МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ. Роман «Шум и ярость» – непростое чтение

Роман «Шум и ярость» – непростое чтение. Когда читатели и критики пеняли автору на то, что его роман непонятен, он неизменно советовал перечитать книгу ещё раз. Прошло время, прежде чем фолкнеровскую книгу оценили (первый тираж романа – всего 1789 экземпляров – несколько лет не расходился).

При переиздании романа в 1946 году Фолкнер сопроводил его «Приложением» – краткими биографиями членов рода Компсонов и некоторых людей, так или иначе связанных с ними. Кроме того, была опубликована составленная издателем Э.Л.Уолпи «расшифровка» хронологии эпизодов и смены эпизодов - своего рода ключ, помогающий разобраться в связи эпизодов первой и второй части. Читатель сам должен выбрать, пользоваться ли ключом или попытаться самостоятельно разгадать «роман-ребус». Но лучший ключ к постижению этого, возможно, одного из самых сложных в мировой литературе, романа – внимательное чтение.

Чтобы прояснить фабульную основу романа, необходимо восстановить хронологическую последовательность событий. Безусловно, это необходимый этап постижения романа, но уникальность романа в том и заключается, что последовательность событий сама собой прояснится по мере его прочтения, а ретроспективное зрение поможет понять всё прежде неясное. Чтение романа Фолкнера можно уподобить составлению пазлов, когда в результате творческих и интеллектуальных усилий составляющего из разрозненных фрагментов возникает стройная искомая картина. Так что Фолкнер прав: ничего, кроме внимательного чтения, посоветовать невозможно.

Поэтому к таблице Уолпи рекомендуется прибегать с крайней осторожностью, чтобы не разрушить эффект «полного погружения» в текст, на который рассчитана поэтика Фолкнера. И всё-таки попробуйте воспользоваться «ключами» издателя. Попытайтесь применить их на примере хотя бы первых 15 страниц романа.

Э.Л.Уолпи пишет: «Роман состоит из четырёх частей, причём каждая занимает один день: седьмое апреля 1928 года, второе июня 1910 года, шестое апреля 1928 года и восьмое апреля 1928 года. События каждого дня развиваются в хронологическом порядке, но в первые три беспорядочной мозаикой, переходя из одного в другой, вкраплены отрывки эпизодов прошлого».

Далее он приводит хронологию эпизодов первой части романа:

1-й эпизод, датированный 1898 и ноябрём 1900 года, сводится, по Э.Л.Уолпу, к следующему:

смерть Буленьки;

Бенджи меняют имя;

23 дек. Передача записки;

конец связи дяди Мори с миссис Паттерсон (За Бенджи присматривает Верш);

2-й эпизод:

Кэдди надушилась (1905-06);

Кэдди на качелях (1906-07);

Бенджи, 13, должен спать один (1908);

Кэдди теряет девственность (1909, конец лета);

свадьба Кэдди (1910, 24 апреля);

Бенджи у калитки (1910, май);

Бенжди нападает на девочку Берджесс и кастрирован;

смерть мистера Компсона (1912);

поездка на кладбище;

3-й эпизод (за Бенджи присматривает Ластер):

смерть Роскуса;

настоящее (1928, 7 апреля).

Ознакомьтесь с предлагаемым Э.Уолпом ключом к смене эпизодов (примерно 20 страниц от начала романа):

со слов «Сквозь забор…» – настоящее;

«Кэдди отцепила меня…» – 23 дек.;

«Там очень холодно.» – 23 дек.;

«Чего ты воешь» – настоящее;

«Что» – 23 дек.;

«Да перестань ты…» – настоящее;

«Ну-ка залезай» – поездка на кладбище;

«Плакса-вакса» - настоящее;

«Держи руки в карманах» - 23 дек.;

«Мистер Паттерсон» - конец связи М.- П.

(Пер. с англ. И.Гуровой; печ. по: Фолкнер У. Звук и ярость. – М., 2001. – С.397-399).

Когда фабула будет восстановлена, станет очевидным, что она чрезвычайно проста и что все четыре части романа – в сущности, об одном и том же. Нельзя не согласиться с Жан-Полем Сартром, который пишет: когда читатель поддается искушению восстановить для себя последовательность событий («У Джейсона и Кэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа...»), он немедленно замечает, что рассказывает совершенно другую историю. Тем не менее, перескажите фабулу романа.

Фолкнер заметил о своей книге: «Единственное, что меня как писателя способно не шутя взять за душу: то, как Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны. А Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на её испачканные сзади штанишки». Подумайте над этими словами. В чём символическое значение нарисованной автором картины? Можно ли утверждать, что в ней сконцентрировано содержание романа?

В своём романе Фолкнер блестяще использует технику «потока сознания». На этом приёме построена первая часть романа, воспроизводящая «редуцированное сознание» Бенджи. Фолкнер стремится показать события романа через восприятие безумного, для которого мир состоит из разрозненных фрагментов, существующих для него только в данный момент. Даже собственная рука для него – нечто существующее само по себе. Впоследствии сам Фолкнер признавал, что до конца выполнить свой замысел ему не удалось.

Поток сознания и авторская речь так тесно совмещены, что переходы едва заметны, и задача читателя – почувствовать эту устойчивую черту повествования в романе. Вспомните, что вы знаете о приёме «поток сознания» и в каких произведениях мировой литературы он был использован? Ознакомьтесь с материалом Приложений I и II.

О том, как Фолкнер использует время, в пределах абзаца соотнося реальный его ход и субъективное, «некалендарное» ощущение, написаны специальные исследования. В них не редкость встретить имя Эйнштейна и отсылки к теории относительности. Время, движущееся как бы сразу в нескольких измерениях, - особенность фолкнеровской прозы (ее с большим или меньшим успехом пытаются отразить в русских переводах).

Воспользовавшись материалом Приложения III и IV, а также приведенными переводами (Вопросы для размышлений, № 2), раскройте смысл шекспировской аллюзии в названии романа. Лейтмотивы тени, свечи имеют тот же источник - «Макбет» (Macbeth, 1606). Еще одна аллюзия связана с самоубийством Квентина: мост, вода – «Смерть от воды», четвертая часть поэмы Т.С.Элиота «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922)). Самостоятельно проинтерпретируйте перечисленные аллюзии.

