С.Чёрный. "Детский остров" - стихи для детей.

Саша Черный (1880—1932) — псевдоним поэта и прозаика, переводчика Александра Михайловича Гликберга, одного из известнейших са­тириков предреволюционного времени. Родился 1 (13) октября 1880 в Одессе в семье провизора - семье, можно сказать, зажиточной, но малокультурной. Счастливым детство Саши не назовешь. Мать, больную, истеричную женщину, дети раздражали. Отец, отличавшийся крутым нравом, не входя в разбирательство, их наказывал. В семье было 5 детей, двоих из которых звали Саша. Блондина называли «Белый», брюнета - «Черный». Отсюда и псевдоним.

Первое же опубликованное под этим никому не ведомым именем стихотворение «Чепуха» разошлось в списках по всей стране. Поэт сразу оказался желанным гостем в сатирических журналах, которых в 90-х годах, было очень много, а ведущим среди них был «Сатирикон». В своих сатирах он чаше всего обличал пошлость мещан и политиков. Стихи Саши Черного – и саркастические, и нежные, приобрели всероссийскую популярность, повлияли на развитие поэзии тех лет и, в частности, на творчество раннего Маяковского.

Постепенно эти темы уступили место далекой от них теме детства. Собственные детские годы нашли отражение в стихотворениях «Новая игра», «Приготовишка», «Несправедливость», в рассказе «Экономка» и других про­изведениях. Без пощады расправлялся он с авторами слащавых детских книжек («Дама сидела на ветке, / Пикала: / — Милые детки...» — из стихотворения «Сиропчик»).

В детской литературе имя Саши Черного стоит рядом с имена­ми Чуковского и Маршака.

В 1911 году состоялся дебют писателя в детской литературе (сти­хотворение «Костер»). В 1912 году вышел его первый детский рас­сказ — «Красный камешек», а в 1913-м — книга «Тук-Тук» и «Живая азбука» в стихах, ставшая знаменитой. Постепенно творчество для детей делается глав­ным его занятием. В детских стихах сатира уступает место лирике.

В 1914 г. он уходит на фронт. После Октябрьской революции (которую Саша Черный не принял, несмотря на предложение большевиков возглавить газету в Вильно) осенью 1918 г. он уехал в Прибалтику, а затем, в 1920 г. – в Германию. Некоторое время поэт живет в Италии, в семье Леонида Андреева, потом в Париже. В 1927 г. он вошел в группу эмигрантов, которая на паях приобрела земельный участок и основала русскую колонию в поселке Ла-Фавьер в Провансе. Здесь, на юге Франции, Саша Черный провел последние годы жизни.

Основная часть его творчества для детей приходится на годы эмиграции. Среди многих бед эмиграции поэт особо выделял про­блему детей, которые могли совсем выйти из «круга бесценной русской Красоты». Для детей эмигрантов он составил двухтомную хрестоматию «Радуга. Русские поэты для детей»(Берлин, 1922). Самый большой из стихотворных сборников Саши Черного «Дет­ский остров»(Данциг, 1921) был предназначен для семейного чтения. Героями его стихотворных и прозаических произведений были русские гении: Ломоносов, Крылов, Пушкин.

В состав сборника «Детский остров» входят стихи: Больная кукла, Гиена, Зверюшки, Костер, На вербе, На коньках, Осленок, Песенки, Поезд, Приставалка, и др.

Саша Черный выступал на детских утренниках, устраивал си­рот в русские приюты. Будучи замкнутым, желчным и печальным среди взрослых, рядом с детьми он совершенно преображался. Жена вспоминала его любовь к игрушкам, способность «приду­мывать себе занятие, не имевшее, как игры, никакой цели, кро­ме забавы...».

Высоко ценили поэзию Саши Черного Горький и Чуковский. Последний называл его «мастером быстрого рисунка».

Тихонько-тихонько прижавшись друг к другу,

Грызём солёный миндаль.

Нам ветер играет ноябрьскую фугу,

Нас греет русская шаль.

С привычной остротой зрения подмечал он не безобразные и пошлые детали, а мелочи, создающие прелесть повседневной детской жизни. Много раз он стихами рисовал с натуры портреты детей и сюжеты из детского быта:

Покончила Катя со стиркой,

Сидит на полу растопыркой:

Что бы ещё предпринять?

К кошке залезть под кровать,

Забросить под печку заслонку?

Иль мишку подстричь под гребёнку?

Поэт не брал на себя роль воспитателя, предпочитая сам учиться у «человечков» непосредственности. В его стихах место поучения занимает открытое признание в любви. Все обаяние земного мира воплощено в детворе и зверье. С оди­наковой симпатией художник рисует шаржи на детей и зверей, ставя их рядом. Пес Арапка у него по-детски молится и за тех, и за других вместе:

Хозяин людей и зверей!

Ты всех добрей!

Ты всё понимаешь,

Ты всех защищаешь...

Звери, как и дети, образуют отдельный «остров». На зверином острове все равны, каждый имеет право оставаться собой: муха — ходить по потолку, собаки и кошки — задирать друг друга, кот — ловить мышек, а крокодил — плакать и мечтать:

Эй, ты, мальчик-толстопуз,

Ближе стань немножко...

Дай кусочек откусить

От румяной ножки!

Детский и звериный острова расположены совсем рядом, но от них велико расстояние до цивилизованного «материка» взрос­лых. В образе лирического героя стихов или повествователя в про­заических произведениях сквозят черты и автора, и его маленько­го друга, и непременно — какого-нибудь обаятельного зверя:

С кошкой Мур на месяц глядя,

Мы взобрались на кровать:

Месяц — брат наш,

Ветер — дядя,

Вот так дядя!

Звёзды — сестры, небо — мать...

Волшебный вымысел был Саше Черному ни к чему. Он вирту­озно импровизировал свои чудесные истории, находя их начала и концы в будничном хаосе жизни детей, зверей и взрослых. В твор­честве его ощутим дух непосредственной реальности. По произве­дениям Саши Черного можно детально представить культуру дет­ства первой трети XX века, когда «детский остров» казался взрос­лым чем-то вроде рая, счастливого убежища посреди моря поли­тической и житейской суеты.

Маяковский В.В. Роль поэзии в становлении советской детской литературы. Идейно-эстетические принципы Маяковского для детей. Многообразие жанров. Своеобразие поэтической манеры. Воспитание любви к труду, описание трудового процесса в стихотворениях Маяковского.

В. В. Маяковский (1893 — 1930), один из крупнейших поэтов рус­ского авангарда, отдал революции, ее «атакующему классу» весь запас своих творческих сил. Значительная часть творческого пути Маяковского была связана с течением кубофутуризма, для кото­рого характерны отказ от всего предыдущего опыта поэзии, стро­ительство новой культуры как основы будущей цивилизации. Кубофутуристы называли себя будетлянами, т.е. людьми будущего.

