Монтаж по темпу движущихся объектов

Призовем на помощь воображение.

Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост.

Что сложного в этой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, ставь камеру и снимай. Все верно.

Но и здесь присутствует некоторое «но». Актриса во всех кадрах должна бежать с одной скоростью. В математической трак-TOiBKe частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, она должна с одной и той же частотой перебирать ногами. Допустим, в кадре № 2 она делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делает только 2 шага в секунду.

Зритель сразу это заметит и сделает вывод: героиня принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать к первоначально выбранной цели.

Стык кадров с движением в разном темпе не будет означать продолжение действия, а станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но это выражение изменения будет не лучшим режиссерским решением.

В таких случаях темп должен меняться от кадра к кадру с замедлением, которое видит зритель в процессе развития действия внутри плана. Он может ускоряться от кадра к кадру, но не должен резко отличаться при переходе на следующий план.

Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме «Летят журавли». Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, не меняя темпа. И затем в кадре происходит резкаяостановка на мосту. На протяжении всей монтажной фразы темп сохраняется единый. (Понятие темп в кино не следует путать с понятием ритм. О нем разговор особый).

А можно ли говорить о темпе движения, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю движется катер, они ногами не семенят. Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране?

Безусловно. Только выразителем темпа становится не частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем, автомобиля относительно рамки кадра.

Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару. Оператор выбрал статичный кадр, наметил мизансцену. Я не согласился с его предложением, потому что всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Он оказывался слишком коротким. Оператор меня убеждал: «Ну, посмотри, какая (великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет чуть помедленней».

Композиция была отличная — я согласился. Кадр сняли. Он был склеен в монтажной подборке сцены и, увы, оказался «чужим» в этой монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущими, ни с последующими. Его пришлось выбросить.

В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, чтобы не тратить пленку попусту.

Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объекта в соседних кадрах: когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров и когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом (с неподвижной точки панорамой или с движущейся точки, так называемой панорамой слежения). Во втором случае условной системой координат для измерения скорости будет фон, на котором перемещается объект в кадре.

По каким причинам может произойти резкое, неприятное для восприятия зрителя, изменение темпа движения объекта в статичном кадре (рис. 54)?

По изображенным схемам можно догадаться, что время, которое потребуется машине на то, чтобы пересечь кадр, будет отличаться одно от другого в три раза. В кадре № 1 автомобиль будет находиться на экране чуть больше 3-х секунд, а в кадре № 2 — только 1 секунду. Для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково. А время для преодоления этого условно равного расстояния уменьшается в три раза. И у зрителя возникнет впечатление, что машина во втором кадре стала двигаться в три раза быстрее. А такое не может случиться в реальной действительности мгновенно. Для увеличения скорости машине нужно время на разгон. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, зритель отка

жетея верить в правдивость дальнейших событий. И он имеет на это право, если режиссер не выполнит условий комфортности стыка.

Какже поступать в подобных случаях?

Ответ будет весьма прост (рис. 55). Чтобы выполнить в дан-

ном случае два условия комфортного монтажа (по крупности и по темпу), необходимо путь движения автомобиля в кадре (при той же скорости) сделать равным или почти равным тому, который машина проделала в предыдущем кадре (рис. 56).

Композиции соседних кадров на стыке будут выглядеть примерно так. Переход с одного кадра на другой для зрителя окажется «мягким», а по смыслу действие будет развиваться дальше без изменений.

Когда оба кадра снимаются панорамой слежения, то для зрителя возможное нарушение единства темпа движения произойдет, если объект внимания будет находиться от камеры и а существенно меньшем расстоянии, а удаление фона от аппарата останется прежним или увеличится (рис. 57).

В первом кадре яхта будет медленно двигаться по отношению к фону, и у зрителя создастся впечатление, что парус плавно несет судно по волнам. А во втором кадре, где на фоне будет та же гора с лесом, зрителю покажется, что яхта стремительно мчится по водной глади, хотя на самом деле скорость судна будет одинаковой. Только для зрителя скорость движения как бы резко возрастет при переходе с кадра на кадр (рис. 58).