Автор «Словаря культуры ХХ века» В.Руднев, характеризуя «Шум и ярость» как «одно из самых сложных и трагических произведений европейского модернизма», пишет: «Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. <…> Образ Бенджи («Блаженны нищие духом») ассоциируется с Христом («агнцем Божьим») - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так сказать «синоптические», повествующие голосами разных персонажей практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность
(Евангелие от Иоанна) (Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997). Подобная интерпретация имеет обоснование в авторской датировке первой и третьей частей романа, которые соотнесены с пятницей и субботой страстной недели, и четвёртой части, соотнесённой с пасхальным воскресеньем. Благодаря этому соотнесению основной христианский миф должен, по замыслу автора, едва просвечивать сквозь текст на всём его протяжении, пока он не выходит на поверхность в финальных эпизодах романа. В чём вы видите смысл библейских аллюзий в романе?

И «поток сознания», и присутствие мифа - не древнегреческого, а христианского - роднит «Шум и ярость» с романом Д.Джойса «Улисс» (Ulysses, 1920). Мифологизм, хотя и не является у Фолкнера центральной художественной категорией, позволяет ему увидеть в изображаемом вневременной, универсальный смысл. Тем не менее, джойсовский принцип «все во всем» неприменим к роману Фолкнера: если для модерниста Джойса факты объективного бытия превращаются в реальности индивидуального сознания, то Фолкнер остается в рамках исторического времени. История для него не вечный круговорот, как у автора «Улисса», – в своем поступательном движении она исполнена драматизма, и даже трагизма. В этом смысле важно «расшифровать» символику сцены с часами во второй части романа – почему Квентин пытается их сломать?

В очередной раз комментируя свою книгу, Фолкнер как-то сказал в беседе со студентами: «Человек в вечной, вневременной борьбе, которую мы наследуем и переживаем так, как если бы ничего подобного ранее не случалось, показанный в драматический момент яростного движения жизни, - вот о чем мои произведения».

Еще одна попытка «разъяснить» смысл своих книг - Нобелевская речь Фолкнера, в которой есть следующие слова: «Я отвергаю мысль о гибели человека. Человек не просто выстоит, он восторжествует. Человек бессмертен не потому, что никогда не иссякнет голос человеческий, но потому, что по своему характеру, душе человек способен на сострадание, жертвы и непреклонность». Когда озадаченные студенты спросили его, неужели именно эту мысль писатель выразил в романе «Шум и ярость», Фолкнер ответил: «Да, это именно то, о чем я писал во всех своих книгах и что мне так и не удалось выразить. Я согласен с вами, не удалось, но я все время пытался сказать, что человек выстоит, выдержит...» Четвёртая часть, аккумулируя в себе сюжетные и образные нити романа, несёт в себе мощный гуманистический заряд, полный оптимизма и веры в человека – с каким персонажем связаны надежды автора?

У.ФОЛКНЕР

ЗВУК И ЯРОСТЬ

Седьмое апреля

Года

Сквозь забор, между цветочными плетения­ми, я видел, как они ударяют. Они подхо­дили туда, где флаг, и я пошел вдоль забора. Ластер искал в траве у цветочного дерева. Они вы­тащили флаг, и они ударяли. Потом они постави­ли флаг назад, и они пошли к площадке, и он ударил, и другой ударил. Потом они пошли, и я пошел вдоль забора. Ластер ушел от цветочного дерева, и мы пошли вдоль забора, и они остано­вились, и мы остановились, и я смотрел сквозь забор, пока Ластер искал в траве.

— Эй, кэдди [1]. — Он ударил. Они пошли через луг. Я держался за забор и глядел, как они уходят.

— Послушать тебя. — Сказал Ластер. — Хорош, нечего сказать, тридцать три года, и такое вы­творяешь. А я еще ходил в город, в такую даль, тебе пирог покупать. Кончай выть. Лучше бы помог мне найти этот четвертак, чтобы я вече­ром пошел в цирк.

Они ударяли мало на той стороне луга. Я пошел назад вдоль забора, туда, где был флаг. Он хлопал на яркой траве и деревьях.

— Ну ладно. — Сказал Ластер. — Мы тут все обсмотрели. Они сюда сейчас больше не подой­дут. Пойдем к ручью и отыщем четвертак, пока его там негры не отыскали.

Он был красный и хлопал на лугу. Потом была птица, косо на него и наклонно. Ластер кинул. Флаг хлопал на яркой траве и деревьях. Я дер­жался за забор.

— Хватит выть. — Сказал Ластер. — Раз они сюда не идут, так я ж заставить их не могу, верно. Если ты не кончишь, мэмми не устроит тебе день рождения. Если ты не кончишь, знаешь, что я сделаю. Я съем весь пирог целиком. И свечки
тоже съем. Съем тридцать три свечки. Ну ладно. Идем к ручью. Мне нужно найти мой четвертак. Может, мы найдем мячик. Вон. Вон они. В той стороне. Видишь. — Он подошел к забору и вытянул свою руку. — Видишь их. Они сюда больше не подойдут. Идем.

Мы пошли вдоль забора и пришли к садовому забору, где были наши тени. Моя тень была на заборе выше тени Ластера. Мы дошли до сломан­ного места и пролезли сквозь.

— Погоди-ка. — Сказал Ластер. — Ты опять зацепился за тот гвоздь. Ты что, не можешь здесь пролезть, не зацепившись за тот гвоздь.

Кэдди отцепила меня, и мы пролезли сквозь. Дядя Мори сказал, чтобы нас никто не видел, а поэтому надо нагнуться, сказала Кэдди. Нагнись, Бенджи. Вот так, видишь. Мы нагнулись и прошли через сад, где цветы скрипели и стучали об нас. Земля была жесткая. Мы перелезли через забор, где свиньи хрюкали и сопели. Наверное, им грустно, потому что одну из них сегодня убили, сказала Кэдди. Земля была жесткая, взбитая и узловатая.

Держи руки в карманах, сказала Кэдди. Не то ты их отморозишь. Ты ведь не хочешь отморозить руки на Рождество, верно.

— Там очень холодно. — Сказал Верш. — Не­зачем тебе выходить.