В поэзии авангарда есть много общего с детским сознанием, понимающим мир как свою собственность. Лирический герой Мая­ковского смотрит на огромный мир не снизу вверх, а сверху вниз, как некий всемирный великан. При этом мысль поэта сосредоточе­на на сегодняшней жизни, прокладывающей дорогу к светлому будущему; прошлое его почти не занимает. Метафоры, гиперболы, непривычные рифмы и прочие сильные средства выразительности нужны поэту для того, чтобы стягивать весь мир к человеку, убеж­дая его верить в свои беспредельные силы и в свое будущее.

Поэт обратился к творчеству для детей, рас­сматривая его как составную часть обшей программы строитель­ства социализма и формирования социалистической культуры. В 1918 году поэт намеревался выпустить книжку «Для детков», составленную из стихотворений «Сказка о красной шапочке», «Военно-морская любовь» и «Тучкины штучки»(1917—1918). Лишь последнее из них можно признать «детским»:

Плыли по небу тучки.

Тучек — четыре штучки:

от первой до третьей — люди,

четвёртая была верблюдик.

Освоение детской темы Маяковский начал с жанра стихотвор­ной сказки. В 1923 году он создал «Сказку о Пете, толстом ребен­ке, и о Симе, который тонкий».Это сатирическая сказка-памфлет с нескрываемой агитационно-пропагандистской тенденцией. Жад­ность Пети и его родителей — самый ужасный порок, с позиций детской этики, поэтому лозунг «Люби бедняков, богатых круши!» оказывается по-детски справедливым.

Нельзя отказать «Сказке о Пете...» в художествен­ном новаторстве. Поэт использовал в ней целый арсенал мощных метафор, ярких неологизмов, сложных рифм, разнообразных рит­мических средств. Любой фрагмент отличается сложной техникой стиха, что свидетельствует не только о вдохновении, но и о боль­шом труде автора.

Выбрав стихотворный размер детской считалки, поэт, вероят­но, исходил из того, что эта форма подходит больше всего для легкого усвоения сложных понятий. Мастерство поэта сказывает­ся в том, что веселый считалочный размер оказывается пригод­ным для выражения самых разнообразных мыслей и эмоций, на­пример горькой обиды: «Омочив слезами садик, / сел щенок на битый задик...» Считалка может превратиться в скороговорку для того, чтобы ребенок, выговаривая ее, мог лучше запомнить труд­ное слово «пролетарий»: «Птицы с песней пролетали, / пели: "Сима — пролетарий!"»

В сказке множество гипербол, да и сюжет ее гиперболичен. Лоп­нувший буржуй Петя — это сюжетно реализованная гипербола «лопнуть от обжорства». Более детской по духу выглядит гипербо­ла идеальных качеств отца Симы — кузнеца: «Папа — сильный, на заводе / с молотками дружбу водит. / Он в любую из минут / подымает пальцем пуд».

Маяковский «брал уроки» у тех поэтов, которые уже получили признание как новые детские сказочники-стихотворцы, — Чуков­ского (его «Крокодил» легко угадывается в «Сказке о Пете...»), Маршака (к примеру, стихотворение «Пожар»), рав­но как и они многому учились у Маяковского.

Язык сказки сочетает в себе публицистический, агитационный стиль и живой, разговорный, «шершавый», язык улицысо сло­вечками вроде морда, лопал, невтерпеж.

Несмотря на собственные ошибки и внешние трудности. Ма­яковский продолжал целенаправленную работу по созданию та­кой поэзии, которая вводила бы детей в большой мир борьбы и труда, объясняла бы им азы социализма.

Книжка «Что такое хорошо и что такое плохо»(1925), пожа­луй, самая удачная из всего написанного Маяковским для детей. Если в «Сказке о Пете...» он объяснял на наглядных примерах значения нерусских слов пролетарий, буржуй, то в этом стихотво­рении он вернулся на ту ступень, с которой следовало бы начать: хорошо и плохо — вот два главных отвлеченных понятия, необхо­димых для первичной социализации ребенка.

Принцип контраста, является стержнем композиции стихов и рисунков. Это произве­дение построено как цепь миниатюр; каждая из них в четырех строчках представляет отдельного персонажа, свое действие и свой очевидный вывод. Маяковский, незаурядный художник, задумал эту книжку именно как единство текста и картинок. Дидактичес­кие примеры подтверждаются соответствующими рисунками на сюжеты из жизни детей. «Хорошо» и «плохо» последовательно показываются с разных сторон, и в конце концов содержание этих понятий раскрывается достаточно глубоко и полно.

Лирический герой здесь — сам поэт; он ведет диалог с «крош­кой-сыном» о том, что важно для них обоих.

Крошка сын

к отцу пришел,

и спросила кроха:

- Что такое

хорошо

и что такое

плохо?-

секретов нет,-

слушайте, детишки,-

папы этого

ответ

помещаю

в книжке…..

Лирическую основу стихотворения составляет отцовское чувство — редкое по тому времени явление в поэзии для детей. Мягкая ирония, сдержанная ласковость, негодование, гордость — целая гамма интонаций пе­редает образ отца, доброго, сильного, справедливого. Воспита­тельный эффект в книжке достигнут оптимальным сочетанием художественных средств: контрастными образами, внятной речью, естественными интонациями. «Буду делать хорошо и не буду -плохо», — решает в заключение маленький собеседник поэта..

Форма книжки, в которой каждая страница или разворот со­держит рисунок и самостоятельную подпись, оказалась для Мая­ковского наиболее выигрышной. Стихотворение «Что ни стра­ница,— то слон, то львица»(1926) в первом издании начиналось так:

Открывай страницу-дверь —

в книжке

самый разный зверь...

Использован прием, известный еще по дидактической литера­туре XVIII века: чтение книги организовано как прогулка, сопро­вождающаяся приятной и полезной беседой. В данном случае поэт чаше комментирует внешний вид зверей, реже — их «классовые» черты. Портреты зверей выполнены по-разному: есть обычные за­рисовки внешности (слоны, кенгуру), а есть и очеловеченные образы-карикатуры (лев, жирафы, обезьяна). Некоторые портре­ты животных даны только на картинке; поэт вместо описания иг­рает словами:

Этот зверь зовется лама.

Лама дочь

и лама мама.

Маленький пеликан

и пеликан-великан.

Как живые в нашей книжке

слон,

слониха

и слонишки….

Или предлагает представить спрятавшегося зверя (при этом слегка пародируя «Евгения Онегина»):

Крокодил.

Гроза зверей.

Лучше не гневите.

Только он сидит в воде

И пока не виден.

Немногочисленные сравнения почерпнуты из детского лекси­кона (слоненок «ростом с папу нашего»). Того же происхождения неологизмы: жирафка, жирафенок, зверики. Вообще автор пред­почел в этом стихотворении обойтись минимумом лексических средств.

«Эта книжечка моя про моря и про маяк»(1926) написана более сложно. Ее сюжет восходит к детскому воспоминанию Мая­ковского о семейной поездке через Батуми и Сухуми; мальчик подымался на маяк, бегал по пароходу. В стихотворении поэт вос­становил яркость и силу тех давних впечатлений. Он рассказал маленьким читателям именно то, что интересно любому маль­чишке. Маяковский развернул широкую картину, в которой, как на детском рисунке, уместились и бурные волны с пароходами, и капитан с биноклем, и маяк с винтовой лестницей и огромным фонарем, и рабочий, подливающий масло в лампу.

