И все это видно на портретах того времени. Наполеон, заказывая в 1805 году Давиду картину короно­вания, поставил условием, "чтобы фигуры были изобра­жены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов" [409, с. 120]. Воспри­ятие этой нормированность поз можно объяснить такими словами Павла Флоренского: "Жест образует пространс­тво, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его" [345, с. 56]. То или иное искривление пространства будет по-разному восприниматься зрителем.

Реформы Петра натолкнулись еще и на то, что можно назвать визуальной оппозицией: бесы на иконах изобража­лись без бород и в немецком платье вместо русского, т.е. были знаками как раз того, что усиленно насаждалось Петром. Как говорили современники, Петр "нарядил лю­дей бесом". Если в допетровское время немецкое платье было потешным (маскарадным), то в петровское время шутовская свадьба праздновалась в русском платье, что воспринималось как маскарад [332]. Юрий Лотман отме­чал, что на смене XVIII и XIX веков вырабатывался но­вый тип поведения: "Во Франции идеал утонченности и хороших манер сменяется нарочитой грубостью, сначала республиканца, а затем солдата. Это означает субъектив­ную ориентацию на понижение семиотичности поведе­ния" [171, с. 296]. Ю. Лотман также говорит о знаке эпо­хи: увидев пулемет в кадре, мы понимаем, что это не может быть фильм "Спартак" или "Овод" [182, с. 55].

Визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются и лучше запоминаются, поэтому паблик рилейшнз и обращает на них особое внимание. Роман Якобсон предложил такое разграничение между слуховыми и визуальными знаками: для первых более важно временное измерение, для вторых — пространс­твенное [412, с. 84]. При этом визуальные знаки также

обладают своей долей условности. Например: "Царь, Им­ператор, полководец, вождь, когда они изображаются не сами по себе, в своей внутренней сути, а в качестве влас­телинов, должны браться именно в профиль" [345, с. 158]. Портрет, в отличие от гипсовой маски, несет в себе как бы несколько временных срезов, считает Флорен­ский. Портрет "обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, кото­рая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически" [345, с. 273]. Близ­кое понимание высказывает Валерий Подорога: "Форму­ла смерти физиогномически проста: один человек — одно лицо. Как только между лицом и его образом устраняет­ся последняя дистанция, и они как бы "остывают" друг в друге, мы мертвы. Вот почему, пока мы еще есть, сущес­твуем, мы так упорно сопротивляемся собственной идентификации (прекрасный пример — фотография для паспорта, по которой нас опознают, идентифицируют и где случайный образ, фотоотпечаток, играет роль нашего лица)" [250, с. 369-370]. Одновременно перед нами возни­кает как бы большее богатство визуального канала, где может проходить больше информации, чем мы даже со­бирались сообщить.

Фотопортреты становятся серьезной проблемой для политических лидеров. Так, люди, впервые видевшие Сталина вблизи, с удивлением замечали и оспины на ли­це, и сухорукость, которые отсутствовали в официальных изображениях. Горбачев впервые появлялся на портретах без родимого пятна. Тэтчер попыталась использовать бо­лее ранние свои фотографии, но специалисты по паблик рилейшнз отсоветовали делать это, чтобы не возникло противоречие между лицом на экране телевизора и на плакате, ибо тогда замеченная фальшь могла быть пере­несена и на вербальный текст. В то же время Рейган пользовался своими более ранними изображениями из кинофильмов. Лидеры стараются во время съемок избав­ляться от очков, сигарет, стараясь сделать свой облик бо­лее приближенным к идеальному. Хотя при этом возмож-

но некое нарушение естественности, и тогда приходится делать выбор, как это делает, к примеру, английский пре­мьер: "Несмотря на то, как молодо и хорошо выгладит премьер-министр Джон Мейджор без очков, он чувству­ет себя в них безопаснее" [313, с. 139].

Лидеру следует постоянно помнить о своем выраже­нии лица, поскольку контроль невербальной сферы мы в состоянии осуществлять в гораздо меньшей степени, чем сферы вербальной. И мы не можем заявить подобно иро­ническому пассажу Джона Пристли, который говорил:

"Наконец-то мне открылась истина. Мало сказать, что мое лицо не выражает правдиво мои чувства — оно их страшно утрирует. Где бы я ни появился, всюду я рас­пространяю о себе чудовищную клевету. У меня такое впечатление, будто мне навязали чужое лицо, принадле­жавшее какому-то неведомому человеку, с которым у ме­ня нет ничего общего. Неудивительно, что обо мне так часто судят превратно, принимая за мои истинные чув­ства гримасы и ужимки моего лица, которым я не в си­лах управлять" [273, с. 204].

