Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

На первый взгляд все довольно мудрено. Какая-то непонятная масса непонятно куда движется. Но это один из самых распространенных приемов монтажа двух соседних кадров охватывает несколько, казалось бы, совсем разных вариантов стыка.

Герой едет в поезде. Вы снимаете со статичной точки пролетающие мимо вагоны, а потом героя у окна в коридоре поезда. При выборе точек съемки обязательно учитываете направление движения поезда (рис. 67).

Кадры сняты. Вы все сделали правильно. Вглядимся в раскадровку (рис. 68).

Поезд движется слева направо. Во втором кадре поезд едет в ту же сторону. Герой смотрит вперед по ходу поезда... Где же в предложенном варианте скрывается подвох?

Если не догадались, еще один пример.

По шоссе движется автомобиль. За рулем — герой. Снят крупный план.

Второй план. Статично. Дальний. По шоссе едет легковая машина (рис. 69, 70).

Опять нарисуем раскадровку. Направление совпадает. Резкое изменение в крупности оправдано необходимостью сделать акцент на пустой дороге. Казалось бы, все логично. Но... (Рис. 71).

Нарисуем те же кадры, но условно изобразим в них стрелками движущиеся объекты и движущийся фон. Заполним стрелками всю ту часть площади кадра, которая в данный момент находится в движении. Точками покажем статичную часть площади кадра (рис. 72).

Стрелки и точки позволили нам наглядно выразить ситуации, которые сложились на стыке кадров.

Первый случай. Герой едет в поезде, почти вся плоскость кадра занята движением поезда. На экране плохо различаются детали вагонов, но ярко выражено стремительное мелькание окон, колес и просветов между вагонами.

Во втором кадре, где снят сам герой, его положение по отношению к рамкам кадра статично, но лицо и его плечи занимают приблизительно только одну пятую — одну шестую часть площади экрана. Всю остальную пощадь мы отдали движению в обратном направлении, что выражено стрелками.

В силу приспособительной реакции наших глаз и инерции такого приспособления появление на экране второго кадра вызовет эффект своеобразного встречного «удара» по глазам. Ни о какой комфортности восприятия такого стыка не может быть и речи.

Второй случай. В первом кадре большая часть плоскости экрана занята движущейся массой фона. Во втором плане — фон статичен, а незначительная часть кадра (площадь в контурах машины) находится даже во встречном движении. И хотя машина занимает совсем малую долю площади кадра, стык не отвечает нашим изначальным требованиям плавности, незаметности.

Мгновенный переход от активного движения в кадре к статичному изображению (движущийся автомобиль слишком мал) .никак нельзя считать удачным. Наш зрительный аппарат восприятия работает так: когда на экране появится статичный кадр после движущегося глаза еще какое-то время будут пытаться провожать взглядом движущийся фон и «спотыкаться» на мгновенно застывшем изображении. Вспомните, что происходит с вами, когда неожиданно останавливается эскалатор в метро. По инерции ваше тело продолжает двигаться вперед. Вы несколько неуклюже проскакиваете две-три ступеньки и только после этого восстанавливаете равновесие.

Как же нужно было снять эти кадры, чтобы они «чисто» смон-тировалиеь?

Главное условие, которое нужно выполнить, состоит в том, чтобы изменение основной движущейся массы на экране занимало не более одной трети площади кадра. Но еще лучше, если изменение будет происходить в самом кадре на глазах у зрителя.

Чтобы выполнить поставленное условие, первый кадр с поездом нужно завершить панорамой сопровождения объекта. В этом случае в конце кадра сложится ситуация, при которой вагоны окажутся в статичном положении по отношению к рамкам кадра, но зато фон начнет перемещаться в том же направлении, что и в следующем кадре с героем.

Одновременно следует изменить композицию второго кадра и снять его так, чтобы окно и движущийся за ним фон занимали одну треть площади экрана, а не основную часть, как раньше (рис.73).

Как провести съемку во втором случае, с машиной?