ходят в море пароходы.

Дуют ветры яростные,

гонят лодки парусные….

Поэт словами рассказывает то, что ребенок рассказал бы рисуя. Картина-рас­сказ имеет свой сюжет, композицию. Когда наступает счастливая развязка («...все, кто плавал, — в тихой бухте»), читатель тут же оказывается среди тех, кто рассказывал-рисовал:

Нет ни волн,

ни вод,

ни грома, детям сухо,

дети дома.

Позднее добавилась и смешная подпись под стихотворением, что также характерно для детского рисунка. Поэт обыграл свою фамилию, полушутя призвав детей быть похожим на маяк и осве­щать дорогу (вспомним девиз Маяковского и Солнца: «Светить всегда, светить везде!..»):

Чтоб сказать про это вам,

этой книжечки слова и рисуночков наброски

сделал дядя Маяковский.

Огромную популярность у детей до сих пор сохраняет стихо­творение «Кем быть?» (1928). В нем Маяковский снова использо­вал форму серии миниатюр, связанных общей темой, на этот раз — темой выбора профессии. В этом отношении «Кем быть?» являет собой исключение. «Все работы хороши, / выбирай / на вкус!» — звучит в финале, после того как энергично, с юмором, в деталях, красках и звуках рассказано о разных профессиях.

Стихотворение написано от имени ребенка, чье воображение не нуждается в пустых мечтах и сказках, находя богатую пишу в реальности.

У меня растут года,

будет и семнадцать.

Где работать мне тогда,

чем заниматься?

Нужные работники -

столяры и плотники!...

Ребенок видит себя у верстака, за чертежной доской, на стройке. То он — детский доктор («Как живете, / как живо­тик?»), то рабочий на паровозном заводе, то кондуктор трамвая, шофер, летчик, матрос («У меня на шапке лента, / на матроске / якоря. / Я проплавал это лето, / океаны покоря»). Поэт не просто рассказал о профессиях, но создал образ каждой из них — с по­мощью резких перемен ритма, неожиданных рифм, звуковой ин­струментовки. Некоторые строчки стали крылатыми. Это стихо­творение имеет довольно широкий диапазон читательского воз­раста — от старшего дошкольного возраста до подросткового.

Стремление Маяковского заложить основы новой детской книги натыкалось на непонимание и враждебность литературных критиков и работников Наркомпроса; хотя поэт искренне желал, чтобы его стихи служили государственным интересам. Даже взявшая под защиту «Сказку о Пете...» критик А.К.Покровская считала, что «стихи Маяковского для детей явление больше литературное, чем педагогическое». И это несмотря на то, что в каждое стихотво­рение для детей поэт вкладывал максимум воспитательных «тен­денций».

В одном из интервью Маяковский говорил: «Я стремлюсь вну­шить детям самые элементарные общественные понятия, делая это как можно осторожнее. <...> Скажем, я пишу рассказ об игру­шечном коне. Тут я пользуюсь случаем, чтобы объяснить ребенку, сколько людей должно было работать, чтобы изготовить такого коня, — допустим: столяр, художник, обойщик. Таким путем ре­бенок знакомится с коллективным характером труда. Или описы­ваю путешествие, в ходе которого ребенок не только знакомится с географией, но и узнает, что одни люди бедны, а другие — богаты, и т.д.». Речь в интервью шла о стихотворениях 1927 года «Конь-огонь» и «Прочти и катай в Париж и в Китай», появив­шихся в пионерской периодике.

Поэзия Маяковского дает пищу для читателей всех возрастов: от самых маленьких детей до взрослых.

Ленинградская литературно-философская группа «Объедине­ние реального искусства» вошла в историю авангарда под сокра­щенным названием ОБЭРИУ. Эта аббревиатура, по мнению авторов, должна восприниматься читателем как знак бессмыслицы и нелепицы.

В своем манифесте от 24 ян­варя 1928 года обэриуты заявили, что они «люди реальные и кон­кретные до мозга костей», что необходимо отказаться от обиход­но-литературного понимания действительности ради «нового ощу­щения жизни и ее предметов»; они размежевались с поэтами-«за-умниками» и футуристами и поставили своей задачей создать «ре­ализм необычайного». Исходной точкой провозглашалось детское видение мира: «Ребенок мудр, потому что он не знает условных, привнесенных в жизнь порядков, он первый сказал, что король гол, и тем самым открыл всем глаза». По идее обэриутов, искус­ство вовсе не отражает жизнь, оно само по себе, оно живет по своим законам. Их привлекало искусство неофициальное, близ­кое к традициям скоморохов, народного театра.

Отличие обэриутов состояло в том, что они отказались от поис­ков в сферах мистико-религиозных, этико-философских или идеолого-эстетических мыслей. Их молодые умы обратились к мате­матике, геометрии, физике, логике, астрономии и естественным дисциплинам. Так, Хармспридумал совершенный, по его мнению, подарок — «деревянную палочку, на одном конце которой находится ша­рик, а на другом кубик». Такой предмет можно держать в руках, а если его положить, «то все равно куда». Подарок, идея которого навеяна геометрическими игрушками для годовалых младенцев, не имеет ничего общего с отражением реальности и вместе с тем несет радость, является результатом творческого озарения.

«Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует гар­моничность в человеке, как я», — говорил Хармс, при этом он еретически «поверял алгеброй гармонию». Однако и алгебра его была ересью, потому что он не верил в науку, имеющую утили­тарный практический характер. Что может сказать наука о челове­ке? —

Человек устроен из трёх частей,

Из трёх частей,

Из трёх частей.

Хэу ля ля.

Дрюм дрюм ту ту!

Из трёх частей человек.

(1931)

Арестованный Хармс на допросе 13 января 1932 года так пояс­нял следователю замысел стихотворения «Миллион» (1930): «В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого сти­ха, с другой стороны, внимание детского читателя переключает­ся на комбинации цифр»:

Раз, два, три, четыре, полтораста

и четырежды на четыре,

четыре, двести тысяч

сто четыре на четыре,

на четыре, и еще потом четыре!

Пересчитывать объекты — занятие нелепое, объекты от этого теряют «лица» (вместо живых лиц пионеров читателю начинают мерещиться безглазые нули). Заниматься же абсолютной, «чистой» математикой хорошо, так постигаются особенности каждого чис­ла (например, четыре), а также разница между обычным количе­ственным числом (4) и числом-понятием, означающим беско­нечное множество, свойства порядка и хаоса.

В мартовском номере «Чиж» за 1941 год публикует стихотворе­ние «Цирк Принтинпрам», в котором Хармс продолжает отстаи­вать право чисел, так сказать, на самоопределение: «невероятное представление» состоит из «удивительных номеров» (слово «но­мер» в данном случае имеет дополнительное значение числа). Кло­уны, силачи, ученые ласточки и комары, тигры и бобры не про­сто актерствуют, но представляют математические игры:

Четыре тысячи петухов

И четыре тысячи индюков

Разом

Из четырёх сундуков.