Признанный исследователь визуальной коммуникации Рудольф Арнхейм, разграничивая фотографию и живо­пись, говорил, что художника интересуют не сиюминут­ные события, а нечто большее: "Только сиюминутное яв­ляется личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала" [9, с. 120]. Фотограф в этом плане вторгается в мир. Для вы­полнения функции живописи фотография также должна затратить много усилий, поскольку в этом случае требу­ется обобщение. Фотографии удается сделать это не по­зитивно, а негативно, с помощью уничтожения уже име­ющейся информации, затемняя и скрывая отдельные детали человека. Арнхейм пишет:

"Фотография охотно прибегает к официальному портре­ту, призванному передать высокое лицо или высокое об­щественное положение данного лица. В крупных династи-

ческих или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя оли­цетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портре­тах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены иска­жать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинс­тва своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фо­тография демонстрирует свою преданность той действи­тельности, из которой она вышла" [9, с. 134].

Особую роль играют предвыборные фотографии кан­дидатов, особенно в наших условиях, когда только 5% из­бирателей знакомятся с программами. Р. Барт пишет о предвыборной фотографии как о такой, которая создает личностную связь между кандидатом и избирателями: "Кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокуп­ность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе". И далее: "В фотографиях выражаются не намерения кандидата, а его побуждения — все те семейные, психические, даже эротические обстоя­тельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлека­тельным примером которого он является" [15, с. 201, 202]. Он приходит при этом к парадоксальному выводу, который можно и оспаривать, но определенная истина в нем есть: здесь изображен и героизирован сам избира­тель, которому предлагают как бы отдать голос за самого себя. Фотоизображение также несет дополнительную ин­формацию, вводя такие понятия, как отечество, армия, семья, честь, агрессивность. Снимок в анфас подчеркива­ет реализм кандидата — "будущий депутат смотрит в ли­цо врагу, препятствию, "проблеме". Фотографии в три четверти строятся на восходящем движении — "лицо при­поднято навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владения высшей породы людей".

Телевизионный предвыборный вариант достаточно подробно рассматривался Э. Ноэль-Нойман. Так опрос телеоператоров показал, что фронтальная съемка на

уровне глаз, по их мнению, вызывает "симпатию", созда­ет впечатление "спокойствия", "непринужденности". По­каз сверху (перспектива "птичьего полета") или снизу (перспектива "лягушки") вызывает "антипатию", создает впечатление "слабости", "пустоты" [220, с. 232-236]. Ис­следовалось также влияние публики на экране, что при­вело к следующим результатам: "При экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соот­ветствующего ракурса — своего рода "картинки", посред­ством которой можно усилить или ослабить впечатление (например, эффект аплодирующей публики). Можно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, ма­ленькие группы или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в "картинке", тем интенсивнее впечат­ление" [220, с. 234]. И еще один важный вывод: политик производит неблагоприятное впечатление, когда беседует с журналистом противоположной политической ориента­ции, поскольку в подобном случае на экране демонстри­руется отчужденность: оттопыренные локти, взгляд, избе­гающий собеседника, закинутая нога на ногу. При этом, когда политика хотят показать с отрицательным оттен­ком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные для зрителя особенности мимики и жестикуляции. Это, например, ритмичное по­качивание из стороны в сторону во время говорения, взгляд, устремленный на собеседника или куда-то в сто­рону и т.д.

Юрий Лотман (совместно с Юрием Цивьяном) анали­зирует также пространство за кинокадром, которое зада­ет область смысловой неопределенности фильма. Если формулой кино является уравнение с несколькими неиз­вестными, то пространство за кадром становится одним из таких неизвестных [184, с. 82]. Они также подчерки­вают относительный характер многих определений языка кино.

"План крупный, план дальний, план средний — не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным зна-

чением. Значение у плана релятивное, то есть оно возни­кает как отношение одного плана к другому. Например, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зре­ния — зритель решит, что человек смотрит на пейзаж" [184, с. 87].

