Введение. Главные черты египетского искусства

Вместе с историей человечества начинается также история искус­ства. Надписи на художественных произведениях принадлежат к са­мым древним письменным памятникам, и для истории искусства боль­шое счастье, что властители тех древнейших стран земного шара, в которых существовала письменность, широко пользуясь этим новым, драгоценным для человечества изобретением, в изобилии покрывали всевозможные памятники различными надписями. Древнейшие из этих памятников истории человечества и его искусства сохранились на бе­регах Нила, Евфрата и Тигра, то есть в Египте и Месопотамии. Эти памятники, воздвигнутые за несколько тысяч лет до н. э., в продолже­ние целых веков находились в полном забвении, и хотя об их суще­ствовании и было известно, однако о них упорно молчали, пока нако­нец в XIX столетии они не обратили на себя общего внимания и один за другим не сделались доступны нашему пониманию.

Где сохранились наиболее древние памятники - на халдейской ли почве, в Месопотамии или на берегах Нила, в Египте,- это вопрос, все еще не вполне разрешенный. О том, что халдейское искусство -более древнее, свидетельствует хранящаяся в Берлинском музее над­пись, сделанная нововавилонским царем Набонидом, который жил в 550 г. до н. э., и гласящая, что существовал древневавилонский царь Нарамсин за 3200 лет до Набонида, то есть за 3750 лет до н. э. Этому не противоречат этнографические исследования Бругша и других, из­давна приписывавших египтянам азиатское происхождение, хотя Эрман и Масперо и указывали на взаимное противоречие этих исследо­ваний. Ратцель говорил (1894): «Колыбелью египетской культуры является Азия». Швейнфурт решительно становится на сторону Гоммеля (1897), по стопам которого идут молодые ассириологи и заходят уже так далеко, что считают Египет древневавилонской колонией, ос­нованной в доисторические времена. Но после того, как Б. Ф. Леманн доказал, что Нарамсин (о чем еще раньше говорил Винклер) не мог жить за 3750 лет до н. э., снова представляется вероятным предположение, что древнейшие из найденных, по крайней мере доселе, памятников принадлежат долине Нила. Мы тем более можем остаться при том мнении, что в исторические времена оба народа, египтяне и халдеи, несомненно родственные между собой, стояли на одинаковой ступени культурного развития и были совершенно самостоятельны.

Зависят ли родственные черты древнеегипетских и месопотамских художественных произведений главным образом от происхождение одного искусства от другого или эти черты следствие того, что с самого момента зарождения человеческого искусства вообще эти оба искусства развивались одновременно под влиянием совершенно одинаковых местных условий, - вопрос, который мы еще раз поставим, может быть, впоследствии. В настоящее время ограничимся тем, что сочтем эти общие черты за признак одинаковой стадии развития названных народов - той стадии, которая непосредственно следует за бронзовым веком, той поры, когда, по всей вероятности, не только в Древнехалдейском царстве, но и в стране Древнего Египта появились первые изделия из камня и бронзы и когда употребление железа еще не было там известно.

Противники взгляда, что климатические условия местности влия­ют на искусство страны, не могут не согласиться, что Египет в этом отношении представляет исключение: надо быть слепым, чтобы не видеть отражения природы этой страны в художественных произведе­ниях. Искусство и природа находятся здесь как раз в самом живом соответствии. Насколько своеобразны растительное и животное цар­ства образованного разлитием реки Нила и растянувшегося в пусты­не оазиса, называемого Египтом, настолько же своеобразен был ин­теллектуальный кругозор его жителей. Самобытная, замкнутая в тесные рамки культура Египта в течение многих веков развивалась под влиянием природных условий так последовательно, как никакая другая, и если в настоящее время мы знаем искусство, нравы и обы­чаи египтян лучше, чем жизнь и искусство других народов, более близ­ких к нам по времени и месту, то этим мы обязаны прежде" всего тру­дам ученых и раскопкам, произведенным в Египте такими археологами, как Шампольон и Лепсиус, Мариетт и Масперо, де Морган и Флиндерс Петри, затем - изучению иероглифов, благодаря которому мы со времен Шампольона постепенно ознакомились с историей Нильской долины по надписям на памятниках, и, наконец, обширным печатным изданиям этих памятников. Прежние труды Шампольона, Лепсиуса, Росселини, Присс-д'Авена и в особенности издания Фландерса Петри раскрыли для Европы тайны египетского искусства. Сведениями о Египте мы в значительной мере обязаны также свойствам его почвы, постоянству его климата, нравам и обычаям его древних обитателей, основанным на многовековых преданиях. Почва доставляла египтя­нам твердый камень, солнце сушило и делало прочными их деревян­ные изделия и ткани, а религиозные верования египтян побуждали их созидать храмы богам и гробницы своим великим людям так, чтобы эти постройки сохранялись на вечные времена. Богоподобные цари Египта думали приобрести себе бессмертие на небе и земле, изображая свои деяния на несокрушимых стенах храмов. Египетские жрецы учили, что загробная жизнь умершего зависит от состояния его тела на земле после смерти, от того, чей образ оно приняло, а также от тех жертвоприношений в виде кушаний и напитков, которые получала его тень (Ка) или которые, по крайней мере, изображались на стенах его гробницы оставшимися в живых родственниками. Отсюда произошли и бальзамирование покойников, мумии которых в числе нескольких тысяч сохранились до наших дней, и укладывание их в крепкие камен­ные или деревянные саркофаги, часто вставлявшиеся один в другой, и погребение умерших в глубоких, закрытых отовсюду шахтах, над ко­торыми, если не возвышалось природной скалы, воздвигались камен­ные памятники и накладывались крепкие плиты; отсюда же проистек и обычай ставить изваяние покойника в особое отделение гробницы, а равно и обычай изображать пластически или в раскрашенном рисунке на стенах жертвенного покоя различные кушанья для того, чтобы умер­ший никогда не нуждался в пище.