Бесстрастно и педантично анализировали обэриуты реальные или ими же вымышленные «случаи». Может быть поэтому их твор­чество оценивалось читателем, воспитанным в консервативных традициях, как «жестокое» или находящееся вне этики.

Обэриуты по-своему решили весьма трудную в детской лите­ратуре проблему иронии (известно, что из всех видов комиче­ского дети позднее всего воспринимают именно иронию): в час­тности, Хармс позволил себе смеяться над нравственно-дидак­тическими штампами детской литературы, над педагогикой в кар­тинках.

Он якобы «серьезно» воспроизвел модель нравоучитель­ного детского рассказика: «Бабушка уронила иголку. Как отыс­кать ее в куче песка? Бабушка очень огорчилась. Но Маша уже бежала из дома с магнитом в руке. Она быстро провела магнитом раз-другой по песку. — Возьми свою иголку, бабушка! — сказала Маша» («Умная Маша и ее бабушка»). Папа с ружьем, бегущий за хорьком с ужасным намерением в стихотворении «О том, как папа застрелил мне хорька»(1929). Маша, исполненная ума и добродетели, бегущая с магнитом в руке, — оба героя в равной степени абсурдны сами по себе, несмотря на логичность их по­ступков. Да и сами истории рассказаны столь значительным то­ном, что не могут не вызвать веселья. Хармс, обратившись к дет­ской литературе, вероятно, почувствовал ее пародийную приро­ду—в ничтожном поводе для написания значительного текста

Может быть, обэриуты и не нуждались в категориях Добра и Зла, чтобы создать свою модель мира и человека, однако и они, подобно тургеневскому нигилисту Базарову, пережили крах идей при столкновении с реальностью. Им суждено было исчезнуть (ко­нечно, не без участия внешних сил, «органов») из поля внима­ния читателей на долгие десятилетия, как исчез загадочный пер­сонаж стихотворения Хармса «Из дома вышел человек...».

Творчество Николая Заболоцкого не во всем совпадало с обэриутской концепцией поэзии. Поэт увлекался натурфилософски­ми идеями Лейбница, Тимирязева, Циолковского, народной аст­рономией, он верил в разум, свойственный всей живой и нежи­вой природе. В его стихах звери и растения — уже не литературные олицетворения и аллегории, а мыслящие существа, поэтому можно по-детски сказать: «Корова мне кашу варила, /Дерево мне сказку читало», — можно увидеть «лицо коня» или как цветок машет «маленькой ручкой». Сама Вселенная разгадывает детскую загадку в «Песенке о времени»:

Лёгкий ток из чаши А

Тихо льётся в чашу Бе,

Вяжет девка кружева,

Пляшут звёзды на трубе.

(«Время», 1933)

Н.Заболоцкий — единственный среди обэриутов имел педаго­гическое образование (в 1928 году он окончил Ленинградский педагогический институт имени А.И.Герцена). Стихи поэта, на­писанные для детских изданий, показывают его понимание детс­кой психологии, знакомство с педагогикой (например, он не чуж­дался дидактических сентенций — стихотворение «Сказка о кривом человечке»), но они слишком привязаны ко времени и потому звучали в полную силу только для детей той эпохи.

Поко­лению детей и подростков 60—80-х годов Заболоцкий больше был знаком по «взрослым» стихам («Некрасивая девочка», 1955; «Не позволяй душе лениться», 1958), по стихотворному переложению «Слова о полку Игореве» (1938, 1945), вошедшему в школьную программу, по «детским» переложениям романов Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1934) и Ш. де Костера «Тиль Уленшпигель», по обработанному для юношества переводу поэмы Ш. Рус­тавели «Витязь в тигровой шкуре».

Сегодня с уверенностью можно считать сбывшимся предсказа­ние К.Чуковского, сделанное в письме к поэту от 5 июня 1957 года о том, что Заболоцкий «автор "Журавлей", "Лебедя", "Уступи мне, скворец, уголок", "Неудачника", "Актрисы", "Человеческих лиц", "Утра", "Лес­ного озера", "Слепого", "В кино", "Ходоков", "Некрасивой де­вочки", "Я не ищу гармонии в природе" — подлинно великий поэт, творчеством которого рано или поздно …. придется гордиться, как одним из величайших своих достижений»

К созданию своего стиля обэриуты шли от «реального» пони­мания таких феноменов, как движение, мышление, память, во­ображение, речь, зрение и слух. В каждом явлении они обна­руживали некий сдвиг, неточность, ускользание от «правиль­ности», т.е. реальность открывалась обэриутам как царство аб­сурда.

кашу не ели,

а пили,

шли задом наперёд,

а непонятное нечто

«чирикало любезно,

но зато немного скучно,

и как будто бы назад».

Спутаны связи слов, разлажен механизм речи, сюжет транс­формирован, мораль исчезла, — казалось бы, поэт глумится над самим Словом. Однако эстетическое значение стихов — в мощ­ном напоре праздничного настроения, в карнавальной отмене условностей и попрании погибающего старого «нечто». Фольк­лорный детский перевертыш в исполнении обэриута выступает в качестве манифеста нового отношения к Слову и действитель­ности.

Как представлялось обэриутам, «реальное ис­кусство» дает свободу «текучим» словам и образам; нужно прекра­тить погоню за точным смыслом частностей ради точной переда­чи главного содержания. В их стихах часто звучат мотивы реки, кораблика, лодки, челнока, возникают образы рыб, матросов, рыбаков; эти иероглифы передают течение «реальной» жизни и «реальной» мысли. Например, в стихотворении А. Введенского «Река» (1940) текучее движение провозглашается единственно объективной данностью:

Пусть стужа зимняя крепка

И страшен вьюг полёт, —

Уйдёт широкая река

Под синий плотный лёд.

И, скрытая от глаз людских.

Закутанная в снег,

Ни на секунду, ни на миг

Не прекратит свой бег.

Юрий Владимиров продемонстрировал чудеса стихотворства в небольшом стихотворении «Барабан», употребив сорок пять однокоренных слов. Текст буквально громыхает барабанным громом.Цель виртуоза — передать текучесть звуков, образующих речь.

Стихи обэриутов, в особенности детские, представляют собой разные игры. В журналах «Чиж» и «Ёж» появлялись их рисунки, шарады, загадки, игра выплескивалась за пределы вербального мышления и требовала включения визуально-абстрактного мыш­ления детей. Например, одна из игр заключается в том, что мир интуитивно «рассыпается» в подвижных нелепицах и логически «собирается» в неподвижное целое, и наоборот — как в детской игре «Замри! — Отомри!»:

Воображение, казалось бы, искажает, сдвигает мир, обессмыс­ливает его, но оно развивается по неким законам, и действие этих законов приводит мир к неожиданному «чистому» смыслу. Рассмотрим «работу» воображения на примере стихотворения Хармса «Врун» (1930).

Почему утверждение вруна, что «у папы моего было сорок сы­новей», вызывает недоверие оппонентов? Чем двадцать или трид­цать правдоподобнее сорока? Наседка не считает своих цыплят, но точно знает, все ли на месте, т.е. число воспринимается пти­цей или человеком не количественно, а качественно, при этом качественные различия определяются внелогическим путем, ин­туитивно. Так, между вымыслом и предполагаемой правдой ста­вится знак равенства.