— Что такое. — Сказала мама.

— Он хочет пойти гулять. — Сказал Верш.

— Так пусть идет. - Сказал дядя Мори.

— Очень холодно. — Сказала мама. — Ему лучше остаться дома. Бенджамин. Немедленно прекрати.

— Ничего с ним не будет. — Сказал дядя Мори.

— Бенджамин, кому я говорю. — Сказала мама. — Если ты будешь плохо себя вести, ты пой­дешь на кухню.

— Мэмми говорит, чтоб его сегодня на кухню не пускали. — Сказал Верш. — Она говорит, что ей хватит забот со стряпней.

— Пусть идет, Каролина. — Сказал дядя Мори. — Ты совсем из-за него расхвораешься.

— Я знаю. — Сказала мама. — Это ниспосланная мне кара. Мне порой кажется.

— Я знаю. Я знаю, — Сказал дядя Мори. — Тебе следует беречь силы. Я сварю тебе пуншу.

— Он только расстроит меня еще больше. — Сказала мама, — Разве ты не знаешь.

— Ты подбодришься. — Сказал дядя Мори. — Укутай его получше, малый, и пойди погуляй с ним.

Дядя Мори ушел. Верш ушел.

— Пожалуйста, тише. — Сказала мама. — Мы же не можем одеть тебя быстрее. Я не хочу, чтобы ты заболел.

Верш надел мои калоши и пальто, и мы взяли мою шапку, и вышли. Дядя Мори убирал бутылку в буфет в столовой.

— Погуляй с ним полчаса, малый. — Сказал дядя Мори. — Но только во дворе.

— Да, сэр. — Сказал Верш. — Мы никогда его на улицу не выпускаем.

Мы вышли за дверь. Солнце было холодное и яркое.

— Куда ты. — Сказал Верш. — Тебя ж не в город берут, верно. — Мы пошли сквозь стучащие листья. Калитка была холодная. — Лучше держи руки в карманах. — Сказал Верш. — Вот они при­ мерзнут к калитке, что ты тогда будешь делать. Почему ты не подождал их в комнате. — Он положил мои руки в мои карманы. Я слышал, как он стучит в листьях. Я чуял холод. Калитка была холодная.

— Вот тебе орешки. Эге-гей. Кыш на дерево. Посмотри-ка на белку, Бенджи.

Я совсем не чувствовал калитки, но я чуял яркий холод.

— Сунул бы ты руки назад в карманы.

Кэдди шагала. Потом она бежала, а ее ранец мотался и прыгал позади нее.

— Здравствуй, Бенджи. — Сказала Кэдди. Она открыла калитку, и вошла, и нагнулась вниз. Кэдди пахла, как листья. — Ты вышел меня встретить. — Сказала она. — Ты вышел встретить Кэдди. Верш, что же ты, ведь у него руки совсем замерзли.

— Я ему говорил, чтобы он сунул их в карма­ны. — Сказал Верш. — А он все держался за калитку.

— Ты вышел встретить Кэдди. — Сказала она, растирая мои руки. — Что. Что ты хочешь сказать Кэдди. — Кэдди пахла, как деревья, и как когда она говорит, что мы спим.

Чего ты воешь, сказал Ластер. Можешь опять гля­деть на них, когда мы придем к ручью. Держи. Вот тебе цветочек дурмана. Он дал мне цветок. Мы пошли сквозь забор па пустырь.

— Что. — Сказала Кэдди. — Что ты хочешь сказать Кэдди. Они послали его гулять, Верш.

— Он никак не хотел угомониться. — Сказал Верш. — Перестал, только когда его пустили, и пошел прямо сюда, и стал смотреть за калитку.

— Что. — Сказала Кэдди. — Ты думал, будет Рождество, когда я приду из школы. Ты это думал. Рождество будет послезавтра. Санта Клаус, Бенд­жи. Сайта Клаус. Ну, давай побежим домой и со­греемся. — Она взяла мою руку и мы побежали сквозь яркие шелестящие листья. Мы побежали вверх по ступенькам из яркого холода в темный
холод. Дядя Мори убирал бутылку назад в буфет. Он позвал Кэдди. Кэдди сказала:

— Отведи его к огню, Верш. Иди с Вершем. — Сказала она. — Я сейчас приду.

Мы пошли к огню. Мама сказала:

— Замерз он, Верш.

— Нет, мэм. — Сказал Верш.

— Сними с него пальто и калоши. — Сказала мама. — Сколько раз тебе повторять, чтобы ты не приводил его в комнаты в калошах.

— Да, мэм. — Сказал Верш. — Ну-ка, стой смир­но. — Он снял мои калоши и расстегнул мое паль­то. Кэдди сказала:

— Погоди, Верш. Можно, он еще погуляет, мама. Я хочу взять его с собой.

— Лучше не надо. — Сказал дядя Мори. — Он сегодня уже достаточно нагулялся.

— Я думаю, вам обоим лучше остаться дома. — Сказала мама. — Дилси говорит, что очень по­холодало.

— Ну, мама. — Сказала Кэдди.

— Чепуха. — Сказал дядя Мори. — Она весь день сидела в школе. Ей нужно подышать свежим воздухом. Иди погуляй, Кэндейс.

— Позволь ему пойти, мама. — Сказала Кэдди. — Пожалуйста. Ты ведь знаешь, он будет плакать.

— Так зачем же ты заговорила про это при нем. — Сказала мама. — Зачем ты сюда пришла. Чтобы дать ему повод снова меня расстроить. Ты сегодня достаточно погуляла. Я думаю, тебе будет лучше остаться и поиграть с ним здесь.

— Пусть идут, Каролина. — Сказал дядя Мори. — Немножко холода им не повредит. Помни, тебе надо беречь силы.

— Я знаю. — Сказала мама. — Никто не знает, как я боюсь Рождества. Никто не знает. Я ведь не из тех женщин, кто способен вынести что угодно. Я хотела бы быть сильнее, ради Джейсона и ради детей.

— Ты должна крепиться и не расстраиваться из-за них. — Сказал дядя Мори. — Идите, погуляйте, дети. Но только недолго. Иначе мама расстроится.