Проще всего внести изменения во второй кадр. Дождаться момента, когда втомобиль подъедет поближе, повести за ним панораму сопровождения и нажать на спуск камеры. Благодаря панораме фон, на котором движется машина, на экране начнет двигаться в ту же сторону, куда он двигался в предыдущем кадре. Площадь, которую фон занимал в этих кадрах с натяжкой, можно считать равной. Стык двух планов при такой съемке будет выполнен чисто.

Для комфортного восприятия зрителем перехода с кадра на кадр нужно выполнить еще одно условие. Темп, скорость движения массы (в данном случае фока) тоже должны совпадать. Исходя из этого, вы должны определить, на каком расстоянии от камеры будет проезжать автомобиль к какой будет его скорость. При значительном удалении панорама сопровождения может оказаться слишком медленной, скорости движения основной массы не совпадут и зритель «споткнется» на стыке кадров.

Монтаж по движению основной массы кадра — один из самых распространенных видов соединения двух кусков. Иногда режиссеры и монтажеры пользуются инерционным свойством нашего зрения, чтобы соединить совершенно разные по содержанию кадры.

Например, можно смонтировать план несущегося поезда, план стремительно движущегося в ту же сторону автомобиля, кадр с героем на коне, скачущим в том же направлении, и кадр, в котором герой бежит по лесу. Для зрителя все четыре плана, снятые панорамой сопровождения, превратятся, благодар я совпадению движения фонов, в единый кусок развития действия и будут им восприняты легко, словно на одном дыхании, но вместе с тем стык этих кадров донесет до зрителя мысль, что герой долго и сложно добирался к своей цели.

Можно поступить иначе. Снять активное движение объектов в одном направлении, в статичных кадрах и смонтировать их так, чтобы движение одного объекта как бы продолжалось движением другого.

Обычно такое монтажное решение очень эффектно смотрится на экране. Несколько подобных приемов можно найти в фильме Ю. Озерова «О, спорт, ты ■— мир!».

Предельно отчетливо проступает суть принципа монтажа по основному направлению движущейся массы в кадре, когда режиссеры по неопытности пытаются поставить одну за другой две панорамы обзора, снятые движением камеры в обратных направлениях (рис. 74).

Чтобы не «бросать» зрителя из стороны в сторону, как в шторм на корабле, многолетняя кинематографическая практика отработала простейший прием съемки. Всякая панорама снимается так. что вначале, секунду или две, камера снимает статичное изображение, и только после этого она начинает двигаться в панораме. Б конце панорамы опять снимается статичный кусок. Так обычно выполняется съемка любой панорамы, независимо от будущего монтажного решения.

Если окажется, что режиссер монтирует в стык две панорамы, снятые с движением аппарата в одну сторону, то можно отрезать статичные куски планов на конце и в начале и смонтировать непосредственно движущееся изображение в одном кадре с движущимся в том же направлении изображением в другом кадре.

Даже если режиссеру заранее известно, что он сложит две панорамы без статики в кадрах, съемку ведут обязательно со статикой вначале и в конце. Отсутствие статичных кусков на концах плана может существенно сузить творческий процесс за монтажным столом. И по этой причине, чтобы у режиссера были «развязаны руки» для окончательного выбора монтажного решения фильма, все панорамы на съемках выполняются со статикой.

Есть у режиссеров в работе на съемках и на монтажном столе «волшебное средство», которое позволяет вывести стык двух соседних кадров за пределы почти всех принципов комфортного монтажа изображения. Называется оно «перебивка». Это слово запоминается начинающими кинематографистами чуть ли не самым первым из всего монтажного лексикона. Принцип перебивки точно и ясно изложен Л. В. Кулешовым в учебнике «Основы кинорежиссуры».

'«Перебивка» — это кадр, который вклеивается между двумя другими планами, связанными единством хода действия и движения объектов. Ее изобразительный материал всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, хотя она имеет прямое отношение к содержанию монтажной фразы и несет в себе часть этого содержания.