Совершенной фигурой Хармс считал круг: своим образовани­ем круг обязан воображению, рисующему кривую вокруг четырех радиусов — креста. Так возникает важнейший для Хармса иерог­лиф, связанный с понятиями чистоты и воды, — колесо. То самое золотое колесо, которое скоро будет вместо солнца. «Ну, тарелка, / Ну, лепешка, / Ну, еще туда-сюда, / А уж если колесо — / Это просто ерунда!» — сомневаются оппоненты, не замечая работы воображения, объединяющего солнце, колесо, тарелку, лепешку в тождественное множество.

Только жучка удалая

В рыхлом сене, как в волнах,

То взлетая, то ныряя.

Скачет, лая впопыхах.

А в 1928 году метафорабыла употреблена Н. Заболоцким в сти­хотворении «Игра в снежки»: «В снегу кипит большая драка. / Как легкий бог, летит собака».

Излюбленный их мотив— путаница(можно сравнить «Путаницу» Чуковского с «Ниночкиными покупками» и «Чудака­ми»Юрия Владимирова). Поводом для последнего стихотворения послужил розыгрыш, устроенный Хармсом. Перед его поездкой в Москву Владимиров дал ему две пятерки с просьбой купить крюч­ки, леску и книги. Вернувшись, Хармс отдал деньги обратно, объяснив, что забыл, какая пятерка на что предназначалась. «Месть моя будет ужасна!» — рассмеялся Владимиров и вскоре написал одно из лучших своих стихотворений.

Обэриуты нашли новые способы диалога с читателем, «заимст­вованные» из детских правил общения: веселый подвох, розыг­рыш, провокация. Особенно много таких примеров у Хармса (на­пример, «Храбрый ёж», «Ты был в зоологическом саду?», «При­ключения ежа», «Семь кошек», «Бульдог и таксик» и др.). В 20—30-х годах поэты нередко соревновались с маленькими детьми — сочинителями стихов. Однажды Александр Введенский прочитал свои стихи поэту-футуристу А. Кручёных, а тот в от­вет — стихотворение пятилетней девочки; когда общество разош­лось, Введенский сказал приятелю: «А ведь ее стихи были луч­ше...»

Чуковский, Маршак, Барто, Михалков стали мастерами дет­ской поэзии во многом благодаря учебе у детей, обэриуты же пошли дальше всех, вовсе отвергнув классические жанры лирики, зато признав все жанры народной детской поэзии: считалки, за­гадки, небылицы, перевертыши, игровые припевки. Чаще других размеров использовался «детский» хорей с его акцентированны­ми ударениями, сжатой пружиной ритма. Слова, синтаксические конструкции повторяются, варьируются, как в игре, восходящей к фольклорному обряду. Часто стихотворения обэриутов напоми­нают запись балаганного представления, комические диалоги не­лепых персонажей. Слова будто случайно попадают в строку, не­ожиданно рифмуются. При этом привычный, стертый их смысл смывается и обнажаются нерастворимые ядра слов. В этой бес­смыслице начинает устанавливаться новая логика, возникают не­ожиданные ассоциативные связи. Как, например, начало взрослого «Ответа богов» Введенского мало чем отличается от образцов детского стихотворчества:

жили были в Ангаре

три девицы на горе

звали первую светло

а вторую помело

третьей прозвище Татьяна

так как дочка капитана

жили были а потом

я из них построил дом

Приход поэтов группы ОБЭРИУ в детскую литературу не был случайным. Помимо житейской необходимости причина лежала в сближении их исканий с алогизмом детской жизни, которая вся — сдвиг и неточность. Самый значительный след в русской литературе для детей оставил Хармс, несмотря на его неоднократные при­знания, что детей он не любит — за нахальство. Особенное значе­ние для истории русской детской литературы имеет то, что Хармс и Введенский являются мировыми основоположниками литера­туры абсурда. Данное обстоятельство доказывает, что детская ли­тература может быть полигоном для самых смелых эксперимен­тов, что она в иных случаях может опережать генеральное движе­ние литературы для взрослых. Несмотря на короткую историю группы (строгие рамки - 1927-1930), обэриуты успели революционизировать язык современной поэзии, да так, что и на рубеже XIX—XX века их влияние наряду с влиянием Вел.Хлебникова невозможно не заметить. В эксцент­рике, игре, интеллектуализме, в игнорировании этических и по­литических тем видим мы приметы «обэриутского стиля» стихо­творной детской книги.

С.Я.Маршак (1887—1964) оставил большое и разнообразное наследие: стихи для детей и взрослых, сказки для чтения и пред­ставления, сатирические эпиграммы, переводы, критическую и мемуарную прозу. При этом главным делом его жизни была дет­ская литература. В 1927—1937 годах центрами притяжения для детских писателей были кружок исследовательницы детского фольклора О.И.Капицы, ленинградская редакция Детиздата, редакции детских журналов «Новый Робинзон», «Чиж» и «Еж». Постепенно сложился круг единомышленников — редакторов детских книг, среди них были В.А.Лебедев, Е.Л.Шварц, Т. Г. Габбе, А. И.Лю­барская, Л. К.Чуковская и др. Литератор И. А. Рахтанов назвал этот круг «академией Маршака». Маршак и другие редакторы Детиздата превыше всего стави­ли хороший вкус, умение отличать высокую литературу от псев­долитературы.

Для Маршака в детской книге не было мелочей. Чем младше возраст читателя, тем суровее были требования поэта-редактора к книге, которую он воспринимал целиком: содержание, язык, оформление, шрифты и формат, качество печати.

Драматургия была для Маршака первым этапом вхожде­ния в детскую литературу. В начале 20-х годов для Краснодарского детского театра он вместе с поэтессой Е.И.Васильевой написал ряд пьес-сказок, среди них «Кошкин дом», «Сказка про козла», «Петрушка», «Горе-Злосчастие». Впоследствии все эти сказки были им доработаны. Первые пьесы выросли из фольклора и напоминают веселые, подвижные игры. Их сюжеты намеренно просты, но разработаны с изяществом и юмором. Образы элементарны и вместе с тем пла­стичны. Реплики и монологи персонажей немногословны, но вы­разительны. Начав с маленьких одноактных пьес, Маршак постепенно при­ходит к многоактным драматическим произведениям: «Двенад­цать месяцев», «Горя бояться — счастья не видать», «Умные вещи». Пьесы его насыщены музыкой, песнями, танцами, словесными турнирами — всем тем, чем богат народный театр. «В сущности, в драматургии для детей была проделана та же работа, что и во всей детской литературе, — вспоминал С. Я. Мар­шак. — Мы боролись за освобождение детского театра (как и кни­ги) от лжепедагогической назидательности и схематизма, стре­мились к созданию живых характеров,к тому, чтобы пьесы, при их простоте, были достаточно сложны и, при всей их забавности, выражали серьезные идеи, т.е. к большой драматургии для ма­леньких».

