Изобразительное искусство 5 страница

Будучи сам замечательным рисовальщиком и тонким аналитиком, Верроккьо. в совершенстве изучив человеческое тело, передавал его в своих скульптурах не только с реалистической точностью, но и с тонкой детализацией и изяществом, отвечавшим изысканным аристократическим вкусам двора Лоренцо Медичи. Его немногочисленные живописные работы (в их числе «Крещение Христа», Уффици, мадонны в музеях Лондона и Нью-Йорка) отличаются рассудочностью и сухостью. Главное место в его творчестве занимают скульптурные произведения, выполненные преимущественно в бронзе.

К 1476 г. относится его небольшая бронзовая статуя Давида, первоначально предназначавшаяся для фонтана медицейской виллы Кареджи, но установленная в Палаццо Веккьо (ныне в Национальном музее Флоренции). В отличие от простого и поэтического облика «Давида» Донателло статуя Верроккьо отмечена стремлением к своеобразной утонченности и внешней эффектности образа, и чем выразился новый и характерный для конца 15 в. идеал красоты. Угловатые очертания фигуры Давида, резкая ломаная линия выставленного локтя, отведенный в сторону короткий меч сообщают его силуэту некоторую напряженность и беспокойство.

илл.75 Верроккьо. Давид. Бронза. 1476 г. Флоренция, Национальный музей.

В 1472 г. Вероккьо закончил гробницу Джованни Пьеро Медичи в церкви Сан Лоренцо. В этом прекрасном произведении он отошел от традиционного типа ранне-ренессансных надгробий, совершенно отказавшись от фигурных изображений. В сквозную арку, отделяющую старую сакристию от основной части церкви, он поместил саркофаг, изысканно украшенный мотивами растительного орнамента, а свободное пространство между саркофагом и архивольтом арки заполнил тонкой плетеного рисунка решеткой. Красивый силуэт этого надгробия одинаково эффектно рисуется на фоне сквозного арочного просвета со стороны трансепта и со стороны сакристии, необычайно органично входя в общий архитектурный ансамбль созданного Брунеллески интерьера.

К концу 1470-х гг. относится большая бронзовая группа Верроккьо для одной из ниш на фасаде церкви Ор-Сан-Микеле — «Христос и апостол Фома». Жесты Христа и Фомы красивы и выразительны; их одежды смяты и пересечены глубокими складками, отчего создаются чисто живописные контрасты и усиливается ощущение внутренней динамики фигур. И здесь обращает на себя внимание мастерское сочетание скульптуры с окружающей ее архитектурной средой. Сохраняя в движениях Христа и апостола полную свободу и даже вынося фигуру Фомы за пределы проема ниши, Верроккьо сумел добиться впечатления полного единства архитектурного и пластического образа.

В 1479 —1488 гг. Верроккьо работал над конным памятником венецианскому кондотьеру Бартоломео Коллеони, отлитым в бронзе уже после смерти скульптора. Этот памятник стал, подобно донателловскому «Гаттамелате», классическим примером конного монумента эпохи Возрождения. В отличие от Гаттамелаты с его спокойствием и уверенностью фигура Коллеони полна огромного внутреннего напряжения. Он как бы стоит в седле, всей тяжестью тела опираясь на стремена, и властной рукой ведет своего коня, слившись с ним в одно целое. Лицо кондотьера в обрамлении бронзового шлема дышит неукротимой волей и воинственностью. Круглые сверлящие глаза и опущенные углы сжатых губ придают ему выражение жестокости и неистовства. Гордое движение коня передано с большой выразительностью. Голова коня, его мощная шея в складках, вздувшиеся вены исполнены не только с великолепным знанием анатомии, но и с большой художественной экспрессией.

илл.76 Верроккьо. Конная статуя кондотьера Коллеони в Венеции. Фрагмент. См. илл. 77.

илл.77 Верроккьо. Конная статуя кондотьера Коллеони на площади Сан Джованни Э Паоло (Кампо Сан Дзаниполо) в Венеции. Бронза. 1479-1488 гг.

Скульптура установлена на высоком постаменте на площади у церкви Сан Джованни э Паоло и, в отличие от «Гаттамелаты», в непосредственной близости от храма, как бы сливаясь с его внушительным массивом. Из-за небольших размеров площади памятник воспринимается преимущественно с близких расстояний, обрисовываясь в сильном ракурсе, который повышает свойственное ему выражение гордой мощи.