Представьте себе, что вы сидите в комнате, где идет жаркий спор между тремя друзьями. Вы наблюдаете за ними. Все сидят. Продолжает доказывать свою мы-сль третий. Вы решили записать ее в блокнот. Записали. Подняли глаза и видите: третий уже встал и энергично размахивает руками, второй положил голову на стол, а первый стоит у косяка двери. И вам нисколько не покажется странным, что произошло резкое изменение в ситуации, а мизансцене. Такой же эффект дает перебивка.

Перебивка — это всегда разрыв в непрерывности развития действия на экране. Чаще всего перебивку используют для того, чтобы опустить малозначительный кусок действия и сжать, уплотнить содержание сцены или эпизода. Но волшебное средство потому и названо волшебным, что может при неумелом обращении превратиться в заплатку на ткани монтажа сцены. Лишь глубоко осмысленный, наполненный содержанием промежуточный кадр, задуманный режиссером еще до съемок или на съемке, имеет полное право на включение его в фильм. Перебивка, снятая или подобранная в процессе монтажа картины для того, чтобы «залатать», перекрыть стык немонтирующихся кадров, не осмысленная творчески, будет выглядеть в фильме чужеродной.

Однако существует и другой способ, позволяющий получить «эффект перебивки» без промежуточного плана, рассечь и вырезать «кусок времени» в развитии действия. Для того чтобы этот «эффект рассечения времени» начал работать, нужно всего лишь выйти герою из кадра, автомобилю выехать за рамки экрана или оператору перевести панорамой взгляд камеры на новый объект и снять крохотный кусочек пленки без главного объекта, на котором держится в этот момент действие. И оказывается, что такой «хвостик» в пять-десять кадриков позволяет перенести ход событий с тем же предметом внимания без ущерба для зрителя за океан, на пятьдесят лет вперед или назад. Он, этот остаток «пустого» кадра без главного объекта, как бы способен вобрать в себя всю инерцию зрительского восприятия и вернуть ему «свежесть».

Эти два нехитрых кинематографических приема мотут освободить режиссера от «пут особенностей восприятия», которые некоторым кажутся кандалами. Но тем и отличается мастер от дилетанта, что истинный художник умеет пользоваться всем арсеналом приемов и выразительных средств. Для него все они удобны.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, здесь были рассмотрены десять принципов, десять приемов стыковки кадров. Иногда спрашивают, как ими пользоваться: всеми сразу или раздельно?

Если режиссер ставит перед собой задачу создать у зрителя впечатление единой, плавно развивающейся сцены, чтобы зритель не ощутил резкого стыка кадров, следует ориентироваться на комбинацию принципов, которые отвечают смысловой задаче стыка планов. Так как большая часть соединения кадров почти в каждом фильме приходится на стыки внутри одной сцены, то закономерно, что чаще приходится вести съемку, исходя из условий соблюдения комфортных условий восприятия стыка. Скажем, в картине 100 планов. Картина сложена из 10 эпизодов. В каждом эпизоде по два акцента. Простейший подсчет. Минимум 70 стыков кадров должны были подчиниться условиям «незаметности». . А как же выполнить остальные 30?

Как правило, переход от эпизода к эпизоду требует подчеркнутой отбивки, акцента на то, что одно действие закончилось, а другое начинается. Драматургическая задача выделить что-то в ходе развития действия тоже иногда решается в монтаже с помощью акцента на одной из деталей действия. Исходя из этого, режиссер умышленно идет на то, чтобы стык кадров вызвал у зрителя необходимость повышенного внимания к экрану, чтобы зритель зафиксировал в сознании резкий переход. В таком случае, зная особенности зрительского восприятия, следует произвести съемку и склейку кадров вопреки принципу комфортности.

Можно даже допустить, что какой-то режиссер в погоне за новизной решится сделать весь фильм с нарушением комфортности восприятия на стыке кадров. Гипотетически такой «художественный» прием имеет право на существование. Только... выдержит ли такое «искусство» зритель? Если этот фильм будет состоять из двух кадров в одной части, то выдержит. А если из ста кадров в каждой части, почти наверняка — нет.