Поэзия для детей составляет главную часть творчества Маршака. Наиболее известные его стихотворения для самых ма­леньких были написаны между 1922 и 1930 годами. Это «Детки в клетке», сказки о глупом и умном мышонке, «Багаж», «Почта», «Пожар», «Вот какой рассеянный» и пр. Темы и сюжеты стихо­творений даже для трех- и четырехлетних детей всегда остро совре­менны, затрагивают не только мирок детской комнаты, как это бывало в дореволюционной поэзии, а весь большой мир, с его смешными, драматическими и героическими сторонами.

Все, что выходило из-под пера Маршака, полно разнообразного движе­ния: идут, бегут, едут герои, вещи, постоянно совершаются ка­кие-то происшествия, перемены. Остановка движения восприни­мается как абсурд («Закричал он: / — Что за шутки? / Еду я вто­рые сутки, / А приехал я назад, / А приехал в Ленинград!»). Дина­мична каждая строфа, упруг ритм, отчетливо звучит каждое сло­во: «Мой / Веселый, / Звонкий / Мяч, / Ты куда / Помчался / Вскачь?»

Максимум внимания Маршак уделял композиции стихотворе­ния; не теряя цельности, оно разбивается на ряд маленьких стихотво­рений, легких для запоминания, законченных в своей выразитель­ности. Например: «По проволоке дама / Идет, / как телеграмма».

Особенно хороши у Маршака такие жанры, как стихотворный рассказ, анекдотическая история, цикл лирических миниатюр.

Классическими образцами стихотворных рассказовназывают «Пожар», «Почту», «Почту военную», «Рассказ о неизвестном ге­рое». Их отличают зримость деталей, достоверность образов, точ­ные координаты действия. Все эти средства делают рассказ подо­бием взрослого документально-публицистического очерка:

С толстой сумкой на ремне,

С цифрой 5 на медной бляшке,

В синей форменной фуражке?

Это он.

Это он,

Ленинградский почтальон.

Каждый поворот сюжета сопровождается изменением стихо­творной формы — размера, ритма, меняется интонация рассказ­чика. Воображение читателя оказывается под властью изображае­мых картин и событий, его эмоции следуют за быстрыми перехо­дами действия. Звуковая инструментовка стихов в каждой главке обогащает повествование. Стихотворные рассказы Маршака мож­но ставить как детские оперы. Вот один из примеров слаженности всех элементов стиха:

Под пальмами Бразилии,

От зноя утомлён,

Бредёт седой Базилио,

Бразильский почтальон.

«Сказка о глупом мышонке», «Багаж», «Вот какой рассеян­ный» — эти и подобные сказки и истории имеют анекдотический сюжет. Они немногочисленны, но их значение особенно велико для тех лет, когда чистое веселье было сомнительным — с пози­ции критиков-педологов. И до сих пор эти стихотворения воспи­тывают в детях чувство юмора.

«Сказка о глупом мышонке»похожа на басню и вместе с тем на спародированную колыбельную. Она отлично передает тонкие ню­ансы смешного. Повторяется одна и та же ситуация — приглаше­ние очередной няньки к капризному мышонку. Повторяется ситу­ация, но меняется голос няньки, меняются интонации просьб мышки-матери и отказов мышонка. Маршак прибегнул к сложно­му для малышей виду комического — иронии, требующей особой чувствительности к подтексту, к смыслу, заключенному «между строк». Маяковский любил цитировать: «Приходи к нам, тетя ло­шадь, / Нашу детку покачать».

Та же ирония пронизывает историю дамы, сдававшей в багаж «Диван, / Чемодан, / Саквояж, / Картину, / Корзину, / Картон­ку/И маленькую собачонку» («Багаж»).Уже само это перечисле­ние настраивает читателя иронически по отношению к даме и к ее дорожной неприятности, хотя, казалось бы, в исходной ситуа­ции нет явных нелепостей. Многократно повторенное, это пере­числение звучит все более смешно — вплоть до последней стро­ки, в которой и потерялась собачонка.

В стихотворении «Вот какой рассеянный»Маршак смеется над своим персонажем уже открыто, почти каждая строфа — новое подтверждение смешной рассеянности. Герой — человек взрослый, и оттого он еще более смешон. Отчасти Маршак шаржировал свои черты, отчасти — черты одного известного профессора, о рассеян­ности которого рассказывались многочисленные истории.

В циклах миниатюр «Детки в клетке», «Круглый год», «Разно­цветная книга», «Веселое путешествие от А до Я» познавательная информация растворена в лирической стихии. Эти циклы — рос­сыпь самых разных стихотворных форм, среди которых малень­кий читатель легко выберет строфу себе по вкусу.

Поэт избегал в стихах прилагательных, тщательно следил за тем, чтобы слова не сливались, звучали по отдельности, застав­лял слово поспевать за темпом действия. Перекличка звуков в сло­вах, считал он, должна помогать восприятию целого образа. Вспом­ним описание новогодней елки:

Чуть дрожат её иголки,

На ветвях огни зажглись,

Как по лесенке, по ёлке

Огоньки взбегают ввысь.

В цикле «Детки в клетке»важны даже не сами животные, а их восприятие лирическим героем, который как будто переходит от клетки к клетке. К юмору постоянно примешиваются печаль, со­чувствие, ироническое сомнение.

Лирического героя поражает внешний вид слона, жирафа. Тигренок вдруг заставляет человека вспомнить о нраве дикого зверя («Эй, не стойте слишком близ­ко — / Я тигренок, а не киска!»). Затем внешние впечатления дают толчок чувствам противоречивым, сложным. Противоречив вид зебр, чьи полоски напоминают об африканских травах и... о школьных тетрадках. Страусенок умеет сердиться и бить ногой, «мозолистой и твердой», но не умеет летать и петь — он смешон и печален. Грустит смешная обезьяна, вспоминая о родине. А вот белые медведи, кажется, всем довольны, — только им тесно, плавают они от стены к стене, задевая друг друга. Трудно понять, чего больше в совятах — обаяния или скуки:

Малютки рядышком сидят.

Когда не спят,

Они едят.

Когда едят,

Они не спят.

Пингвин, лебеденок, верблюд смешны всяк по-своему, а эс­кимосский пес вызывает сочувствие: «За что сижу я в клетке, / Я сам не знаю, детки». «Воинственный», «поджарый, тощий», «неутомимый», «неумолимый» — таков был динго в родных ле­сах, а в клетке он всего лишь «неугомонный»: «Верчусь волчком и мяса жду...» Стихотворение «Воробей» завершает цикл. Вольная городская птичка легко может залететь в любую клетку и пообе­дать с любым из зверей, даже с крокодилом. Воробей — самый счастливый герой цикла «Детки в клетке».

Особая заслуга Маршака — создание публицистической по­эзии для детей. Множество его стихотворений и поэм посвящено темам труда и гражданского воспитания. Наиболее известны «Война с Днепром», «Книжка про книжки», «Детям нашего двора», «Шко­ла на колесах», «Костер в снегу».

