Ранняя классика - 490—450-е годы до и. в.

Во время греко-персидских войн начался первый этап развития классического искусства — ранняя классика, — продолжавшийся всю первую треть века. Искусство этого времени пронизано напряженными поисками реалистического изображения человека, обобщающих типических образов и в первую очередь правдивой передачи движения. Оно обращается к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций и проблему синтеза скульптуры и архитектуры.

Архитектура

Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героики полиса. В каждом из них сильнее проявляются черты индивидуализации.

Храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э.)-егоотличают строгая пропорциональность, равновесие могучих героизированных форм.

Храм Зевса в Олимпии (середина 5 в. до н. э.) –выглядитболее праздничным благодаря скульптурному убранству был.

Скульптура

В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива свободных граждан, в статуях, стоявших на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художественных принципов, которой сопровождался переход от архаики к классике.

Фронтонные группы храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э., Мюнхен, Глиптотека), реставрированы датским скульптором Торвальдсеном в начале 19 в. (ил. 25) -отчетливо выступает противоречивый переходный характер скульптурных произведений этого времени.

Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им черты орнаментальности. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстрастная, она как бы незримо присутствует среди сражающихся. В фигурах воинов нет архаической фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертываются строго по плоскости фронтона. Каждая отдельная фигура достаточно жизненна, но на лицах сражающихся и раненых воинов архаическая улыбка — признак условности несовместимый с изображением напряженности и драматизма битвы.

Большей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движении обличаются статуи восточного фронтона (фигура Геракла), что особенно заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.

Для разрушения сковывающей условности архаического искусства большое значение имело появление скульптурных произведений, посвященных определенным историческим событиям.

Группа тираноубийц Гармодия и Аристогитона (ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей), скульпторы - Критий и Несиот. Как и большинство греческих статуй, она была утрачена и дошла до наших дней в мраморной римской копии. Здесь впервые в монументальной скульптуре дано построение группы, объединенной действием, сюжетом. Единая направленность движений и жестов героев, разящих тирана, создает впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности. Однако движения трактованы еще довольно схематично, лишены драматизма лица героев.

Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно слито с его художественным обаянием. Новое понимание задач искусства сказывалось и, в новом понимании образа человека, критерии красоты.

«Дельфийский возничий» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, Музей)- рождение идеала гармонично развитого человека раскрывается в данном скульптурном образе. Это одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих статуй, являющаяся частью большой скульптурной группы. Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спокойствия и величия духа. Все детали выполнены с большой жизненностью, они подчинены строгому построению целого.

Статуя «Зевса Громовержца» (ок. 460 г. до н. э., Афины, Национальный музей) –в нейгероический идеал ранней классики получил свое воплощение.

«Победительница в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Ватикан) -решена проблема движения.

«Мальчик, вынимающий занозу» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консерватории)- на смену угловатой резкости ранних классических статуй приходит строго гармоничное единство, передающее впечатление естественности и свободы.

Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона мифа отходит на второй план. В мифологических образах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека.

«Трон Людовизи» (ок. 470 г. до н. э., Рим, Музей Терм) (ил. 28) - пример переосмысления мифологического сюжета рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так называемый. На боковых сторонах мраморного трона изображены: обнаженная девушка, играющая на флейте, и женщина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокойная естественность движений присущи этим фигурам.

На центральной стороне Трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительно жизненна строгая красота ее лица. Облекающая тело Афродиты влажная одежда ложится тонкой сетью волнистых линий, уподобленных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства, они уже не могут нарушить жизненную силу и удивительного поэтического обаяния этого рельефа.

Фронтонные группы храма Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э., Олимпия, Музей) -целостность живого художественного образа ясно выступает в завершающих период творческих поисков ранней классики рельефах. Эти укрупненные по масштабу изображения представляют собой следующий этап развития фронтонной пластики по сравнению с фронтонами Эгинского храма с их декоративно условной композицией.

Отказавшись от полного подчинения скульптурного образазадачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. Порывая с принципами архаической условности, симметрии, они пошли от жизненных наблюдений. Расположение фигур в обоих фронтонах определяется смысловым содержанием. Восточный фронтон храма Зевса посвящен миф о состязании на колесницах Пелопса и Эномая, положившему якобы начало Олимпийским играм. Герои изображены перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся к состязанию участников придают фронтонной композиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется внутренняя напряженность. Пять центральных фигур, стоящих в свободных позах словно отвечают ритму колонн, над которым возвышаются. Каждый герой выступает как личность, как сознательный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возничий» и «Юноша, вынимающий занозу».

Реалистический характер пластикиособенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, свободна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон (илл. 27), по сторонам — группа сражающихся людей и кентавров. Не повторяя одна другую, группы взаимно уравновешены и по общей массе и по интенсивности движений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение движений возрастает к углам фронтона по мере удаления от спокойно стоящего, сдержанно властного Аполлона, фигура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой сложной и в то же время легко обозримой композиции. Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уверен направляющий жест. Хотя на фронтоне битва показана еще в полном разгаре, но победа человеческой воли и разума над кентаврами, олицетворяющимистихийные силы природы, воспринимается явно предопределенной.

Образ гражданина — атлета и воина становится центральным в искусстве классики. Пропорции тела и многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его характера не привлекали внимание мастеров ранней греческой классики. Создавая типический образ человека-гражданина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась и сила и ограниченность реализма греческой классики.

Мирон из Элевтер.

Поиск героических, типически-обобщенных образов характеризует творчество Мирона из Элевтер, который работал в Афинах в конце второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности.

«Дискобол» (ок. 450 г. до н. э., Рим, Музей Терм) (ил. 29) - особенности искусства Мирона наглядно проявились в прославленной статуе атлета. Как и многие другие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носит портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационной точки.

Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

Скульптурная группа «Афина и Марсий» (середина 5 в. до н. э., Франкфурт; Рим, Лютеранский музей) -создана Мироном для Афинского акрополя. Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в данной группе.

Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.

В выбранной ситуации содержится и полное раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий — характеры прямо противоположные. Движение стремительно откинувшегося назад Силена грубо и резко. Его сильное тело лишено гармоничности. Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым носом уродливо. Властное, сдержанное движение Афины полно естественного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущенные губы и суровый взгляд. Голова Афины — пример слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека.

Группа «Афина и Марсий» образно утверждает идею превосходства разума над стихийными инстинктивными силами. В ней заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием.

ВАЗопись.

По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусстве в вазописи наблюдается стремление к преодолению плоскостности и услов­ности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной вазописи более реалистической краснофигурной. Орнамент и фигуры ком­позиций, украшающих вазы, сохраняют цвет обожженной глины, в то время как фон заливается черным лаком. Это давало возможность правдиво изображать строение человеческого тела, объемы и движения, естественно и свободно их моделировать. Черные линии рисунка на светлом фоне гли­ны передавали мускулы и детали тела. Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах поверх­ности вазы они размещали разнообразные сцены, органически сочетая сюжет и композицию с назначением сосуда.

Килик для вина «Последствия симпосия», вазописец Бриг (ок. 480 г. до п. э., Вюрцбург, Университет) -живописец Бриг украсил жанровой сценой: девушка поддерживает голову юноши, злоупотребляющего вином.