Владенья наши, дом наш и приют.

Вот наше царство, нет ему границ…

Главный герой – воплощение внутренней силы, беспримерного мужества и вместе с тем – демонического одиночества.

Покорны все: сам Конрад их ведет.

И кто судить его приказ дерзнет?

Загадочен и вечно одинок,

Казалось, улыбаться он не мог;

При имени его у храбреца

Бледнели краски смуглого лица;

Он знал искусство власти, что толпой

Всегда владеет, робкой и слепой,

Постиг он приказаний волшебство,

И с завистью все слушают его…

Во внешности Конрада поражают «огненный взор», «чернота густых кудрей» и «дьявольская усмешка на устах»; лицо отражает «полет тайных дум» и «горение неведомых страстей». Герой Байрона – «разочарованный» герой; трагические события в прошлом сделали его нелюдимым, отчаявшимся.

Он средь людей тягчайшую из школ –

Путь разочарования – прошел…

Оттолкнут, оклеветан с юных дней,

Безумно ненавидел он людей…

Его – хоть был он дик и одинок-

Ни пожалеть, ни презирать не мог

Никто. Страшило имя, странность дел,

Всяк трепетал, но пренебречь не смел. (1814 г. Пер. Г. Шенгели)

Произведения Байрона оказали огромное воздействие на европейский и русский романтизм. Черты «байронического героя» мы увидим в персонажах Пушкина, Лермонтова и других русских авторов. Многие писатели-романтики, погружаясь в «бездны» внутреннего мира личности, высказали трагизм одиночества, силу отчаяния с беспримерной художественной силой. Яркий пример – поэма «Ворон» (1845), которое написал виднейший американский поэт и новеллист Эдгар Алан По. Тему произведения сам По определял как «смерть молодой прекрасной женщины» (в основе такого объяснения лежит биографический факт – поэт очень рано потерял горячо любимую жену), но наиболее распространено другое, более общее толкование – противостояние человека року. Приведем заключительную строфу:

И, венчая шкаф мой книжный,

Неподвижный, неподвижный,

С изваяния Минервы не слетая никуда,

Восседает Ворон черный, несменяемый дозорный,

Давит взор его упорный, давит, будто глыба льда.

И мой дух оцепенелый из-под мертвой глыбы льда

Не восстанет никогда. (пер. М. Донского)

Если мы перечтем произведения немецких романтиков, то увидим, что их внимание сконцентрировано на герое-поэте, герое-музыканте или живописце. Такой герой находится целиком во власти искусства, которому он служит беззаветно и всей душой, подчиняя ему всю свою жизнь. Но такого рода служение, с одной стороны, воспеваемое автором, с другой стороны, неизбежно будет нести в себе некую раздвоенность, поскольку делает надежду на гармоничное бытие весьма призрачной. Посмотрим на иронически окрашенную самохарактеристику студента Ансельма, главного героя знаменитой новеллы Гофмана «Золотой горшок» (1814):

…Я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, – обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место?... (пер. Вл. Соловьева)

Здесь отчетливо проступает особая стилистическая интонация, открытая немецкими писателями-романтиками; в научной литературе она получила имя романтической иронии. Важно отметить, что данное определение было сформулировано самими романтиками – о «романтической иронии» писали и немецкие философы Шлегель, Шеллинг, Ф. Зольгер, и некоторые из их единомышленников в Германии. В смысловом богатстве понятия «романтической иронии» сосуществуют и противоборствуют разнообразные слои творческой рефлексии: неколебимая вера в искусство как высшую сферу реализации личности и одновременно – светлый юмор, несущий с собой оттенок сомнения в том, что полное отвержение практической стороны жизни в пользу занятий искусством всегда и несомненно будет верным.

Принцип двоемирия

Итак, уже очевидно, что категория «я», выведшая художественное самосознание на уровень автора-творца и определившая новое эстетическое содержание понятия «герой», имеет подспудный конфликтный смысл: два мира, мир фантазии и свободного творчества, и мир обыденности, требующий от человека трезвого здравомыслия и житейской расчетливости, неизбежно входят в конфликт.

История романтизма оставила нам в наследство множество прекрасных своей поэтической глубиной художественных текстов. Один из них – книга «Ночные бдения» (1805) неизвестного автора, выступившего под псевдонимом Бонавентуры; исследователи пришли к выводу, что автором книги мог быть Шеллинг или Гегель. В этом произведении принцип двоемирия проявлен исключительно ярко: главный герой – ночной сторож, который в силу условий своей профессии способен как никто иной узнать, насколько резко отличаются «дневная», – с ее жесткими и неотменимыми правилами, и «ночная» сторона человеческой жизни – влекущая в царство свободы и творческого полета мысли: вооруженный пикой, он должен обходить город в течение всей ночи и, трубя в рог, провозглашать наступление каждого «часа» – час ночи, два часа ночи и т.д. При этом он внимательно следит за всем происходящим – заглядывает в окна, прислушивается к разговорам в каждом «неспящем» доме, отмечает передвижения жителей, оказываясь невольным наблюдателем жизненных драм. Приведем фрагмент из вступительной главы «Первое бдение», репрезентирующий архитектонику «двоемирия» и основной стилистический прием, которым она воплощается – это принцип контраста:

Пробило полночь; я закутался в мое причудливое одеяние, взял пику и рог в руки, вышел во мрак и выкрикнул час, осенив себя сперва крестным знамением, чтобы оборониться от злых духов.