Выход один — приблизиться с аппаратом к яхте.

Поставив на камеру длиннофокусный объектив, также нельзя снять укрупнение к первому кадру. И в этом случае скорость перемещения фона по экрану увеличится и притом в несколько раз.

Остается вопрос: как можно совместить статичный кадр с движущимся в нем объектом, с кадром, который снят панорамой слежения. Об этом на стр. 65.

Монтаж по композиции (по смещению центра внимания)

Перемотайте с большой скоростью на монтажном столе смонтированный из десятка или больше кадров ролик пленки. Вы заметите, что вдоль по пленке бегут черные и белые линии, все изображение слилось в движущиеся полосы. На стыке кадров белые и черные линии будут перескакивать по ширине пленки. То вверху мелькнет черная полоса, то она перескочит в самую нижнюю часть над столом (рис. 59).

Быстрым вращением вы вызвали в смонтированном позитиве «эффект моталки». Иногда так и называют этот принцип.

Его суть особенно ярко проступает при монтаже широкоэкранного изображения.

Поставим задачу смонтировать два кадра с одним и тем же человеком (рис. 60).

Будет ли удачным стык этих планов?

С позиций крупности нарушений нет. По фазе движения — гее верно.

Но кадры все-таки не сложатся. Такой стык на экране будет выглядеть необычайно грубо. Но рассмотрим, почему это произойдет.

В процессе развития действия в кадре № 1 для зрителя центр внимания (а в данном случае и композиции) находится в самой левой части широкоэкранного кадра. В эту зону направлено его ямковое зрение. Там расположено лицо героя.

Происходит смена кадров. Вся острота внимания направлена зрителем в эту же зону, но там героя нет. Исчез. Где же герой? Нужно искать...

Таково будет первое впечатление от стыка кадров.

И пока он обнаружится зрителем в правом углу, уже пройдет, хотя и небольшая, но часть действия. Но самое досадное, что в процессе восприятия зрителя будет нарушена непрерывность хода развития событий. Он вынужден будет отвлечься от общения с героем и заняться его поисками. А это отрицательно скажется на восприятии тем же зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.

Как можно догадаться, принцип «моталки» охватывает не только те случаи, когда в кадре человек. Общая закономерность соблюдения принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания композиции двух стыкующихся кадров.

Сразу нужно оговорить: перемещение центра внимания обязательно должно происходить на склейке кадров. Но насколько?

Практика киномонтажа определила, что такой перескок по горизонтали для плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.

Если центр внимания в соседних кадрах совпадает по горизонтали и по вертикали, у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка.

Но данный принцип можно трактовать и несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задумываться над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разнообразие кадров чрезвычайно велико, и такие совпадения в практике случаются редко, необходимо это знать и помнить. Среди этих редких случаев наиболее распространен вариантов котором режиссер снимает и монтирует подряд несколько крупных планов беседующих за столом людей.

К примеру, четыре человека слушают рассказ пятого. И после кадра «пятого» идут один за другим четыре плана слушающих. Все четверо облокотились на стол, все четверо смотрят водну сторону. i06inee композиционное совпадение таких кадров почти неизбежно при таком решении. Зрителю в таком варианте монтажа похожими друг на друга покажутся не планы, а люди. То есть опять речь идет о том, что в некоторых случаях необходимо резкое нарушение комфортности восприятия, как в описанной сцене.

В подобных ситуациях следует искать выход и в разнообразии крупности планов, и в разнообразии поз героев, и в разнообразии ракурсов съемки, что все вместе позволит получить ряд кадров, существенно отличающихся друг от друга по композиции. А в этом и состоит комфортность условия восприятия сцены, чтобы все внимание зрителя было направлено на понимание смысла происходящего.