Из других флорентийских скульпторов этого времени следует назвать Бертольдо да Джованни (ок. 1420—1491) и Мино да Фьезоле (1430/31—1484).

Особенно сложным и противоречивым был процесс развития флорентийской живописи второй половины 15 в. В его многообразном потоке можно выделить три главные линии. Первую из них представлял Доменико Гирландайо, продолжатель в новых исторических условиях того несколько наивного, но цельного и жизнерадостного повествовательного искусства с сильно выраженным жанровым Элементом, начало которому было положено мастерами первой половины столетия. Представители другой линии — Боттичелли, Филиппиио Липпи, Пьеро ди Козимо — пользовались наибольшим успехом в среде ценителей из аристократизирующегося патрициата и носителей гуманистической образованности. Их утонченное искусство несло на себе отпечаток кризиса, переживаемого флорентийской культурой того времени. Но именно в этот период происходило также зарождение основ нового искусства, величайший подъем которого относится к периоду Высокого Возрождения. Раннее творчество Леонардо да Винчи, основоположника этого искусства, составляет третью линию в живописи рассматриваемого периода.

В искусстве Доменико Гирландайо (1449—1494) сильнее, чем у других его современников, выразилось бюргерское начало. Не обладая ни мощным художественным воображением, ни высоким артистизмом, присущим крупнейшим мастерам того времени, он, однако, хорошо владел приемами повествовательного раскрытия темы, отличался живой наблюдательностью и достоверностью портретных характеристик. Он прекрасно усвоил выработанные поколениями флорентийских мастеров приемы объемной моделировки фигур и композиционно-пространственных построений; его техническое мастерство живописца-фрескиста находится на очень высоком уровне.

Вместе с известнейшими мастерами своего времени — Боттичелли и Перуджино — Гирландайо украшал росписями Сикстинскую капеллу в Риме, где ему принадлежит фреска «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481). Зрелый стиль Гирландайо раскрывается в его росписях капеллы Сассетти во флорентийской церкви Санта Тринита, изображающих эпизоды из жизни Франциска Ассизского (1483—1485). В сцене утверждения папой устава францисканцев, фоном для которой служит площадь перед Палаццо Веккьо, в облике различных персонажей изображены Лоренцо Медичи, его сыновья и поэт Анджело Полициано. К лучшим станковым работам Гирландайо относится «Поклонение волхвов» (1488) в Воспитательном доме во Флоренции с красивым пейзажным фоном, свидетельствующее о хорошем знании нидерландских живописцев. Он был автором многих портретов, из которых широко известен «Портрет старика с внуком» (Лувр).

илл.108 Гирландайо. Рождество Марии. Фреска церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. 1486-1490 гг.

Главное монументальное произведение Гирландайо — фрески хора флорентийской церкви Санта Мария Новелла (1486—1490). Отдельные сцены, разделенные между собой исполненными живописью пилястрами и поясами, располагаются друг над другом в несколько ярусов. Их тематика — эпизоды из жизни Марии и Иоанна Крестителя — истолкована преимущественно в бытовом плане. Так, в сцене «Рождество Марии» дочь богатого патриция Лодовика Торнабуони изображена во главе группы флорентийских дам в модных костюмах того времени, пришедших посетить роженицу. В противовес степенной торжественности знатных посетительниц живее и свободнее выглядят фигуры прислуживающих, в частности девушки, выливающей воду из кувшина. В «Рождении Иоанна Крестителя» художник изобразил служанку, вбегающую в комнату с корзиной плодов на голове, — мотив Этот заимствован из известного тондо Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем» (Питти). Сильной стороной фресок Санта Мария Новелла является мастерство композиционной организации — столь необходимая для стенописи ясная архитектоника в расположении фигур, в мотивах построения интерьеров и пейзажей, четкость пространственных решений. Не будучи колористом в строгом смысле слова, Гирландайо, однако, нашел в рассматриваемых фресках такие красочные соотношения, которые превосходно сочетаются с объемными и пространственными качествами его композиций.

Социальный характер Флорентийской республики сильно изменился к последним десятилетиям 15 в. Буржуазия, быстро перерождавшаяся в патрициат, вступала в острые социальные противоречия с широкими ремесленными кругами. Медицейская диктатура принимала ясно выраженный тиранический характер. Утонченная патрицианская культура, представителями которой были сам Лоренцо Медичи, получивший гуманистическое образование в доме своего деда, и окружавшие его гуманисты — Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Луиджи Пульчи и ряд других, сочетала в себе элементы средневековой христианской мистики с чисто языческими философскими представлениями, выраженными в идеях флорентийского неоплатонизма, и страстным влечением к древнему миру и образам античной мифологии.