Говоря об искусстве, ни о чем нельзя говорить с однозначной категоричностью. Но применительно к настоящей теме найдется, пожалуй, один аспект, в котором слова «почти», «вероятно», «чаще всего», «иногда» и т. д. следует полностью исключить.

Когда спрашивают, в каком виде кино можно пренебречь изложенными здесь десятью принципами, то невольно возникает встречный вопрос. Какие виды фильмов вы не считаете нужным числить по разряду кино? Учебные, мультипликационные, игровые, документальные или научно-популярные?

Зритель всегда останется человеком!

Кино всегда будет кино!

Кино существенно отличается от всех других муз, но вместе с тем имеет с ними и много общего: и с литературой, и с театром, и с живописью, и с музыкой, а даже с танцем. Все виды искусства объединяет метод, который позволяет складывать информацию в связанные структуры и передавать в этом собранном виде от автора к читателю, от исполнителя к зрителю. В кино этот метод называется одним словом — «монтаж». И «кусочность» кинематографа отдаленно напоминает «словесность» литературы и «нот-ность» или «аккордность» музыки, но лишь отдаленно. Сходство составляет «клочковатость», то есть расчлененность. Мелкие и крупные части могут иметь самостоятельное значение, а могут его и не иметь. Но должны обретать логический и эмоциональный смысл в сложенном, смонтированном виде. В этом суть и сила человеческого мышления как в обыденной жизни, так и в искусстве. Человеку в процессе мышления свойственно делить на части целое и из частей создавать в собственном сознании монолитные образы окружающего мира.

Рассмотренные в этом методическом пособии принципы, если можно так выразиться, «визуального монтажа» существуют почти исключительно в кинематографе. В других видах искусства можно отыскать что-то подобное, но далеко не в таком многообразии форм отражения природы человеческого восприятия. Поэтому монтаж часто называют главной специфической особенностью кино. Но при этом часто забывают, что слово монтаж имеет по крайней мере два смысла: монтаж как способ выражения мысли и монтаж как способ создания на экране визуального и звукового подобия естественного отображения хода развития событий во времени, в соответствии с возможностями зрительского восприятия и со зрительскими представлениями о действительности.

Диалектика внутренней природы вещей и явлений существует во всем, что создала Природа и создал Человек, а не только в самой природе. Двойственность, переход из одного качества в другое обнаруживается и в анализе десяти принципов монтажа изображения. Когда режиссер соблюдает эти принципы, стыкуя кадры, он показывает продолжение и единство развития действия по заданному в предыдущих планах направлению развития. А если он нарушает какой-то из принципов или несколько одновременно, это должно делаться глубоко осознанно, потому что становится выражением той или другой мысли или части мысли, которая раскроется позже. При нарушении происходит переход из одного качества в другое, монтаж из визуального приема превращается в способ мышления, из внешней формы переходит во внутреннюю.

С одной стороны, способность нашего мозга создавать из кусков целое прямо соответствует «кусочности» кинематографических произведений, которые в сознании зрителя обретают цельность, если зрителю обеспеечны условия связать и осмыслить отдельные куски. С другой стороны, работа нашего сенсорного аппарата, и в первую очередь зрительной его части, протекает скачками, носит прерывистый характер, а стык кадров при соблюдении десяти принципов соответствует саккаде глаза и воспринимается зрителем как естественный процесс наблюдения окружающего мира.

По этим причинам глубокого внутреннего соответствия монтажа природе мышления и природе восприятия человека кинематограф оказался самым близким и самым понятным искусством для широких масс зрителей на всем земном шаре.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анощенко Н. Общий курс кинематографии. Т. 3.—Теакинопечать, 1930. Арист ар к о Г. История теорий кино. — М.: «Искусство», 1966. Аряхейм Р. Кино как искусство.—М.: «Иностранная литература», 1960. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.—М.: «Прогресс», 1974. Балаш Б. Искусство кино..— М.: Госкиноиздат, 1945.