В "Мифологиях" Ролана Барта есть также небольшое эссе "Иконография аббата Пьера", где в облике этого свя­щеннослужителя он видит "Все знаки апостольства: доб­рый взгляд, францисканская стрижка, миссионерская бородка, — а в довершение всего кожаная куртка священ­ника-рабочего и паломнический посох" [13, с. 97-98]. У святого, как он считает, не может быть пересечения с ка­ким-то формальным контекстом: "Идея святости несов­местима с идеей моды". И далее рассуждает о бороде: "В церковной среде борода - не случайный признак: обыч­но она составляет атрибут миссионеров или же капуци­нов, то есть неизбежно обозначает апостолическую мис­сию и бедность. Того, кто ее носит, она несколько выделяет из белого духовенства: бритые священники вос­принимаются как теснее связанные с земной юдолью, а бородатые - как более близкие к Евангелию" [13, с. 98-99]. Внешность весьма важна для политика: "Известия" (1996, 9 авг.) публикуют фотографию Боба Доула со сво­им парикмахером, который получил от кандидата в пре­зиденты гостевой билет на республиканский конгресс. А непонятная двухдневная поездка Б. Ельцина на Валдай в августе 1996 г. имела и такую гипотетическую визуальную интерпретацию журнала "Тайм": президент вылетит на Валдай, "где снимут несколько сюжетов о его отдыхе, а потом будут транслировать по телевидению, дабы усы­пить общественное беспокойство. Президента тем време­нем без шума вывезут в Швейцарию, где ему придется за­менить два сердечных клапана" ("Московские новости", 1996, № 33).

О "сообщении без кода", по выражению Р. Барта (см. с. 66) говорят и исследователи киноязыка: "Если деятель­ность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма — творчество вначале лин-

гвистическое, а уже потом художественное" [228, с. 48]. То есть создатель иконического сообщения должен пред­ложить потребителю не только само сообщение, а также грамматику для его понимания. В рамках естественного языка у нас нет такой проблемы, код, грамматика созда­ны до нас, мы только занимаемся созданием новых выс­казываний. Умберто Эко считает иконические коды бо­лее слабыми. "Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы члене­ния. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а выска­зыванию. Так, изображение лошади означает не "ло­шадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль" [390, с. 85].

Серьезным исследованием визуального языка занима­ется и Кристиан Метц. "План" в кино он связывает с высказыванием, а не словом естественного языка. Коли­чество планов, как и количество высказываний, может быть бесконечным. План передает воспринимающему не­определенное количество информации. Это как бы слож­ное высказывание неопределенной длины. План, в отли­чие от слова, всегда изображает актуальную реальность: не "дом", а "вот этот дом". В целом он считает граммати­ку кино не собственно грамматикой, а скорее риторикой, поскольку здесь минимальная единица (план) не являет­ся определенной, а правила касаются скорее крупных единиц [202].

Сложность риторического анализа фильма или фотог­рафии К. Метц видит в том, что в этих языках нет еди­ницы, соответствующей слову, а риторика определяется исходя из такой единицы, как слово. "В области кино, где нет уровня кода, который может быть приравнен с систе­мой языка для устных или письменных последовательнос­тей, разграничение лингвистического и риторического исчезает" [520, р. 221]. При этом фильм (даже фантасти­ческий и др.) всегда подчиняется определенной логике (например, логике жанра), в отличие от снов, которые могут казаться нам полностью абсурдными.

Развивая идею Р. Якобсона о рассмотрении метафоры и метонимии как парадигмы и синтагмы, Кристиан Метц строит следующую таблицу [520, р. 187]:

При этом выделяется два вида сходства и два вида смежности. В одном случае парадигма и синтагма явля­ются формальной моделью, в другом — метафора и мето­нимия вставляются между объектами. При этом они мо­гут быть увидены в референте и затем вписаны в дискурс, или, наоборот, сам дискурс заставляет нас увидеть их в референте. Визуальный язык выдвигает в этом плане свое правило: "Многие метафоры в фильме строятся более или менее прямо на лежащих в основе метонимии или синек­дохе" [520, р. 199]. Символы в фильме функционируют следующим образом: "Обозначающее подчеркивает опре­деленный элемент в визуальной или звуковой последова­тельности, что дает возможность строить дальнейшие коннотации, которые дают аллюзии к другим мотивам фильма" [520]. Любая фигура, по Метцу, соответствует определенным ментальным путям в головах создателя или зрителя. С точки зрения психоанализа он говорит о том, что подобие — это ощущаемая связь, в то время как смежность — связь реальная. Отсюда и следует принятое понимание творческого характера метафоры, но просто­ты метонимии. Для кино характерна "двойная" фигура, совмещающая эти характеристики. Метафора без мето­нимии является редкой, как и метонимия без метафоры.

Близко к этому понимание образа, выписанное С. Эйзен­штейном из М. Гюйо: "Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде" [417, с. 385].