Известный оттенок книжной литературности, свойственный этим направлениям, проявился в поэзии Лоренцо Медичи и Анджело Полициано, часто вольной по содержанию, но изящной и легкой по форме.

Живопись Сандро Боттичелли (1444—1510), одного из выдающихся художников конца 15 в., будучи ярким порождением этой эпохи, несла на себе отпечаток многих идей, сложившихся в окружении медицейского двора, но ее содержание шире и глубже, а образный смысл — значительнее того уровня представлений, который отличал литераторов и мыслителей, близких к Лоренцо Медичи.

Ученик Филиппо Липпи, в своих ранних произведениях и особенно портретах Боттичелли следовал выработанным во флорентийском искусстве традициям, то оставаясь близким к манере своего учителя, то приближаясь к стилю Верроккьо и Поллайоло («Св. Себастьян», 1473—1474; Берлин). В «Поклонении волхвов» (ок. 1475— 1477; Уффици), картине, открывающей средний период его творчества, в облике действующих лиц художник, подобно многим другим мастерам того времени, дал портретные изображения членов семьи Медичи и свой автопортрет. Но, в противовес спокойному бытописательству Гирландайо, в образах Боттичелли сильнее проступает лирическое начало, оттенок утонченного изящества, так же как в живописи его обращает на себя внимание редкий для флорентийца колористический дар.

В конце 1470-х гг. была создана одна из самых прославленных картин Боттичелли «Весна» (Уффици). Тема ее навеяна одним из стихотворений Полициано. Композиция эта дает пример чрезвычайно характерного для Боттичелли свободного истолкования аллегорического мотива, когда собственно аллегорический момент отступает перед захватывающей поэзией, переполняющей каждый образ. Фигуры действующих лиц помещены среди прекрасного лесного пейзажа, где чуть тронутые золотом деревья, плоды и цветы носят почти сказочный характер. В центре изображена Венера, справа от нее — увенчанная венком Флора в затканном цветами светлом платье; она рассыпает цветы; слева — сплетенные в хороводе фигуры трех граций. На всем отпечаток мечты и легкой грусти, казалось бы, не вяжущейся с радостным чувством, которое приносит весна. Фигуры у Боттичелли легкие, почти невесомые; о присущем ему необычайно тонком чувстве ритма дают представление фигуры танцующих граций в прозрачных одеяниях: их движения, линии тела, складки одеяний полны утонченной красоты.

илл.110 Боттичелли. Весна. Фрагмент. См.илл. 111.

илл.111 Боттичелли. Весна. Фрагмент. Ок.1478 г. Флоренция, Уффици.

В 1481 г. Боттичелли работал в Риме над росписями боковых стен Сикстинской капеллы, где ему принадлежит фреска «Жизнь Моисея» и ряд других. Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры» (Уффици). Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.

илл.109 Боттичелли. Рождение Венеры. Ок.1485 г. Флоренция, Уффици.

Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. Ок. 1485 г. Флоренция, Уффици. См. илл. 109.

Илл.стр.120-121

При отсутствии реального пространства «Рождение Венеры» тем не менее не производит плоскостного впечатления. Боттичелли — один из замечательных мастеров линии, которая принадлежит к его главнейшим средствам художественной выразительности. Тонким линейным ритмом, сообщающим формам движение, он достигает их объемности и создает иллюзию глубины. Холодные, прозрачные и светлые краски, даваемые в неярких, изысканных сочетаниях (бледно-зеленые тона моря, голубые одежды зефиров, золотые волосы Венеры, темно-пунцовый плащ и белое платье встречающей ее нимфы), свидетельствуют о тонком и изощренном колоризме Боттичелли. Эти качества его живописи сохраняются в зрелых фресковых работах, например во фресках виллы Лемми.

Черты созданного мастером в образе Венеры женского типа мы узнаем и в его религиозных композициях 1480-х гг. Из них в первую очередь следует упомянуть две. Одна из них — огромный, великолепный по колориту алтарный образ «Мадонна на троне», написанный для монастыря Сан Барнаба (1484; Уффици). Представив в сложной импозантной композиции мадонну с шестью святыми, Боттичелли сумел мастерски справиться с произведением монументального характера. Другая прославленная картина — «Мадонна во славе» (Уффици), известная под названием «Магнификат» (наименование церковного песнопения), где богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность.