Монтаж по свету

Вглядитесь в предлагаемую мизансцену (рис. 61). Смонтиру-ются ли кадры, снятые с точек 1-й и 2-й?

Уже искушенный читатель, конечно, ждет после такого вопроса каверзу от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.

1-й кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены. Во 2-м кадре фоном служит освещенное солнцем окно (рис. 62).

Как быть, если потребовалось поставить героя у окна?

Чтобы сохранить «мягкость» перехода от кадра к кадру, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления кадра, ярко освещенного, после кадра очень темного нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона (рис. 63).

Иначе у зрителя, кроме неприятных ощущений, могут возник нуть мысли о том, что герой чудом оказался в совсем ином месте или возникнут подозрения, что развитие действия подчиняется «мистической силе».

Принцип монтажа по свету включает в себя не только учет изменений в освещенности и характере фона, но и соблюдение характера самого освещения объекта.

В практике случалось, что на общем плане у героя была освещена правая сторона лица, а на крупном — левая. Оператору на съемке что-то помешало поставить свет на крупный план с той же стороны или (чаще всего) просто оператор забыл, откуда падал свет на то же лицо десять дней назад, и не придал этому значения А на монтажном столе все вскрылось, и режиссер оказался перед неразрешимой монтажной задачей (рис. 64).

Чтобы подобных «аварий» в период монтажа фильма, когда уже закончены съемки, не происходило, проще всего запомнить, что изменения в освещенности фона не должны превышать одной трети площади кадра.

Тень от носа актера может стать несколько короче или длиннее, но не имеет права 'перекочевать с одной стороны лица на другую.

Резкая смена освещенности кадра •— это сильное средство воздействия на зрителя, и им часто пользуются кинематографисты, но только не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, когда добиваемся комфортного стыка кадров, как можно менее заметного для глаза зрителя. Обычно резкий световой переход от кадра к кадру бывает вызван драматургической необходимостью, когда с помощью такого перехода режиссер хочет активно воздействовать на зрителя, создать эффект неожиданности в ходе развития действия.

Принцип монтажа кадров по свету распространяется на все виды съемок как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что согласно этому принципу нельзя начать съемку сцены при солнце, а закончить в пасмурный день.

Монтаж по цвету

Для объяснения этого принципа вряд ли необходимо что-то рисовать. Подразумевается, что при переходе от кадра к кадру будет соблюдаться цветовое решение сцены. При смене основного цвета, присутствующего в кадре, на любой другой в следующем кадре, нужно придерживаться того же правила, что и при смене оавещения — не более одной трети площади кадра с новым цветом.

В общей трактовке оправдания перехода при изменении цветовой гаммы от кадра к кадру, в предшествующем плане должно присутствовать пусть в малых количествах то, что послужит для зрителя логичным и естественным объяснением цветоизменевий в последующих планах. Если на зеленом лугу, который занял всю площадь кадра, виднеется желтый цветочек, то во втором кадре вполне закономерно его укрупнение чуть ли не до размеров всего экрана и т. д.

О цвете написано много разных работ, но сильнее всего убеждают .примеры.

Соблюдение цветового решения сцены — необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильонах. Среди лучших примеров — фильм Г. Чухрая «Чистое небо». Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде — в лилово-голубых тонах. Квартира героини — в серо-бурых тонах.

Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и художника, но тем выше их успех, если им удается выдержать этот принцип. Примером глубоко осмысленного использования этого принципа может служить картина «Тени забытых предков».

У И. Пырьева в «Идиоте» есть сцена, когда Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы—словом весь кадр решен в серо-голубых тонах, приглушенных, чем-то даже мрачноватых. И >в этой же сцене присутствует обратный прием.

Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит впечатление вспышки, действует на зрителя почти как взрыв на экране. И. Пырьеву потребовалось это, чтобы взвинтить зрителю нервы. Красный платок служит как бы предзнаменованием будущей ссоры. Все это блистательно удалось мастеру благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастого цвета.