— Да, сэр. — Сказала Кэдди. — Идем, Бенджи. Мы опять пойдем гулять. — Она застегнула мое пальто, и мы пошли гулять.

— Ты что, собираешься вывести малыша на улицу без калош. — Сказала мама. — Ты что же, хочешь, чтобы он заболел, когда в доме полно гостей.

— Я забыла. — Сказала Кэдди. — Я думала, он в калошах.

Мы пошли назад.

— Ты должна думать. — Сказала мама. Ну-ка,стой смирно. Сказал Верш. Он надел мои кало­ши. — Когда-нибудь меня не станет, и тебе придется думать о нем. Потопай-ка. Сказал Верш. — Подойди сюда и поцелуй маму, Бенджамин.

Кэдди повела меня к маминому креслу, и мама взяла мое лицо в свои руки, и потом она прижала меня к себе.

— Мой бедненький малыш. — Сказала она. Она меня отпустила. — Вы с Вершем хорошенько его берегите, деточка.

— Да, мэм. — Сказала Кэдди.

Мы вышли. Кэдди сказала:

— Можешь не ходить, Верш. Я за ним послежу.

— Хорошо. — Сказал Верш. — Мне и самому неохота выходить на такой холод. — Он пошел дальше, а мы остановились в передней, и Кэдди встала на колени, и прижала свои руки вокруг меня, а свое холодное яркое лицо к моему лицу.
Она пахла, как деревья.

— Ты вовсе не бедненький малыш. Ведь верно. У тебя есть твоя Кэдди. Разве у тебя нет твоей Кэдди.

Да перестань ты выть и пускать слюни, сказал. Ласпгер. И не стыдно тебе так вопить. Мы пошли мимо каретного сарая, где была коляска. У нее было новое колесо.

- Ну-ка, залезай и сиди смирно, пока не при­дет мамаша. — Сказала Дилси. Она затолкнула меня в коляску. Т.П. держал вожжи. — И почему это Джейсон не купит новый фаэтон. — Сказала Дилси. — Этот вот-вот развалится на куски прямо под вами. Только посмотрите на колеса.

Мама вышла, опуская вниз свою вуаль. У нее были цветы.

- Где Роскус. – Сказалаона.

- Роскус сегодня рук поднять не может. – Сказала Дикси. – Т.П. хорошо правит.

- Я боюсь. – Сказала мама. – Мне кажется, вы могли бы раз в неделю позаботиться о кучере для меня. Я же прошу такую малость, Бог свидетель.

- Вы же не хуже меня знаете, мисс Каролина, какой у Роскуса ревматизм, и не может он больше делать, чем делает. – Сказала Дикси. – Ну-ка, садитесь, да поскорее. Т.П. отвезет вас не хуже Роскуса.

- Я боюсь. – Сказала мама. – Ведь с малышом.

Дилси пошла вверх по ступенькам.

- Вы такого детину малышом называете. – Сказала она. Она взяла локоть мамы. - Они ведь однолетки с Т.П. Ну, идите же, если хотите поехать.

- Я боюсь. – Сказала мама. Они пошли вниз по ступенькам, и Дилси помогла маме сесть. – Быть может, это было бы лучше всего для нас всех. – Сказала мама.

- И не стыдно вам так говорить. – Сказала Дилси. – Да ведь нет такого человека, чтобы заставить Королеву и рысью бежать, не то что понести. А уж черному парню восемнадцати лет это и вовсе не под силу. Она постарше и его и Бенджи вместе взятых. А ты не вздумай погонять Королеву, Т.П. Если ты не отвезешь мисс Каролину, как ей нравится, я скажу Роскусу. Его еще не так скрутило, чтобы он этого не смог.

- Да, мэм. – Сказал Т.П.

- Я знаю, что-нибудь случится. – Сказала мама. – Прекрати, Бенджамин.

- Дай ему подержать цветочек. – Сказала Дилси. – Вот чего он хочет. – Она всунула свою руку.

- Нет, нет. – Сказала мама. – Так их все растреплешь.

- Держите их покрепче. – Сказала Дилси. – Я вытащу ему один. – Она дала мне цветок, и ее рука ушла.

- Ну, поезжайте, а то Квентин вас увидит и тоже захочет поехать. – Сказала Дилси.

- Где она. – Сказала мама.

- Играет около дома с Ластером. – Сказала Дилси. – Поезжай, Т.П., и держи вожжи, как тебя учил Роскус.

- Да, мэм. – Сказал Т.П. – Но-о, Королева.

- Квентин. – Сказала мама. – Не позволяй.

- Само собой. – Сказала Дилси.

Коляска прыгала и хрустела по двору.

- Я боюсь ехать и оставить Квентин. – Сказала мама. – Мне лучше не ездить, Т.П. – Мы проехали сквозь ворота, и она больше не прыгала. Т.П. ударил Королеву кнутом.

- Т.П., кому я говорю. – Сказала мама.

- Ее надо разогреть. – Сказал Т.П. – Чтоб не заснула, пока не вернется в сарай.

- Поворачивай. – Сказала мама. – Я боюсь ехать и оставить Квентин.

- Тут повернуть нельзя. – Сказал Т.П. Потом стало шире.

- А тут. – Сказала мама.

- Ладно. – Сказал Т.П. Мы начали поворачивать.

- Т.П., кому я говорю. – Сказала мама, сжимая меня.

— Мне ж надо повернуть. — Сказал Т.П. — Тпру, Королева. — Мы остановились.

— Ты нас перевернешь. — Сказала мама.

— Чего ж вы хотите. — Сказал Т.П.

— Я боюсь, ты не сумеешь повернуть. — Ска­зала мама.

— Но-о, Королева. — Сказал Т.П. Мы поехали.

— Я знаю, Дилси недосмотрит и с Квентин что-нибудь случится, пока меня нет. — Сказала мама. — Мы должны поскорее вернуться.

— Но-о. — Сказал Т.П. Он ударил Королеву кнутом.

— Т.П., кому я говорю. — Сказала мама, сжи­мая меня. Я слышал копыта Королевы, и яркие формы гладко и непрерывно шли по обеим сторонам, а их тени текли через спину Королевы. Они шли, как яркие верхушки колес. Потом на одной стороне они остановились у высокого бе­лого столба, где был солдат. Но на другой стороне они шли гладко и непрерывно, только медленнее.