Первый политический памфлет для дошкольников — «Мис­тер- Твистер» (1933). Тема столкновения двух миров — социализ­ма и капитализма — не была сама по себе новой в детской литера­туре, но под пером Маршака получила блестящее художествен­ное решение. Удачно был выбран угол зрения на Страну Советов: ее видит самодовольный богатый иностранец. Кинематографиче­ски стремительное действие, отточенные реплики героев, весе­лая словесная и фа передают четкий ритм жизни в молодой стране.

Переводы Маршака хорошо известны и взрослым, и детям. Особенно часто он обращался к английской поэзии: переводил старинные народные баллады Англии и Шотландии, сонеты Шекс­пира и Гейне, стихи и поэмы Блейка, Бёрнса, Колриджа, Вордсворта, Китса, Киплинга, Лира, Милна. Знание языка оригина­лов помогало ему глубже понимать русский язык, находить в нем новые поэтические возможности.

В переводах Маршака часто нет буквального совпадения с текстом источника, что не мешает смыс­ловой точности перевода. Он владел особым мастерством созда­вать «портрет» языка оригинала. Благодаря Маршаку достоянием русских читателей стали многие произведения украинских, бело­русских, литовских, армянских поэтов.

Маршак, знаток и цени­тель народного творчества, составил сборник сказок разных на­родов; для чего он перевел стихами литовские, норвежские, мон­гольские, кавказские сказки, подобрал русские. Особой его лю­бовью пользовались народные детские песенки: он переводил их с английского, чешского, латышского, литовского языков.

В переводах из английской детской поэзии Маршак следует тем же принципам, что и в собственных стихах для детей. Те же эко­номия и точность слова, те же поиски предельной простоты и ясности, то же пристрастие к энергичной строке, к волевой и бодрой интонации, та же музыкальная безошибочность — и од­новременно смелость воображения, поэтический полет. Маршак сумел соединить своеобразную форму английского балладного сти­ха с живой разговорной естественностью русской речи:

По склону вверх король повёл

Полки своих стрелков.

По склону вниз король сошёл,

Но только без полков.

Маршак никогда не переводил букву — буквой и слово — словом. А всегда: юмор — юмором, красоту — красотой» — так оценивал Чуковский ма­стерство своего коллеги-переводчика.

В переводах Маршака стихи Редьярда Киплинга зазвучали для русского читателя в упругом, мужественном ритме, свойствен­ном английскому поэту. В коротком стихотворении Киплинга, сопровождающем его сказ­ку «Откуда взялись броненосцы», речь идет о плавании в Рио-де-Жанейро. Маршак «перевел» это стихотворение, расширив до четырех строф. В переводе будто звучит беспечная песенка портовых мальчи­шек, страстно мечтающих (нет, не о Рио!) об Амазонке, о Бразилии:

Не бывал я никогда.

Только «Дон» и «Магдалина» —

Быстроходные суда, —

Только «Дон» и «Магдалина»

Ходят по морю туда.

В 1952 году Маршак представил русским детям итальянского писателя Джанни Родари, переведя циклы стихов «Книга горо­дов», «Поезд стихов», «Чем пахнут ремесла» и др. Кроме того, для спектакля по сказке Родари «Приключения Чиполлино» Маршак написал песню Чиполлино и песню Старого Помидора.

Творчество С.Я.Маршака — поэта, драматурга, переводчика и редактора — до сих пор остается живой классикой детской лите­ратуры.

Михалков С.В. Краткие биографические сведения. Тематическое и жанровое многообразие, стихи о животных. Басни. Педагогическая ценность. Создание образа советского человека в тетралогии "Дядя Стёпа". Отражение внутреннего мира ребёнка в лирических стихах. Их значение в нравственном воспитании.

Поэт, баснописец, драматург и публицист, С.В. Михалков (род. 1913) известен и как общественный деятель.

Первое стихотворение поэта увидело свет в 1928 году, в одном из журналов Ростова-на-Дону. С 1933 года Михалков печатается в московской периодике. От довольно посредственных взрослых стихов Михалков постепенно перешел к стихам для детей. Поддержал его в этом направлении А. Фадеев.

С. Михалков, как и другие советские поэты, живо откликался на события времени, писал стихи о челюскинцах и папанинцах, о перелете Чкалова через Северный полюс, о пограничниках, о войне в Испании и Абиссинии, о зарубежных пионерах. В 1936 году в серии «Библиотека "Огонька"» увидела свет первая книжка сти­хов Михалкова. Вслед за нею стали выходить и другие, в которых все больше было детских стихов.

Народное начало в стихотворениях 30-х годов («А что у вас?», «Мы с приятелем...», «Песенка друзей», «Рисунок», «Фома» и др.) выражается в их песенности, афористической емкости фраз, в жизнеутверждающем пафосе. Например: «Мамы разные нужны, / Мамы всякие важны». Или:

Красота! Красота!

Мы везём с собой кота,

Чижика, собаку,

Петьку-забияку,

Обезьянку, попугая —

Вот компания какая!

Лирика, юмор и сатира, смешавшись, дали почти все оттенки «михалковской» интонации. Молодой детский поэт придерживался линии Маяковского, говоря с читателем языком живым и совре­менным, без налета книжности, о предметах социально значимых. Михалков был в числе тех детских поэтов, кто активно формиро­вал образ своего читателя — «советского ребенка», не довольству­ясь простым отражением действительной жизни. Многие его сти­хотворения стали массовыми песнями, в которых выразилась эпоха с ее диктатом «мы», наивным оптимизмом и искренним патрио­тизмом. Это «Веселое звено», «Веселые путешественники», «Кто в дружбу верит горячо...», «Веселый турист», «Весенний марш», «Песня пионеров Советского Союза», «Сторонка родная», «Наша сила в деле правом...», «Партия — наш рулевой» и др.

В 1936 году была опубликована поэма «Дядя Степа» с иллюст­рациями А. Каневского. Она принесла поэту всенародную славу. Отказавшись от сказочного чуда как непременного в «ста­рой» детской литературе приема, Михалков использовал прием объективации чуда: дядя Степа живет по указанному адресу, дей­ствует в реальной Москве и совершает поступки, невозможные лишь для людей обычного роста. Древний фольклорный образ доб­рого великана обновлен идеями конкретно-социального, идеолого-воспитательного плана. Уже в иные времена Михалков вернет­ся к своему герою в частях-продолжениях «Дядя Степа — мили­ционер» (1954), «Дядя Степа и Егор» (1968), «Дядя Степа — вете­ран» (1981). Долгожительство дяди Степы в детской литературе объясняется тем, что настоящий герой воспринимается «членом семьи», по выражению А. Прокофьева, смена его ролей вторит движению реального времени.

К детям были обращены стихотворения «Братья», «Да­нила Кузьмич» и др. Создавалась частями поэма «Быль для детей», в которой дан поэтический обзор всех лет войны (работа над по­эмой охватывает 1941 — 1953 годы). Бойцам были адресованы мно­гие стихотворения о детях.

Один из заметных фактов газетной пе­риодики 1942 года — сделанный Михалковым обзор детских пи­сем, приходивших на фронт. После войны многие из «взрослых» произведений Михалкова оказались пригодны и для детей — по­эма «Мать», стихотворения «Карта», «Детский ботинок», «Пись­мо домой», «Откуда ты?», «Ты победишь!», «Солдат». Творческое наследие военных лет вошло в сборники «Служу Советскому Со­юзу» (1947) и «Фронтовая муза» (1976).