Фильм ввел в человеческое сознание также новую структуру воздействия — монтаж. Вяч. Иванов говорит о монтаже как о таком способе построения любых сообще­ний (знаков, текстов) культуры, при котором происходит

соположение в предельно близком пространстве-времени двух отличающихся друг от друга по денотатам или струк­туре изображений [117, с. 119]. Поскольку современное искусство носит в сильной степени "китчевый" характер, такой тип языка становится определяющим для него. В другой своей работе Вяч. Иванов пишет, что Эйзенштейн был бы рад узнать, что аналог монтажу был найдет в древней мексиканской поэзии как "соположение двух различных терминов для выражения третьего" [496].

Имея такой мощный визуальный канал, человечество несомненно ведет по нему не только передачу информации, но и определенное накапливание информации. Дж. Гибсон связывает в этом плане картину и письмо:

"Она позволяет накапливать, сохранять, удалять и за­менять инварианты, которые были извлечены наблюдате­лем, по крайней мере некоторые из них. Картины срод­ни письменным текстам в том плане, что на них может смотреть несколько раз один человек или одновременно несколько. Они обеспечивают некое подобие общения между теми, кто видел их первыми, и теми, кому еще это предстоит, включая будущие поколения. Картинные га­лереи, как и библиотеки, — пополняющиеся хранилища знаний, в которых они накапливаются" [65, с. 384-385].

Нейролингвистическое программирование, предло­жив, что у человека может быть тот или иной доминиру­ющий канал коммуникации, предлагает ряд интересных правил для случая визуального канала с использованием некоторых данных НЛП. Например: чтобы успокоить со­беседника, авторы предлагают подражать его языку тела.

"В большинстве случаев ваш собеседник просто не за­метит, что вы его копируете, — по крайней мере, на внеш­них уровнях сознания. При этом на внутренних уровнях сознания он (или она) будет видеть свое зеркальное отра­жение. С самим собой ему комфортно, а поскольку вы (ва­ша поза) так похожи на него, то и вы становитесь не опас­ны - и рядом с вами ему тоже становится комфортно. В этот момент собеседник расслабляется, барьеры исчезают, и общение налаживается" [240, с. 76].

Нам представляется, что и ответ пресс-секретаря Б. Ельцина С. Ястржембского о личном впечатлении от президента построен с учетом рекомендаций по НЛП: "Могу подтвердить, что рукопожатие достаточно твердое и крепкое" ("Московские новости", 1996, № 33).

В целом следует подчеркнуть, что визуальная комму­никация представляет собой порождение долговремен­ных сообщений, и это одна из ее главных особенностей. С другой стороны, визуальная коммуникация (за исклю­чением письма) не имеет того же уровня кодификации, в ней часто сообщение создается совместно с грамматикой. П. Флоренский попытался связать устремление к католи­цизму или протестантизму со зрительным или слуховым психологическими типами: "Католики", т.е. католичествующие, — люди зрительного типа, а "протестанты", т.е. протестантствующие, — слухового. Православие же есть гармония, гармоническое равновесие того и другого, зри­тельного и слухового типа. И потому в православии пе­ние столь же совершенно онтологично, как и искусство изобразительное — живопись" [344, с. 38]. Самое замеча­тельное в этом отрывке — предугадывание будущей нау­ки "нейро-лингвистического программирования". Но не менее важен и творческий характер того, что делается в рамках визуальной коммуникации. В своем анализе рабо­ты У. Диснея Сергей Эйзенштейн приходит к понятию "плазматичности", видя именно в нем сильную притяга­тельность образов Диснея — "отказ от скованности раз и навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму" [387, с. 221].

Политики должны принимать ту форму, которая тре­буется от них. Одной из примет американских выборов есть сопоставление по росту: выигрывает тот, кто выше ростом. Исключением стал выигрыш Картера у Форда ("Известия", 1996, 13 авг.). Клинтон же на сантиметр вы­ше Доула, правда, по другим данным они одного роста. Французский художник-карикатурист сетует, столкнув­шись с образом премьера-министра Франции Аленом Жюппе: "Его уши трудно утрировать, они слишком малы.

Да и миниатюрный нос годится разве на то, чтобы пред­ставить его в виде шарика для пинг-понга. А уж форма черепа ну просто скучна до зевоты. Даже лысина не спа­сает" ("Независимость", 1996, 5 нояб.). Понимая опреде­ленную ироничность вышеприведенных высказываний, не следует забывать, что определенные нормы идеальной внешности лидера всегда присутствуют в массовой ауди­тории.