— Чего ты хочешь. — Сказал Джейсон. Его руки были в карманах, а за его ухом был карандаш.

— Мы едем на кладбище. — Сказала мама.

— Ладно. — Сказал Джейсон. — Я ж тебе не препятствую, так. Я что, только для того тебе и потребовался, чтобы сказать мне это.

— Я знаю, ты не поедешь. — Сказала мама, — Я бы чувствовала себя в большей безопасности.

— В безопасности от чего, — Сказал Джейсон. — Отец и Квентин не могут тебе ничего сделать.

Мама сунула платок под свою вуаль.

— Прекрати, мать. — Сказал Джейсон. — Ты что, хочешь, чтобы этот проклятый псих начал вопить посреди площади. Поезжай. T.П.

— Но-о, Королева. — Сказал Т.П.

— Это ниспосланная мне кара. — Сказала мама. — Но и меня тоже скоро не станет.

— Э-эй. — Сказал Джейсон.

— Тпру. — Сказал Т.П. Джейсон сказал:

— Дядя Мори прицеливается взять у тебя пол­сотни. Как ты на это смотришь.

— Зачем спрашивать меня. — Сказала мама. — У меня нет права ничего решать. Я стараюсь не мешать тебе и Дилси. Скоро меня не станет, и
тогда вы

— Поезжай, Т.П. — Сказал Джейсон.

— Но-о, Королева. — Сказал Т.П. Формы по­текли. Те, на другой стороне, снова начали, яркие, и быстрые, и гладкие, как когда Кэдди го­ворит, что сейчас мы будем спать.

Плакса-вакса, сказал Ластер. И тебе не стыдно. Мы прошли сквозь сарай. Стойла все были открыты. Нету у тебя пони в яблоках, чтоб кататься, сказал Ластер. Пол был сухой и пыльный. Крыша провали­валась. В косых дырах вертелось желтое. Чего тебя сюда понесло. Ты что, хочешь, чтоб они тебе мячиком башку прошибли.

— Держи руки в карманах. — Сказала Кэдди. — Не то ты их отморозишь. Ты же не хочешь от­морозить руки на Рождество, верно.

Мы пошли вокруг сарая. Большая корова и ма­ленькая стояли в двери, и мы слышали, как Принц, и Королева, и Мечта топают внутри сарая.

- Не будь так холодно, мы бы поехали на Мечте. — Сказала Кэдди. — Но сегодня так холод­но, что не удержишься. — Потом мы увидели ручей, где качался дым. — Вон там убивают свинью. — Сказала Кэдди. — Мы можем вернуться с той стороны и посмотреть. — Мы пошли вниз по холму.

— Хочешь понести письмо. — Сказала Кэдди. — Ну, так понеси. — Она взяла письмо из своего кар­мана и положила в мой. — Это рождественский подарок. — Сказала Кэдди. — Дядя Мори хочет сделать миссис Паттерсон сюрприз. Мы должны отдать его ей так, чтобы никто не видел. Держи руки в карманах поглубже. — Мы пришли к ручью.

— Он замерз. — Сказала Кэдди. — Посмотри. — Она отломила верхушку воды и прижала кусок к моему лицу. — Лед. Это значит, что сейчас очень холодно. — Она помогла мне перейти, и мы пошли вверх по холму. — Нам нельзя даже сказать
маме и папе. Знаешь, что я думаю. Я думаю, что это сюрприз для мамы, и папы, и для мистера Паттерсона, для них всех, потому что мистер Паттерсон прислал тебе конфет прошлым летом.

Там был забор. Стебли высохли, и в них сту­чал ветер.

— Только я не понимаю, почему дядя Мори не послал Верша. — Сказала Кэдди. — Верш ни­чего не сказал бы. — Миссис Паттерсон смотрела из окна. — Подожди здесь. — Сказала Кэдди. — Вот тут. Я сейчас вернусь. Дай мне письмо. — Она взяла письмо из моего кармана. — Держи руки в карманах. — Она перелезла через забор с письмом в руке и пошла сквозь бурые стучащие цветы. Миссис Паттерсон подошла к двери, и открыла ее, и стояла там.

Мистер Паттерсон рубил в зеленых цветах. Он пере­стал рубить и посмотрел на меня. Миссис Паттерсон шла через сад бегом. Когда я увидел ее глаза, я начал плакать. Эй, ты, идиот, сказала миссис Паттерсоп, я же говорила ему, чтобы он больше никогда не присылал тебя одного. Дай его мне. Быстрее. Мистер Паттерсон шел к нам быстро с тяпкой. Миссис Паттерсон нагну­лась через забор, протягивая свою руку. Она старалась перелезть через забор. Дай его мне, сказала она, дай его мне. Мистер Паттерсон перелез через забор. Он взял письмо. Платье миссис Паттерсон зацепилось в заборе. Я опять увидел ее глаза, и я побежал вниз по холму.

— Там ничего, кроме домов, нету. — Сказал Ластер. — Мы пойдем к ручью.

Внизу у ручья они стирали. Одна пела. Я чуял белье, которое хлопало, и дым, который качался через ручей.

— Ты оставайся тут. — Сказал Ластер. — Там тебе делать нечего. Они наверняка в тебя заедут.

— Чего он хочет сделать.

— Он сам не знает, чего он хочет сделать. — Сказал Ластер. — Он думает, что он хочет пойти вон туда, где они гоняют мячик. Сиди тут и играй с цветочком дурмана. Посмотри-ка, как ребята иг­рают в ручье, раз уж тебе приспичило на что-то смотреть. Почему ты не можешь вести себя, как все люди. — Я сел на берегу, где они стирали, и
дым качался синий.

— Вы тут не видали четвертака. — Сказал Ластер.

— Какого еще четвертака.

— Того, который был у меня утром. — Сказал Ластер. — Я его где-то потерял. Провалился сквозь вот эту дырку у меня в кармане. Если я его не отыщу, мне в цирк сегодня не пойти.

— Откуда у тебя четвертак, малый. Нашел, что ли, в кармане какого-нибудь белого, пока он не смотрел.

1. – Мальчик, носящий клюшки за игроками в гольф. – Примеч. пер.