Примененные в этом произведении образные и композиционные мотивы были затем широко использованы самим Боттичелли и другими живописцами его времени.

Боттичелли был также автором значительного числа портретов, образы которых несут на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям (портрет Джулиано Медичи в Берлине и другие). Захватывающий своей одухотворенной красотой «Портрет юноши» в Вашингтонской Национальной галлерее, прежде считавшийся работой самого мастера, ныне приписывается его ученику Филиппино Липпи.

Начало 1490-х гг. было важным рубежом в жизни и творчестве Боттичелли, открывающим поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потрясения — изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы и его обличительные религиозно-мистические проповеди, направленные против папского престижа и богатого флорентийского патрициата, «погрязшего в языческом зле», против светской культуры и призывавшие к покаянию, — оказали сильное влияние на сознание художника.

Отвернувшись от античности, увлеченный христианскими идеями, Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пессимизмом и безнадежностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризуют поздний период творчества Боттичелли, отражающий перелом в его мировоззрении, который был связан с кризисом флорентийского гуманизма. Одна из известных картин этого времени — так называемая «Покинутая» (Рим, собрание Паллавичини), изображающая плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами, проникнута тоскливым и щемящим настроением.

В начале 1490-х гг. Боттичелли исполнил цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Сохранилось девяносто шесть перовых рисунков в музеях Берлина и Ватикана, отличающихся столь свойственным мастеру богатством воображения и поразительной, доходящей до бестелесности тонкостью и хрупкостью форм. В том же десятилетии им была создана (на основании сделанного Лукианом описания прославленного в древности одноименного живописного произведения Апеллеса) аллегорическая картина «Клевета» (Уффици). Прежний лиризм Боттичелли уступил здесь место драматической патетике, мягкие текучие линии — более твердым, угловатым контурам, тонкие эмоциональные оттенки — большей определенности выражения.

илл.112 Боттичелли. Положение во гроб. Ок.1500 г. Милан, музей Польди-Пеццоли.

Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных «Оплакиваниях Христа»—миланском (музей Польди-Пеццоли) и мюнхенском (Старая пинакотека), где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело^олны душераздирающей скорби. II вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности — четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков — мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета. В одном из своих самых поздних произведений—«Сценах из жизни св. Зиновия» (Дрезден), похожем по своему изобразительному строю на старинные алтарные пределлы, Боттичелли избирает архаическую повествовательную форму многократного изображения одних и тех же персонажей в различных эпизодах. Но, несмотря на эту намеренную архаизацию, на подчеркнутую условность самого изобразительного языка, он создает чеканно ясные по своей определенности характеристики персонажей, четко обрисовывает место действия в различных эпизодах — например, улицы города с красивым пейзажем вдали, формирует великолепные композиционные группировки. Его колористические приемы заставляют вспомнить памятники иконописи: ограничивая себя в красочной гамме определенными цветовыми сочетаниями, используя выразительность цельных красочных силуэтов, он достигает блестящих результатов.

Хотя искусство Боттичелли, будучи одним из характерных порождений своего времени, имело в определенных кругах современников большой успех и оказало свое воздействие на многих живописцев, оно несло на себе все же отпечаток особой индивидуальной неповторимости. И если черты его творчества 1480-х гг. нашли многих последователей, то в период своего решительного поворота к новым образам и формам в 1490-х—начале 1500-х гг. он оказался в одиночестве.

Учеником Боттичелли был Филиппино Липпи (ок. 1457—1504), сын Филиппе Липпи, в своей тонкой лирической живописи следовавший линеарному стилю своего учителя. В «Видении св. Бернарда» (1480-е гг.; Флоренция, Бадия), в «Мадонне с ангелами» (Рим), в «Поклонении младенцу» (Ленинград, Эрмитаж) Филиппино Липпи создал неясные и интимно-лирические сцены полужанрового характера. В последние годы жизни он пришел к вычурной манерности, что дает себя знать в «Аллегории музыки» (Берлин).

