Программность в произведениях М.А.Балакирева.

Черты стиля Ведущее значение в его творчестве сыграли народно-жанровое и живописно-колористическое начала. Своих музыкально-эстетических убеждений никогда не менял. Был страстным поклонником Глинки. В мировоззренческих взглядах прошел сложную эволюцию от нигилизма к духовности, от атеизма к религиозности. Создал православные песнопения «Херувимская», «Достойно есть». Как артист и педагог, дирижер и пианист раскрылся в 60-е годы. Конец 60-начало 70-х - творческий кризис. С 1883 года в течение 10 лет возглавляет Придворную певческую капеллу. Среди «кучкистов» выделяется приверженностью к симфонической, а не оперной музыке.

Симфоническое творчество. Характерные черты. Тяготение к симфонизму жанрово-картинного типа. Программность - характерная черта симфонизма Балакирева. Преобладание тематизма народно-песенного и народно-танцевального склада, частое использование народных мелодий. Развитие изобразительной стороны музыки, блестящее мастерство звукописи. Большое значение вариационности, взаимодействие вариационных и мотивно-разработочных методов развития. Красочность гармонии и инструментовки.

Центральное место в наследии Балакирева заняли крупные одночастные симфонические произведения – увертюры и поэмы. «Увертюра на темы трех русских песен» - типичный образец балакиревского симфонизма: народно-жанровый склад музыки, народная тематика, сочетание сонатности и вариационности, конкретно-характерные черты оркестровой фактуры. Использовал песни «Во поле береза стояла», «Во пиру была» и былинные напев «Что не белая береза к земле клонится».

По совету В.В. Стасова сочиняет увертюру (сонатная форма) и четыре антракта к трагедии Шекспира «Король Лир». Принцип обобщенного программного симфонизма.

Симфоническая поэма «Тамара» – один из первых примеров литературной программности в русской классической музыке. В произведении ярко проявляются романтические черты, картинность, живописность музыкального языка. Глубоким и тонким оказалось постижение Балакиревым особенностей восточной народной музыки. Вариационность - основной принцип развития. В произведении наблюдается образно-жанровая трансформация тем, используются черты сквозной драматургии в связи с программным замыслом. Форма сонатного аллегро. В центральном разделе использовал наброски раннего сочинения «Лезгинка».

Симфоническая картина «1000 лет» («Русь»). Завершена в 1884 г. Свободная форма. Использованы три русские песни, олицетворяющие «три элемента нашей истории». Языческий период характеризуется свадебной песней «Не было ветру». Песня «Подойду, подойду под Иван-город» воплощает «московский уклад». Напев «Катенька веселая» - образ казацкой вольницы.

Программность и, в особенности, программный симфонизм в XIX веке стали важнейшими и наиболее дискуссионными аспектами более общей проблемы — «слово и музыка», представшей в новом свете в творчестве композиторов-романтиков. Дискуссионность вызывалась тем, что программный симфонизм невольно послужил неким особым полем, где получало заострённое выражение обновлённое понимание музыкального в его соотношении с внемузыкальным, где по-новому и различным образом решался вопрос о природе музыкальной логики и формообразования, равно как и о содержательных возможностях музыки.

В свете сказанного особый интерес представляет раннее произведение Балакирева — его музыка к «Королю Лиру», и прежде всего увертюра. Эта увертюра, продолжающая классические традиции Глинки, отражает в то же время последовательное развитие литературного сюжета (метод Берлиоза) и следует листовскому приёму монотематических трансформаций. Балакиревское понимание программности, опиравшееся на новейшие достижения европейского симфонизма, его специфическое ощущение музыкально-литературного единства оказало влияние не только на его учеников (в первую очередь Римского-Корсакова), но и на представителей московской школы — Чайковского и даже Рахманинова.

Увертюра «Ромео и Джульетта», по мнению Балакирева, вполне поддержанному Чайковским, должна открываться музыкой, характеризующей патера Лоренцо? Что он — главный герой трагедии Шекспира? Сюжетной последовательностью такое начало никак не обусловлено, идеей трагедии — тоже. Дело, видимо, в том, что Балакирев мыслил тему Лоренцо в качестве медленного вступления (это Allegro по первоначальной версии должно было начаться «сабельными ударами»!), а вступление может, создавая определённый колорит, предварять главные образы, составившие сонатную антитезу: вражду и любовь. Важными показателями наличия изначально-музыкальной структуры у Балакирева является фиксация тональностей, а иногда и (как в программе «Манфреда», предложенной Чайковскому) указание на образно-интонационные ориентиры, часто даже излишне конкретные.

Собственная шекспировская увертюра Балакирева — «Король Лир» — также, несомненно, создавалась с самого начала как цельная музыкальная структура. Более того, качеством симфоничности (музыкального единства) обладает и вся музыка к «Королю Лиру» (увертюра и 4 антракта фактически выстраиваются в «сюиту»), что вовсе не обязательно для музыки, призванной выполнять подчинённую, служебную роль в театре. Но Балакирев, наоборот, позволяет себе даже вмешиваться в структуру пьесы Шекспира, словно забыв, что он пишет не оперу, а всего лишь прикладную театральную музыку. Весьма характерно следующее примечание Балакирева: «При исполнении трагедии с моей музыкой должно начинать 3-е действие прямо со 2-й сцены».