(Пер. с англ. И.Гуровой; печ. по: Фолкнер У. Звук и ярость. – М., 2001. – С.9-20).

Вопросы для размышления

1. Ознакомьтесь с мнением И.Гуровой, которая настаивает на правильности перевода названия романа как «Звук и ярость» (Приложение III). В переводах О.Сороки и Ю.Палиевской – «Шум и ярость». Чей перевод, по вашему мнению, точнее?

1. Сопоставьте давший название роману фрагмент шекспировской трагедии в разных переводах, сравните с оригиналом – выскажите свое мнение по поводу переводов, аргументируйте его.

Life's but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more. It is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.

(W.Shakespeare)

…Жизнь – сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит.

(пер. с англ. Б.Пастернака)

3. Согласны ли вы с мнением В.Руднева, который, цитируя Шекспира, заключает: «В самом названии романа заложена идея бессмысленности жизни…» ((Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997)?

4. В практике переводчиков существует строгое правило: заглавие произведения переводится в последнюю очередь, только после того, как переведён весь текст. Почему?

5. Ознакомьтесь с материалом Приложения II, выскажите свое мнение по поводу использования «потока сознания» в «Шуме и ярости» и в «Улиссе».

Литература

1. Анастасьев Н.А. Фолкнер: Очерки творчества. – М., 1976.

2. Зверев А.М. Крупным планом. Фолкнер против Компсонов. В кн.: Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта ХХ века. – М., 1989. – С.124-152.

3. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997.

4. Савуренок А.К. Романы У. Фолкнера 1920-1930-х гг. - Л., 1979.

5. Сартр Ж.П. О романе «Шум и ярость». Категория времени у Фолкнера // Вопросы литературы. – 1986. - № 9.

1. Долинин А. Комментарии // Фолкнер У. Собр.соч. В 6 тт. - М., 1985. – Т.1.
2. Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью / Сост. и предисл. Ю.Палиевской. – М., 1985.
3. Williamson Y. William Faulkner and Southern History. – N.Y., 1993.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Поток сознания - в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. Принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются, подобно тому, как это происходит в сновидении... П. с. представляет собой форму, имитирующую устную речь…, внутренний монолог...

У истоков стиля П. с. были Ф. М. Достоевский («Кроткая») и Л. Н. Толстой. Предсмертный монолог Анны Карениной, находящейся в измененном состоянии сознания под влиянием постоянного употребления морфия, представляет собой несомненный П. с.: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, соiffeur.. Je me fais coiffer par Тютькин... [парикмахер. Я причесываюсь у Тютькина... (фр.) - прим. Л. Толстого - В.Р.] Я это скажу ему, когда он приедет <…>».

В начале ХХ в. первыми и главными представителями стиля П.с. были, несомненно, Джеймс Джойс и Марсель Пруст. Фактически весь роман «Улисс» представляет собой несколько П. с., организованных как интертекст, когда речь идет о Блуме и Дедале, и чистое сознание-бессознательное, когда речь идет о Молли. Приводим заключительный фрагмент знаменитого финального монолога Молли. «Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли
равно он или другой и тогда Я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да
и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да».

В отличие от Джойса П. с. у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и элиптичностью. Да и философской основой П. с. у Пруста был не Джеймс [У.Джеймс (1842-1910), психолог-новатор, открывший «поток сознания» - Г.Б.], а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного «дления». Приводим фрагмент из романа «По направлению к Свану» первого из цикла романов «В поисках утраченного времени»:

«Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль». Более умеренно использовали П. с. другие писатели ХХ в. - в их числе Уильям Фолкнер и даже Томас Манн (внутренний монолог просыпающегося Гете в романе «Лотта в Веймаре», монолог менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна прелестями концертной деятельности в романе «Доктор Фаустус»).

Вся первая часть романа Фолкнера «Шум и ярость» построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный П. с. - поток «редуцированного сознания» <… >

П. с. был несомненно связан с достижениями в психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций... Но лингвистически
соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг…

(Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997)

Приложение II

<…> У главной книги Джойса была нелегкая судьба. В 20-е годы она оставалась под запретом «за непристойность». Ее было сложно достать, и, вероятно, Фолкнер не лукавил, когда в интервью 1932 года решительно объявил, что «Улисса» он не читал просто потому, что не смог раздобыть. Но другим это удавалось, и сказанное Фолкнером не вызывало полного доверия, тем более что он побывал в 1925 году в Париже, а там можно было не то что прочесть «Улисса», но при желании и познакомиться с автором… <…> Для читателей 20-х годов он [«поток сознания» - Г.Б.] был целиком джойсовским изобретением, хотя это чистая аберрация: поток сознания ввел в литературу не Джойс, он есть уже у Лоренса Стерна, не говоря о Толстом, он присутствует и у Гертруды Стайн, причем на правах основного повествовательного средства, каким в «Улиссе» все же не является. Другое дело, что Джойс довел прием до такой виртуозности, что сравниться с ним в этом может только Фолкнер, построивший две первые части «Шума и ярости» как намеренно сбивчивые, неприглаженные, скачкообразные внутренние монологи соответственно Бенджи и Квентина. «Улисс» появился за восемь лет до «Шума и ярости», так что мысль о подражании Джойсу приходила обязательно и даже казалась не требующей аргументов.

На самом деле никакой подражательности не было, пусть и допуская, что все-таки с «Улиссом» Фолкнер был знаком. Решающее различие состояло в принципе осмысления и истолкования мира: как вечного круговорота, вечной повторяемости коллизий, неразрешимых, а оттого лишающихся смысла и значения, - таков мир «Улисса» - или же сгустка труднейших конфликтов, перетекающих, как в «Шуме и ярости», из вчера в сегодня и завтра, не ослабляя при этом важнейшего качества фолкнеровского мышления, которое можно назвать сопротивлением предопределенности. Говоря кратко, в «Улиссе» мир замкнут и неизменяем, в «Шуме и ярости» охвачен движением, не завершен и по своей природе просто неспособен уложиться в прокрустово ложе интерпретации… При резкой несхожести трех героев-повествователей все они Компсоны не только по крови, а еще и в том смысле, что пытаются – каждый на свой лад – именно осознать действительность законченной и не подверженной изменению, то есть в известном отношении по-джойсовски. Но действительность таких усилий не приемлет, она им изначально враждебна, так что заключительная часть, где открыто звучит авторское, прямое слово, совершенно необходима по всему характеру замысла. Из признаний Фолкнера явствует, что сначала он находил достаточным только рассказ Бенджи, однако логика развития исходной мысли произведения потребовала добавить исповедь Квентина, затем повесть Джойсона, и всего этого тем не менее оказывалось мало. Понадобился еще один – не субъективистски окрашенный, а толстовски объективный вариант. Представить подобное построение книги у Джойса невозможно. Оно просто сломало бы всю конструкцию «Улисса», оказавшись в резком противоречии не то что с художественными принципами, но и с философской идеей, на которой они основываются.