Балаш Б. Становление и сущность нового искусства.—М.: «Прогресс», 1968. Богомолов Ю. Символы на экране. — «Искусство кино», 1969, № 4. Васильев С. Монтаж кинокартины. — Теакинопечать, 1929. Восприятие. Механизмы и модели. Сб. статей. Пер. с англ. — М.: «Мир», 1974. Выгодский Л. Психология искусства. —iM.: «Искусство», 1968. Гинзбург С. Очерки теории кино.—М.: «Искусство», 1974. Гиппенрейтер Ю. Движение человеческого глаза.— Изд. МГУ, 1978. Голдовский Е Условия естественного восприятия киноизображения.—М., изд. ВГИК, 1960.

Головня А. Мастерство кинооператора. — М.: «Искусство», 1965. Грегори Р. Глаз и мозг. — М.: «Прогресс», 1970.

Дубровский Д. Информация, сознание, мозг.—М.: «Высшая школа», 1980.

Жданов В. Эстетика фильма. — М: «Искусство», 1982.

Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана,—М., изд. ВГИК, 1970.

Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. В ежегоднике: «Вопросы киноискусства», выи 11-й.—М.: «Наука», 1968.

Крав ко в С. Глаз и его работа. — М., изд. АН СССР, 1950.

Кулешов Л. Искусство кино. — Теакинопечать, 1929.

Кулешов Л. Практика кинорежиссуры.—М.: «Художественная литература», 1935.

Кулешов Л. Основы киворежиссуры. — Госкиноиздат, 1941.

Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение.—.М.: «Иностранная литература»» 1956.

Лоусон Дж. Фильм — творческий процесс или язык и структура фильма.— М.: «Искусство», 1965.

Л и идеей П., Норман Д. Переработка информации у человека. — М.: «Мир», 1974.

Мартен М. Язык кино. — М.: «Искусство», 1959.

Монтегю А. Мир фильма..— Л. «Искусство», 1969.

Нижний В. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна.—М: «Искусство», 1958.

Пономарев Я. Психология творчества. — М.: «Наука», 1976.

Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х томах. — М.: «Искусство», 1974.

Рейцс К. Техника киномонтажа.—М: «Искусство», 1965.

Ромм М. Водросы киномонтажа. — М., изд. ВГИК, 1959.

Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М„ изд. Бюро пропаганды советского ки-искусства, СК СССР, 1975.

Ромм М. Монтажная структура фильма. — М.: изд. ВГИК, Ь981|.

С а дуль Ж. Всеобщая история кино.—М.: «Искусство», 1958.

Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. — М: «Искусство*, 1972.

Содружество наук и тайны творчества. Сб. статей под ред. Б. Мейлаха. — М.: «Искусство», 1968.

Соколов А. Фильм — разговор со зрителем. В сб.: «Кино и наука», выл. 4, |М.: «Искусство», 1984.

Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. — Теакинопечать, 1929.

Узнадзе Д. Психологические исследования. — М.: «Наука», 1966.

Фелдман Л. и Фелдман Т. Динамика фильма. —М.: «Искусство», 1959.

Ф ел о нов Л. Монтаж как художественная форма.—М., изд. ВГИК, 1966.

Фелонов Л. Монтаж в немом кино. Ч. 1-я. — М., изд. ВГИК, 1973.

Фелонов Л. Проблемы и тенденции современного монтажа. — М.: изд.

ВГИК, 1980.

Фелонов Л. Современные формы монтажа.—М.: изд. ВГИК, 198&

Фелонов Л. Монтаж в немом кино. Ч 2-я. —М., изд. ВГИК, 1978.

Художественное восприятие. Сб. статей под ред. Б. Мейлаха.—Л.: «Наука», 1971.

Художественное и научное творчество. Сб. статей под ред. Б. Мейлаха. — Л.: «Наука,», 1972.,

Ш е р к о в и н Ю. Психологические проблемы массовых информационных процессов.— М.: «Мысль», 1973.

Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. — М.: «Искусство», 1964.

Юткевич С. О киноискусстве.—М.: изд. Акад. наук ООСР, l!962.

Юткевич С. Монтаж, 11960. Вступительная статья к книге «Техника киномонтажа».— М.: «Искусство», 1965.