Более индивидуально-своеобразным было дарование Пьеро ди Козимо (1462— 1521). Присущие Боттичелли элементы смелого претворения мотивов античной мифологии выразились у него еще острее. Его стиль менее «идеален», нежели стиль Боттичелли, более пристальное внимание он уделяет отдельным подробностям натуры. Образы его поэтичны, но им подчас свойствен какой-то душевный надлом, острая печаль («Смерть Прокриды»; Лондон, Национальная галлерея). «Портрет Симонетты Веспуччи» (Шантильи) передает одухотворенно-чувственный облик рано умершей молодой девушки, чей тонкий профиль выделяется на фоне черной тучи, прорезанной молнией, которая символизирует ее близкую смерть.

В дальнейшем (а Пьеро ди Козимо работал и в первых десятилетиях 16 в.) в его произведениях усиливается вычурность и манерность. Но художники подобного типа, утратившие духовную цельность, уже не могли занимать в это время заметного положения, и во Флоренции окончательно возобладало искусство великих мастеров Высокого Возрождения.

Подобно тому как Флоренция послужила средой для возникновения искусства Леонардо и Микеланджело, так очагом формирования искусства третьего из величайших мастеров Высокого Ренессанса — Рафаэля—была Умбрия. Помимо других их достижений вклад умбрийских мастеров особенно значителен в области новых принципов композиционной организации фрески или картины, гармонического соотношения человеческих фигур с архитектурным и пейзажным фоном. Эти специфические качества в своеобразной форме проявляются в цикле картин на темы жизни святого Бернарда, хранящихся в Пинакотеке города Перуджи. Прежде они считались принадлежащими умбрийскому живописцу Фьоренцо ди Лоренцо (работал с 1472 до 1525 г.), в настоящее время эта атрибуция оспаривается, и они приписываются различным умбрийским мастерам, а лучшие из композиций — крупнейшим живописцам этой школы — Перуджино и Пинтуриккьо. Эти небольшие по размерам, яркие по краскам повествовательные сцены представлены словно в обрамлении торжественных и нарядных архитектурных форм—: фасадов, порталов, двориков и улиц. Архитектурные мотивы сообщают картинам пластически-пространственный и одновременно орнаментально-декоративный эффект, и они же служат в первую очередь их композиционному упорядочению. Утонченная Элегантность хрупких фигур, тонкое обыгрывание линейных абрисов и красочных силуэтов заставляют вспомнить образы сиенских мастеров и умбрийского живописца начала 15 в. Джентиле да Фабриано.

В сравнении с этим несколько архаизирующим искусством главные произведения ведущих мастеров умбрийской школы знаменуют более зрелую стадию. Пьетро Перуджино (1445—1523), в молодости работавший в мастерской Верроккьо, создал впоследствии красивый, но несколько однообразный тип мадонны и святых, предвосхищающий в ряде отношений типы ранних мадонн своего ученика Рафаэля. В его строго симметричных, уравновешенных композициях, сохраняющих при этом свободное пространственное расположение отдельных фигур, мы находим предвестие принципов классического стиля Высокого Возрождения.

илл.114 Перуджино. Явление Марии св. Бернарду. 1489 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

Одна из ранних работ Перуджино — фреска на продольной стене Сикстинской капеллы «Передача ключей св. Петру» (1481) — по композиционному мастерству, четкому ритму и ясности пространственного построения превосходит фрески Гирландайо и Боттичелли, одновременно с ним работавших в капелле. В «Мадонне со святыми» (1496; Уффици) гибкие и плавные певучие линии служат одним из главных средств художественного выражения. Под сводом ренессансной арки, на фоне ее пролета стройным силуэтом выделяется фигура мадонны, по сторонам которой стоят Иоанн Креститель и св. Себастьян. Расположение фигур, их плавные очертания и направление взглядов мадонны, младенца и святых ритмически вторят очертаниям композиции. Прекрасным образцом манеры Перуджино может служить «Явление Марии св. Бернарду» (Мюнхен, Пинакотека). К лучшим его работам принадлежит фреска с изображением распятия и святых на фоне пейзажа (Флоренция, церковь Санта Мария Маддалена деи Пацци), которая обрамлена тремя арками, превосходно организующими композицию. Написанный в тонкой живописной технике нежный и лирический пейзаж с уходящими далями и высоким небом придает росписи умиротворенный и спокойный характер. Из портретов Перуджино заслуживает упоминания поясной портрет Франческо дель Опере (1494; Уффици), исполненный в реалистических традициях кватроченто. Портретируемый изображен здесь на фоне детально разработанного ландшафта.

илл.113 Перуджино. Мадонна со св. Бернардом. Боковая часть фресковой композиции «Распятие» в церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци во Флоренции. 1496 г.