Все это не могло не сказаться и на частностях повествовательной структуры, включая поток сознания. Сходство тут как будто большое, на деле же – внешнее. И не по той лишь причине, что Джойс, обращаясь к этому средству рассказа, использовал его отнюдь не для углубления характеров, остающихся у него собирательными типами, даже в своем роде масками гораздо больше, чем живыми, индивидуально неповторимыми людьми. Фолкнеру подобная обобщенность изначально была чужда, его герои менее всего схематичны. Поэтому поток сознания одной из важнейших своих задач имел проникновение в духовный, личностный мир персонажей, выявление их нешаблонности. <…>

Но еще существеннее, что Фолкнер иначе, чем Джойс, представляет себе ту скрытую связь разнородных начал бытия, которую поток сознания лучше всего помогает обнаружить и передать. В «Улиссе» эта прочная сцепленность, взаимопроникновение явлений, далеко разделенных во времени и пространстве, создает нужное автору чувство неукрощенного и неукрощаемого хаоса, каким он видит реальный мир. Миф – действительно центральная художественная категория «Улисса» - и занял у Джойса такое положение оттого, не препятствуя хаосу свободно входить в повествование, вместе с тем жестко его контролировал, сопрягал с универсалиями человеческого опыта…<…>

Приметы мифа – не греческого, как у Джойса, а христианского, почерпнутого из Нового завета, - в «Шуме и ярости» по мере развертывания действия выступают довольно явственно… Тем не менее никто не назовет «Шум и ярость» мифологическим романом. Потому что евангельские аллюзии и параллели здесь вовсе не главенствуют, и мифологизм заведомо не может обладать тем же художественным значением, какое ему придано в «Улиссе». Фолкнеру не требуется миф, чтобы укротить хаотичность, вносимую потоком сознания и Бенджи, и Квентина. Она, по сути, укрощена не извне, а изнутри, поскольку перед нами не просто разнородных ассоциаций и уж, разумеется, не запись рефлексий больного сознания, которая была бы интересна разве что психиатрам. Перед нами сознание, при всей своей хаотичности упорно возвращающееся к одному и тому же кругу впечатлений, одним и тем образам, событиям, болевым точкам, причем таким, которые сразу дают почувствовать и суть, и смысл трагедии Компсонов. Это, если угодно, целенаправленное сознание, так что и «поток» ничуть не более стихиен, чем движение времени в фолкнеровской вселенной. Задача, по сравнению с Джойсом, принципиально иная…

(Зверев А.М. Крупным планом. Фолкнер против Компсонов. В кн.: Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта ХХ века. – М., 1989.)

Приложение III

От переводчика

<…> Фолкнеровский «The Sound and the Fury» - роман-веха в истории литературы ХХ века и, бесспорно, требует нескольких переводов, как, например, пьесы Шекспира, поскольку всякий переводчик вольно или невольно вкладывает в перевод своё понимание замысла и стиля переводимого автора. Когда они относительно ясны и просты, бывает вполне достаточно одного хорошего перевода, но не когда дело касается произведений особой сложности.

Разнятся и позиции переводчиков. Одни считают перевод средством самовыражения, другие видят свою задачу в том, чтобы отредактировать переводимого автора, подогнать его текст под некие нормы, якобы обязательные для литературного языка и без соблюдения каковых русский читатель ничего не поймёт. А для этого кое-что опускается, кое-что добавляется от себя, кое-что растолковывается или перетолковывается. Третьи, к которым принадлежу и я, пытаются средствами русского языка воссоздать всю совокупность художественных приёмов писателя, которые отличают его ото всех остальных, писавших до него или после.

Иногда перевод оценивают положительно за то, что он «написан хорошим русским языком». На мой взгляд, это то же, что хвалить балерину за то, что у неё есть ноги. Конечно, без ног в классическом балете делать нечего, как и в переводе «без хорошего русского языка». Но не ноги делают балерину балериной. Да и что подразумевается под хорошим русским языком? Видимо, тот, которым пишут школьные сочинения отличники. Под понятие «хорошего русского языка», безусловно, подходит проза Пушкина, Лескова, Толстого, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Зощенко, Андрея Белого, но только язык (то есть стиль) у них всех абсолютно разный. Вот почему язык переводов никак не следует стричь под одну гребёнку, исходя из критерия «хорошести».

(Естественно, всё вышесказанное не относится к малограмотным переложениям развлекательной литературы, которой сейчас завалены книжные прилавки. Эта продукция, опирающаяся на полное пренебрежение как к русскому, так и к английскому языку, просто не подходит под понятие перевода).

Проблемы перевода обретают особую остроту, когда дело касается такого новаторского произведения, как «The Sound and the Fury», которое сразу вознесло Фолкнера на вершину славы. Писатель использовал в романе принципиально новые приёмы, причём к некоторым даже сам никогда больше не обращался. Он хотел писать и писал так, как до него не писал никто. Иными словами, подгонять стиль Фолкнера под установившиеся нормы значит калечить его, если не уничтожать вовсе.

В предисловии к первому американскому изданию романа его редактор писал: «Моя главная задача – подбодрить читателя… пугающегося книг, которые представляются трудными. Автор (вначале) представляет нам всё содержание романа в единой перепутанной картине… Правда, он кое-что подсказывает, меняя шрифт… тем не менее я утверждаю, что ни один нормальный читатель не сумеет разобраться в людях и событиях, читая первую часть романа в первый раз… Вполне понятно, что эту книгу следует перечитать по меньшей мере ещё раз». Зато тогда, продолжает редактор, уже зная многое – например, что одно и то же имя носят два разных персонажа, - уже улавливая связи в словно бы хаотическом нагромождении, читатель сумеет в полной мере оценить, с каким великолепным искусством построен роман.