В свое время Э. Кречмер попытался связать конститу­цию тела и характер человека [141]. Он выделяет три ти­па вождей:

1. Храбрые борцы, народные герои.

2. Организаторы крупного масштаба.

3. Примиряющие политики.

Примером вождя, объединяющего первый и второй тип, является руководитель начального периода француз­ской революции Мирабо. Кречмер описывает его следу­ющим образом: "Это фигура с округленными формами и короткими членами, полная темперамента и мягкости" [141, с. 284]. Мирабо был полон ораторского таланта, остроумия, чувства собственного достоинства.

Физический тип следующего вождя получает у него такое описание: "Характерная голова с резко изогнутым носом, молниеносный взгляд, закругленные пикнические формы лица" [141, с. 284].

У Лютера он видел шизотимические черты. Люди хо­лодного расчета, примером которых становится Вольтер — это худые, хитрые, саркастичные люди. Чистые моралис­ты и идеалисты представлены фигурами Руссо, Канта, Кальвина. "Это не люди, которые всюду видят большую или меньшую степень хорошего или плохого, которые всюду находят реальные возможности и выходы. Они не видят возможность, но только грубую невозможность. Они не видят путей, а знают только один путь. Либо од­но - либо другое. Здесь - в рай, там - в ад" [141, с. 288].

Ситуация с физическим состоянием советских лиде­ров создавала свои сложности. Так шеф личной охраны В. Медведев вспоминал:

"Теория сопровождения охраняемого существует для охраны нормальных, здоровых лидеров, мы же опекали беспомощных стариков, наша задача была — не дать им рухнуть и скатиться вниз по лестнице. Когда на глазах всего мира Брежнев и Хонеккер ехали по Берлину стоя в открытой машине ни одна душа не видела, что я расплас­тался на дне машины, вытянул руки и на ходу, на скорос­ти держу за бока, почти на весу, грузного Леонида Ильи­ча" ("Всеукраинские ведомости", 1996, 16 авг.).

Как видим, лидер неотделим от чисто физического впечатления. И не только лидер: часто целая эпоха начи­нает ассоциироваться с тем или иным визуальным обли­ком. Для сталинского времени — это "Девушка с веслом". Этот редкий случай "обнаженного тела" местные власти обычно сразу одевали при помощи цемента или раскрас­ки. Более приятный для них вид имели фигуры под наз­ваниями: "Пионер с винтовкой", "Пилот", "Пионерка с противогазом" (Золотоносов М. Парк тоталитарного пе­риода // "Московские новости", 1996, № 33).

Мы также должны упомянуть одну из важнейших ха­рактеристик визуальной коммуникации, ради которой, вероятно, она часто и реализуется. Визуальная коммуни­кация не является столь же многозначной, как коммуни­кация вербальная. Это говорит о том, что она подлежит гораздо большему контролю. Одновременно ее долговременность (типа памятника Ленину) позволяет передавать свое однозначное сообщение сквозь время. М. Золотокосов упоминает название одной из картин: "Товарищи И.В. Сталин, В.М. Молотов, К.Е. Ворошилов, М.И. Ка­линин, Л.М. Каганович и А.А. Андреев в Парке культуры и отдыха им. Горького среди детей" (1939). Здесь явно от­сутствует двусмысленность.

Добавьте сюда и информацию, которую несет цвет. Синий выступает как признак авторитетности. Поэтому полицейские во многих странах одеты в разные варианты именно этого цвета. Или, как пишет Мэри Спиллейн: "Будете ли вы доверять судье, который одет в оранжевую мантию или же женщине-полицейскому, которая одета в розовую униформу? Конечно, нет. Мы привыкли воспри-

нимать определенные цвета и образы как производящие впечатление власти и авторитета, тогда как другие приво­дят к обратному результату" [313, с. 52].

Николай Серов (Российский институт цвета) строит следующую таблицу психологического воздействия цвета.

При этом автор считает, что при выборе цвета одежды для деловых (активных) женщин не подойдут сиреневые, голубые или желтые тона, поскольку активность понима­ется им как чисто "мужское" качество [303].

Как видим, визуально мир организован достаточно жестко, и мы часто не знаем его закономерностей, поэ­тому и возникают те или варианты ошибок. Но одновре­менно умелое использование его приносит достаточно сильные результаты. Так, Сергей Кара-Мурза говорит о психологии воздействия руин, когда речь идет о показе по телевидению руин г. Грозного, выводя эти закономер­ности со времен гитлеровского архитектора Шпеера, ав­тора труда "Теория воздействия руин" [131]. И подобных примеров множество.