В соавторстве с Габриэлем Аркадьевичем Урекляном, высту­павшим в печати под псевдонимом Г.Эль-Регистан, С.Михалков написал текст Государственного гимна СССР (1943).

Широко известно басенное творчество Михалкова. Осваивать жанр басни поэт начал по совету А. Н. Толстого. Было это в 1944 го­ду, когда широко отмечался юбилей Крылова. Первые басни «Заяц во хмелю», «Лиса и Бобер» Михалков послал Сталину, и вскоре они появились в «Правде» с рисунками Кукрыниксов. В его сти­хотворных и прозаических баснях отразился советский обыватель в разных своих типажах: власть имущие чины, их прихлебатели, бездари от науки и искусства, наивные простаки и пр. Аллегории зверей и птиц у Михалкова всегда имеют прямое отношение к социальным реа­лиям, к непосредственным впечатлениям («Вот пишешь про зве­рей, про птиц и насекомых, / А попадаешь всё в знакомых...» — «Соловей и Ворона»).

С. Михалков написал около двухсот басен, из которых несколько десятковимеют долгую жизнь и входят в круг детского чтения. Этическая идея в таких баснях преобладает над идеологией, а ху­дожественная форма отличается той мерой выверенности и сво­боды, что присуща басням Крылова. В 80-х годах поэт вернулся к этому жанру. Во взрослой периодике были опубликованы басни «Лекарь поневоле», «Пес, Конь и Заяц», «Кроты и люди», «Орел и Курица», «Корни», «Дуб и шелкопряд», «Лев на таможне» и др.

Как драматург С. В. Михалков сложился в 30 —40-х годах. Пер­вая его пьеса — «Том Кенти»(1938) — была вольной инсцени­ровкой «Принца и нищего» Марка Твена. Михалков изменил в романе нравственно-социальные акценты: его Принц не спосо­бен усвоить уроки добра из своих испытаний под именем Тома Кенти, зато сам Том Кенти, получив власть, стал лучше, умнее, благороднее; вместе с Майлсом Гентоном они отказываются от близости к трону и выбирают независимость. Эта пьеса и последо­вавшие за нею создали фундамент театрального репертуара, по­священного пионерии («Коньки», 1938; «Особое задание», 1945; «Красный галстук», 1946).

Пьеса-сказка «Веселое сновидение»(другое название — «Смех и слезы», 1946) — дань собственному детству: времени, когда в подмосковном поселке ребята поставили «Три апельсина» К.Гоцци, а советы им давал Станиславский, отдыхавший неподалеку. Забавное сочетание сказочной «старины» и современных деталей (герои носят часы, говорят по телефону), утверждение власти радости вместо власти уныния и страха, победа света над тьмою, правды над ложью — все это идейно-художественное построение, лишь отчасти напоминающее сказку Гоцци, пришлось по вкусу юному послевоенному зрителю.

Водевиль «Сомбреро»(1957) — история о «закулисных интри­гах» при распределении ролей в дачном детском спектакле о трех мушкетерах. Эта пьеса предшествует более поздней веселой коме­дии «Сон с продолжением» (1982). «Сомбреро» — самая популяр­ная из детских пьес Михалкова.

Целый ряд публицистических пьес создан писателем в 60 — 70-е годы: «Забытый блиндаж» (1962), «Первая тройка, или Год 2001-й» (1970), «Дорогой мальчик» (1973), «Товарищи дети» (1980). Тематически они близки к пьесам 40—50-х годов, в особенности к идеям и мотивам пьесы «Я хочу домой» (1949) — о возвращении советских детей из плена.

Прозаическая сказка «Праздник непослушания»(1972) вобрала в себя то лучшее, что было наработано прежде: острую актуаль­ность, развлекательный сюжет с серьезным нравственно-социальным подтекстом, яркую зрелищность эпизодов, стихию комичес­кого — юмор, иронию, сатиру.

Начиная с 1953 года и до конца 80-х годов Сергей Михалков написал много сатирических пьес для взрослых, в том числе по мотивам произведений Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Шук­шина.

Но, С.Михалков всегда подчеркивал, что он в первую очередь дет­ский поэт. В стихах для детей Михалков делал все больший акцент на по­этическую публицистику (стихотворения «Разговор с сыном», «Служу Советскому Союзу», «В Музее В.И.Ленина», «На родине В.И.Ленина», «Есть Америка такая...» и др.). Если в детской пуб­лицистике военных лет поэт прибегал к форме стихотворного очерка с множеством конкретных деталей (например, «Фашист­ская посылка», «Пионерская посылка»), то позже он отказался от таких проверенных, безотказно работающих в детской аудитории приемов. Без аллегорий или метафор, на едином для взрослого и ребенка языке он заявлял В 1936 году была опубликована поэма «Дядя Степа» с иллюст­рациями А. Каневского. Она принесла поэту всенародную славу.. Напри­мер, в стихотворении «Будь готов»:

Да! Посмей назвать отсталой

Ту великую страну,

Что прошла через войну,

Столько бедствий испытала,

Покорила целину,

А теперь такою стала,

Что почти до звёзд достала

Перед рейсом на Луну!..

Образы страны, советских людей по-плакатному обобщены, монументальны. «Страна-подросток», некогда прославленная Мая­ковским, в стихах Михалкова окрепла, возмужала, стала мировой державой социализма. Мотивы молодой радости, путей-дорог, характерные для его поэзии 30-х годов, в 60 — 70-х годах смени­лись мотивами исторической славы, державной гордости.

Сергей Михалков известен и как переводчик классиков дет­ской поэзии — болгарина А.Босева, еврея Л.Квитко, поляка Ю.Тувима. Есть у него переводы с украинского, чешского, фран­цузского. Выбирая близких себе по духу поэтов, он исходил из собственного впечатления от первоисточника, поэтому перево­ды производят впечатление оригинальных, михалковских про­изведений.

Тесно связан Михалков с отечественным кинематографом и телевидением. Начиная с 1938 года (с текста к мультфильму «В Африке жарко») по сценариям Михалкова было поставлено более тридцати мультфильмов, художественных и телевизион­ных фильмов, в том числе «Фронтовые подруги» (в соавторстве с М. Розенбергом, 1940), «У них есть Родина» (1949), «Комитет 19-ти» и «Вид на жительство» (в соавторстве с А. Шлепяновым, 1972).

С 1962 года начинает выходить сатирический киножурнал «Фи­тиль», идея которого принадлежит Михалкову; он же много лет был его главным редактором. Найденная им новая форма сатири­ческой публицистики способна была оперативно воздействовать на бюрократический аппарат. Младший брат «Фитиля» — «Ера­лаш» (автор сценариев А.Хмелик) сделался одним из любимых зрелищ не только детей, но и взрослых.

«Русская литература XX века создавалась в Советской России и в лучших своих образцах перешагнула границы всех стран. Эту ли­тературу создавали советские писатели», — подчеркивает Михал­ков в книге «Я был советским писателем».