Иными словами, «Звук и ярость» это в определённом смысле роман-ребус, и чтобы целое стало ясным, каждый компонент должен быть точным.

Замысел романа воплощён в названии, восходящем к словам шекспировского Макбета: «Life is tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» (акт V, сц. V). В разных переводах «Макбета» на русский фраза эта переведена по-разному, тем более что необходимо было соблюдать стихотворный размер. Примерный прозаический перевод: «Жизнь… повесть, рассказанная идиотом: полно в ней звука и исступленности, но ничего не значащих». То есть возникает образ слабоумного, что-то исступленно выкрикивающего, бурно жестикулирующего, но что он пытается сообщить, понятно только ему. Взяв шекспировские слова «sound» и «fury», Фолкнер добавил к ним определённый артикль, то есть наиболее точный перевод названия был бы «Тот звук и та ярость»: иными словами, он прямо отсылает английского читателя к хрестоматийной цитате. У русского читателя, кроме разве что шекспироведа, такая ассоциация не возникает.

Теперь почему «звук», а не «шум». В цитате подразумевается устная речь, состоящая из звуков. «Шум» же – это мешанина разнообразных звуков, чаще механического происхождения. К тому же русский «звук» и в переносном смысле употребляется, как в английском – «sound». Вот хотя бы пушкинское: «Москва… как много в этом звуке для сердца русского слилось». Строго говоря, в слове «Москва» фонетически – шесть звуков, но их сочетание воспринимается как единый звук. Или писаревское: «Нет того слова, которое мы не сумели бы… превратить в пустой звук.

(И.Гурова. От переводчика // У. Звук и ярость: / Пер. с англ. И.Гуровой. – М., 2001. – С.3-6).

Приложение IV

<…> Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нём. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие – «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развёртывания» [1].

Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. <…>

Заглавие может называть главного героя произведения … или выделять сквозной образ текста. <…>

Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства произведения… Наконец, заглавие произведения может содержать прямое определение его жанра или косвенно указывать на него, вызывая у читателя ассоциации с конкретным литературным родом или жанром…

Заглавие может быть связано с субъектно-речевой организацией произведения. Оно в этом случае выделяет или план повествования, или план персонажа. Так, заглавия текстов могут включать отдельные слова или реплики персонажей и выражать их оценки. <…>

Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. <…>

… Заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст с е г о художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами… Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и пр., реализует его замысел как целостность… Заглавие художественного текста в этом случае есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причём интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.

В том случае, если доминирует первая интенция, заглавие произведения чаще всего представляет собой имя персонажа, номинацию события или его обстоятельств (времени, места). Во втором случае заглавие обычно оценочно, наконец, «доминирование рецептивной интенции названия обнажает адресованностьзаглавия воспринимающему сознанию; такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации» [2]. <…>

Между заглавием и текстом существуют особые отношения: открывая произведение, заглавие требует обязательного возвращения к нему после почтения всего текста, основной смысл названия всегда выводится из сопоставления с уже прочитанным полностью произведением. «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно – множащимися и длиннющими листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом раскрывается в книгу: книга и есть – развёрнутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объёма двух-трёх слов книга» [3].

Заглавие находится с текстом в своеобразных тема-рематических отношениях. Первоначально «название является темой художественного сообщения… Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. По мере чтения художественного текста заглавная конструкция вбирает в себя содержание всего художественного произведения… Заглавие, пройдя через текст, становится ремой целого художественного произведения… Функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикации(присвоения признака) текста» [4].

<…>

Организуя читательское восприятие, заглавие создаёт эффект ожидания. <…>

Выбор удачного заглавия – результат напряжённой творческой работы автора, в процессе которой названия текста могут меняться. <…>

Заглавия произведений исторически изменчивы. Для истории литературы характерен переход от многословных, часто двойных заглавий, содержащих пояснения-«подсказки» для читателя, к кратким, ёмким по смыслу заглавиям, требующим особой активности в восприятии текста… <…>

Чем более лаконично заглавие, тем более семантически ёмким оно является. Поскольку заглавие призвано не только установить контакт с читателем, но и вызвать у него интерес, оказать на него эмоциональное воздействие, в названии текста могут использоваться выразительные возможности языковых средств разных уровней. Так, многие заглавия представляют собой тропы, включают звуковые повторы, новообразования, необычные грамматические формы …, используют синонимические и антонимические связи слов и др.

Заглавие текста, как правило, многозначно. Слово, вынесенное в позицию заглавия, … по мере развёртывания текста постепенно расширяет объём своего значения. По образному определению одного из исследователей, оно, как магнит, притягивает все возможные значения слова и объединяет их. <…>

Однако заглавие не только «собирает» различные значения слов, рассеянных в тексте, но и отсылает к другим произведениям и устанавливает связи с ними. Так, многие заглавия являются цитатными … или включают в свой состав имя персонажа другого произведения, тем самым открывая диалог с ним…

В значении заглавия всегда сочетаются конкретность и обобщённость (генерализация). Конкретность его основана на обязательной связи произведении с определённой ситуацией, представленной в тексте, обобщающая сила заглавия – на постоянном обогащении его значениями всех элементов текста как единого целого. Заглавие, прикреплённое к конкретному герою или к конкретной ситуации, по мере развёртывания текста приобретает обобщающий характер и часто становится знаком типичного. Это свойство заглавия особенно ярко проявляется в тех случаях, когда заглавием произведения служит имя собственное. <…>

Таким образом, важнейшими свойствами заглавия являются его многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нём конкретности и генерализации.

(Николина Н.А. Филологический анализ текста. - М., 2003)

Примечания:

1.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981. – С.133.

2.Тюпа В.И. Аналитика художественного. – М., 2001. – С.117.

3. Кржижановский С. Страны, которых нет. – М., 1994. – С.13.

4. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения…: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1986. – С.5.

Занятие № 4.