Другой крупный умбрийский мастер, Бернардино Пинтуриккьо (1454—1513), был одним из представителей монументально-декоративной живописи кватроченто. Много работая в Риме, он пользовался покровительством папы Александра VI и его сына Чезаре Борджа, по заказу которых он расписывал фресками апартаменты Борджа в Ватикане (1492—1494). Яркие и радостные краски — синие, малиновые, зеленые, фиолетовые — с большим количеством золота, с обильным применением орнамента уподобляют эти росписи богатому красочному ковру. В них включено много портретных изображений, среди которых выделяется портрет папы Александра VI, изображенного в «Вознесении Христа».

Второй цикл фресок написан Пинтуриккьо для библиотеки при Сиенском соборе (1503—1508), в которых изображаются сцены из жизни Энеа. Сильвио Пикколомини (будущего папы Пия II). В них отсутствует то единство декоративной системы, которое в 15 в. было осуществлено Мантеньей. Каждая фреска являет собой самостоятельное целое, композиционно не связанное с другими, и представляет как бы большое богато обрамленное окно, в которое слозно заглядывает зритель, причем последовательность этих росписей определяется ходом его движения вдоль стен.

Одна из наиболее живых и интересных композиций Пинтуриккьо, «Возвращение Одиссея к Пенелопе» (1509; Лондон, Национальная галлерея), трактует античную тему в духе изящной жанровой сцены, которой придан новеллистический характер. Из его портретных работ наиболее привлекателен лирический «Портрет мальчика» (Дрезден), где в качестве фона изображен поэтичный умбрийский ландшафт с тонкими деревцами.

В противовес названным мастерам творчество связанного с умбрийской школой Лука Синьорелли (1450—1523) отличалось совершенно другим характером; оно примыкало ближе по своему маложивописному и рассудочному стилю к художникам-экспериментаторам флорентийской школы второй половины 15 в.—Поллайоло и Верроккьо.

Уже в ранних произведениях Синьорелли проявляется интерес к изображению обнаженных тел, переданных в разнообразных положениях с подчеркнуто анатомической трактовкой. Жесткость контуров, скульптурная чеканка фигур, отчетливость и детализация дальних планов, тусклые зеленовато-коричневые тона характеризуют его картины раннего периода.

Около 1490-х гг. Синьорелли выполнил для Лоренцо Медичи картину на антично-буколическую тему—«Пан — бог природы и музыки» (Берлин), выразившую его своеобразное холодное и суровое восприятие античной поэзии. На фоне пустынно-скалистого пейзажа изображен козлоногий бог, окруженный нагими играющими на свирелях пастухами и юношами. Тяжелые зеленоватые тени, общий серо-коричневый с зеленым тон придают картине холодность и жесткость, которые кажутся противоречащими поэтическому замыслу.

илл.115 Лука Синьорелли. История антихриста. Фреска из цикла «Страшный суд» собора в Орвьето. Фрагмент. 1499 г. - ок. 1505 г.

Основными работами Синьорелли являются его грандиозные фрески в соборе в Орвьето на тему страшного суда (1499 — ок. 1505). Здесь в полной мере проявилась его страсть к большим массовым композициям, к изображению человеческого тела, к сложным ракурсам и перспективным построениям. Эти росписи, проникнутые дикой силой и неистовым движением, изображают толпы людей, охваченных нечеловеческим ужасом и отчаянием от царящего разрушения, померкшего солнца, падающих звезд. Во фреске «Проповедь антихриста» Синьорелли поместил свой автопортрет, изобразив себя и своего антипода — кроткого и набожного живописца-монаха фра Беато Анджелико у входа в ад. Сухое и энергичное лицо самого Синьорелли передано с большим реализмом, так же как и мягкие, несколько расплывчатые черты фра Анджелико. В патетической и сильной, насыщенной страстью и движением, но суровой и безрадостной живописи Синьорелли культ пластически переданного обнаженного тела был доведен до предела, доступного искусству раннего Возрождения. Именно этими чертами она привлекла к себе внимание Микеланджело, который внимательно изучал его творчество.

Искусство 16 века

Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории другой пример столь контрастного сочетания высочайшего художественного подъема страны, с одной стороны, и ее резкого экономического и политического ослабления — с другой, как в Италии конца 15 и первой четверти 16 в. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску колоссальных иноземных армий. Так к 16 столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуАзии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.