Э. Фрид отмечает, что в заключительной сцене трагедии Балакиревым «зачёркнуты все реплики, следующие за смертью Лира: вместо них вписано: "Музыка". Музыка должна была начинаться во время последнего монолога короля над трупом младшей дочери и завершать действие. Как характерно для музыканта, — продолжает Э. Фрид, — это стремление избежать рассуждений и предоставить музыке право лирического обобщения смысла свершившейся драмы». Добавим, что сказанное красноречиво характеризует симфоничность мышления Балакирева и его подхода к шекспировской трагедии: не музыка подчиняется литературному тексту и сюжету, а, скорее, наоборот! Музыкальная независимость мышления Балакирева проявилась и в увертюре: речь идёт в первую очередь о введении мистического эпизода «предсказания Кента», в то время как у Шекспира, как замечает Э. Фрид, «Кент никаких предсказаний не делает, а только бесстрашно клеймит поведение короля».

Таким образом, благодаря «деспотическому» стремлению Балакирева «навязать» свои композиционные идеи мы имеем ценнейшие свидетельства о его мышлении, позволившие А.В. Михайлову сделать следующее заключение: «Тональности… были сопряжены у Балакирева с определённым смыслом: назвать тональность значит указать на поле определённого смысла — смысла, заветного для Балакирева, — а назвать тональный план, т. е. соотношение тональностей, значит указать на предзадаваемое соотношение полей определённого смысла. <…> Ничего музыкально-конкретного ещё вовсе не придумано, да и придумывать, сочинять, в этом случае — дело другого, — однако музыкальное целое уже начинает обдумываться как потенциальность смысла, и даже, вернее, как потенциальность смысловых зон, или полей».

А.В. Михайлов делает справедливый вывод о дедуктивности мышления Балакирева. Прибавим, что порождающие схемы Балакирева невозможно рассматривать только как литературные программы: это контуры музыкальных структур, «снявшие» литературный ряд и растворившие его в себе. Таковым был, хотя и в условиях несимфонического жанра, глинкинский план «Руслана и Людмилы», что позволяет говорить о следовании Балакирева заветам великого классика в плане построения целостной музыкально-смысловой конструкции.

Музыка Балакирева к «Королю Лиру» включает Увертюру, Шествие и 4 Антракта. Балакирев не успел написать музыку к Санкт-Петербургской постановке 1861 года, и в театре эта музыка никогда не звучала. По сути дела, это нечто большее, чем просто сюита из ряда частей, это настоящая симфония по масштабу мыслей и музыкального развития, но не имеющая определённой симфонической формы. В итоге Балакирев, используя сочинение музыки к спектаклю как повод, создаёт совершенно оригинальную симфоническую концепцию трагедии Шекспира, находящуюся вне традиционных форм. Наличие большой, единой музыкальной концепции подтверждается следующими словами Балакирева (из письма к В. Стасову): «Здесь я не могу быть подчинён только себе», (а тут) «надобно подчиняться Шекспиру и притом выполнить задачу трудную». «Одну же увертюру писать ни за что не буду…». «…если мне удастся написать хорошо все антракты, то увертюра легко может выйти отличной» (Переписка М.А. Балакирева с В.В. Стасовым. С. 29). Музыка антрактов имеет пояснения Балакирева: ко 2 д. — «Злые дочери Лира», к 3 д. — «Лир и Шут в пустыне. Буря», к 4 д. — «Пробуждение Лира в лагерной палатке Корделии при звуках народной английской песни», к 5 д. — «Битва. Лир умирает у трупа Корделии. Апофеоз».

Понимание инструментальной музыки как «театра без сцены» пришло к Балакиреву от Берлиоза. Балакирев знал увертюру Берлиоза «Король Лир», но создал музыку, по характеру совершенно не похожую на Берлиоза. Герои Шекспира в интерпретации Балакирева лишены берлиозовской психологической сложности, они классически ясно и просто очерчены, в традициях Глинки.

Берлиоз начинает свою увертюру сразу с музыки страданий Лира, у Балакирева — своё видение сюжета, которое он подробно изложил в письме к П.И. Чайковскому. Вступление: торжественный выход Лира и предсказание Кента. «Начало Allegro, по словам Балакирева, — «сам Лир, уже развенчанный, но ещё сильный лев», вторая тема — образ «тихой и нежной Корделии»; «Средняя часть: (Буря. Лир и Шут в пустыне)»; «Реприза: Регана и Гонерилья окончательно забивают его (отца – Э.Ф.)». Заключение: «Лир над трупом Корделии»; «повторение исполнившегося предсказания Кента и затем тихая, торжественная смерть». Как видно из программы, Балакирев приспосабливал «сюжет» к традиционной музыкальной композиции с характерными для нее повторениями, арками, ростом напряжения в средней части и т.д.

Программа к симфонии «Манфред», детально разработанная Балакиревым, была сильно сокращена Чайковским. Зато к своей «Франческе» композитор сам (и без чьего-либо совета!) написал столь развёрнутый текст, что он по размеру значительно превосходит программу целой симфонии «Манфред». Этот текст не вошёл в напечатанную партитуру, но был опубликован в афишке, выпущенной к премьере сочинения.

Балакирев после «Короля Лира» обращался к литературной программности значительно меньше . Был неосуществлённый замысел симфонии «Мцыри» по Лермонтову, программа которой (как и «Манфред») несёт явный отпечаток берлиозовского «Гарольда в Италии» (его «след» чувствуется и в сюите Римского-Корсакова «Антар»). Единственный осуществлённый замысел — симфоническая поэма «Тамара» — создавался на основе жанрово-танцевальной «Лезгинки», далёкой от каких-либо литературных образов.

Но и взяв в качестве программы стихотворение Лермонтова (что привело к обрамлению сонатного Allegro («Лезгинки») медленными вступлениями и кодой), Балакирев совершенно не нарушает музыкальной логики и закруглённости композиции, которая органично «растворила» в себе лермонтовскую программу.