Была одна из тех жутких ночей, когда свет и мрак чередуются со странной быстротою. По небу мчались облака, гонимые ветром, словно диковинные призраки великанов, и каждое появление месяца мгновенно сменялось исчезновением. Внизу на улицах царила мертвая тишина, лишь высоко в воздухе вихрь хозяйничал, как невидимый дух. Это было как раз по мне, и я упивался одиноким звуком шагов моих, ибо мнилось, будто я сказочный принц в заколдованном городе, где злые чары превратили в камни все живые существа, а, быть может, чума или потоп истребили всех, и я один остался в живых.

Последнее уподобление заставило меня содрогнуться, и я был рад увидеть высоко над городом в тесноте вольного чердачного пристанища одинокий тусклый огонек.

Я-то знал, кто там царил в вышине; это был поэт-неудачник, бодрствовавший в ночи, пока почивали его кредиторы, а к последним не принадлежали только музы.

Я не мог не обратиться к нему со следующей речью, которая заставила меня замедлить шаг:

«О ты, колобродящий там наверху, я хорошо понимаю тебя, ибо однажды я был подобен тебе! Но я променял это занятие на честное ремесло, которое, по крайней мере, кормит меня, и отнюдь не лишено поэзии, коли умеешь находить ее. Я стою на твоем пути и здесь на земле прерываю напоминанием о времени и быстротечности грезы о бессмертии, посещающие тебя в твоей выси. Оба мы ночные сторожа; сожалею об одном: твои ночные бдения ничем тебя не вознаграждают в это холодное прозаическое время, тогда как мои как-никак всегда оправдывают себя. Когда я посвящал поэзии ночи, как ты, мне приходилось голодать, как тебе, и петь для глухих; последним занимаюсь я и теперь, но мне за это платят. О друг поэт, творчество противопоказано тем, кто теперь хочет жить. Если пение – твой врожденный порок, и ты не можешь от него избавиться, становись ночным сторожем, как я; это единственная солидная должность, где пение оплачивается и тебя не заставляют умирать с голоду». (пер. В. Б. Микушевича)

По наблюдениям исследователей, принцип двоемирия нашел наиболее полное художественное выражение в немецкой литературе. Однако нужно подчеркнуть, что он по-своему, творчески структурирован в каждой из национальных литературных традиций. Так, в немецком художественном сознании «двоемирие» соотносилось прежде всего с конфликтом между искусством и жизнью; тогда как во Франции, в силу особенностей французского Просвещения, на почве которого вырастал романтизм, более значимы оказались общественно-политические коннотации понятия. В романе известного французского писателя Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836) анализируется историческая ситуация времени, и при этом автор отмечает следующее:

В человеке, несомненно, живут две тайные силы, которые борются между собой до самой смерти: одна, прозорливая и холодная, придерживается действительности, обдумывает, взвешивает ее и судит прошлое; другая жаждет будущего и устремляется к неизвестности. Когда страсть побеждает человека, рассудок следует за ним, рыдая, и предупреждает об опасности, но как только, послушавшись голоса рассудка, человек остановится, как только он скажет себе: «Безумец, куда я шел?», страсть крикнет ему: «А я? Значит, я обречена на смерть?»

Итак, ощущение неизъяснимого беспокойства начинало бродить во всех юных сердцах. Осужденные властителями мира на бездействие, праздность и скуку, отданные во власть всякого рода тупых педантов, юноши видели, как пенистые волны, для борьбы с которыми они уже напрягали свои мускулы, отступают перед ними. Все эти гладиаторы, приготовившиеся к бою, в глубине души ощущали невыносимую тоску… Не обошлось без политики: вступали в драку с солдатами, охранявшими вход в законодательную палату, неистовствовали на похоронах депутата-либерала...(пер. Д.Г. Лившиц и К.А. Ксаниной)

Пейзаж

Из выше приведенного отрывка можно было увидеть и то, как виртуозно умеют романтические авторы соотнести состояние души своих героев с состоянием природы. Писатели-романтики внесли в литературную традицию бесценный художественный опыт, которого не было ранее – именно романтиками были раскрыты неисчерпаемые возможности изображения внутреннего мира человеческой личности через ее взаимосвязанность с природными явлениями – солнечным и лунным светом, ночным или дневным воздухом и ветром, гармоничным и радостным настроением природы или напротив: ураган, шторм, ненастье любого рода позволяло выразить и душевные бури, и душевное «ненастье». Интуитивно точное, и при этом необъяснимое рационально «соответствие» между состоянием природы и состоянием души, найденное романтиками и введенное ими в сферу художественного слова – одно из замечательных эстетических завоеваний эпохи романтизма. Приведем в пример описание места действия глазами главного героя в новелле Э.А. По «Падение дома Ашеров». Предчувствие грозящей и неизбежной катастрофы (новелла завершится тем, что поместье Ашеров будет уничтожено вместе с его обитателями) пронизывает экспозицию новеллы, заключающуюся в описании ландшафта, лирически переживаемом в сознании героя:

Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине, под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным, неприветливым местам – и наконец, когда уже смеркалось, передо мною предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние. Нестерпимое оттого, что его не смягчала хотя бы малая толика почти приятной поэтической грусти, какую пробуждают в душе даже самые суровые картины природы, все равно скорбной или грозной. Открывшееся мне зрелище – и самый дом, и усадьба, и однообразные окрестности – ничем не радовало глаз: угрюмые стены… безучастно и холодно глядящие окна… кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе… Чувство это я могу сравнить лишь с горечью возвращения к постылым будням, когда вновь спадает пелена, обнажая неприкрашенное уродство. (пер. Н. Галь)