Почти исключительно храмам и гробницам древних египтян обяза­ны мы своим знакомством с культурой и искусством их страны. От построек, в которых протекала жизнь египтян и которые лепились из нильского ила или строились из высушенного на открытом воздухе и лишь редко из обожженного кирпича особого рода и покрывались тон­кой деревянной обшивкой, сохранились лишь одни фундаменты без малейших следов художественности; каменные же сооружения, како­вы храмы и гробницы, дают нам возможность познакомиться с сущно­стью древнеегипетского зодчества.

Мелкий известняк для каменных построек египтяне добывали в Ливийской пустыне, крепкий песчаник - близ Гебель-Сильсиля в Верх­нем Египте, светло-красный гранит - в древнейших каменоломнях Асуана (Сиены), на крайнем юге царства фараонов. В египетской ар­хитектуре мы находим целый ряд общих черт, связывающих между собой различные стадии ее развития. Свод был известен египетским архитекторам очень давно, если не с наиглубочайшей древности, как фальшивый, то есть состоящий из ряда камней, выступающих друг над другом, так и настоящий с клинообразным замковым камнем, но обычно употреблялся только в подземных сооружениях и постройках второстепенного значения. Монументальные египетские здания по­крывались преимущественно плоской крышей, состоявшей из ряда ка­менных балок, опирающихся на стены, а в случае значительности рас­стояния между этими последними, на столбы и колонны (рис. 97). Крытые галереи, окружавшие дворы храмов с внутренней стороны, и залы с поразительно узкими промежутками между колоннами явились, очевидно, как необходимое последствие устройства крыши из камен­ных балок. Несомненно, такая система подпор применялась сначала в деревянных постройках и уже потом перешла к каменным. Не следу­ет, однако, забывать, что уже древние дольмены, сохранившиеся в большом количестве на севере Африки, указывают на существование в первоначальной архитектуре каменных построек крыши, лежащей на каменных подпорах; к этому надо добавить, что египетские постройки

с каменной крышей по своей массивности и тяжеловесности, несмотря на украшения, нисколько не напоминают построек из дерева. Ха­рактерная черта всех египетских кирпичных сооружений - их стены кверху значительно, хотя и постепенно, утончаются. Этот тип стен, заимствованный, без всякого сомнения, от деревянных построек и не являющийся принадлежностью сооружений из плитняка, встречается в древние времена при постройке дамб и крепостей из плотной массы нильского ила. Эту же отвердевшую глиняную массу мы встречаем впоследствии в виде горизонтальных пластов, проложенных в стенах египетских построек из кирпича и камня.

Только стены полированного гранита оставлялись ничем не покры­тыми; их не касалась даже стенная живопись. Всякие же прочие ка­менные и кирпичные стены облицовывались сверху донизу, снаружи и внутри, тонким слоем штукатурки, и этот слой покрывался разно­цветными пластическими изображениями, большая часть которых представляет собой уже фонетические иероглифы, играющие, с точки зрения содержания, роль письмен; в качестве же художественных про­изведений они составляют основную часть всей орнаментации здания и, гармонически сливаясь с ней, образуют одно стройное декоратив­ное целое.

Колонны в египетских каменных постройках достаточно прочны для того, чтобы надлежащим образом выполнять свое назначение, то есть служить опорами. Но их украшение поразительным образом не соответствует их цели, придавая им часто вид растений с длинными и тонкими стволами, цветы которых, еще не развернувшиеся или уже распустившиеся, подпирают невидимую абаку и образуют капитель колонны. Очевидно, для того чтобы колонна казалась более солид­ной, несколько стволов, составляющих стержень колонны, обычно связывались у чашечки в пучки крепкими обручами, и в этом же месте между ними пропускались в качестве скреплений небольшие стебли тех же цветов. Вообще орнаментика египетских колонн этого рода производила впечатление чего-то мрачного, хотя очевидно, что она должна была выражать собой контраст между земной жизнью и жиз­нью небесной, изображенной на потолке здания в виде звезд и птиц. «Египтянин, - говорил Борхардт, - воображал себе свои колонны, под­ражающие растениям, свободно оканчивающимися и орнаментировал их сообразно с этим».

На всех ступенях развития египетской орнаментики, состоявшей в архитектуре из картин и надписей, которые сплошь покрывали сте­ны, цоколи, карнизы, потолки, столбы и ворота зданий и сохранившей

даже в предметах ремесленного производства строгую чистоту стиля, мы находим одни и те же общие черты. Наряду с имеющими геометрическую форму орнаментами древних в первобытных периодов и с символическими изображениями животных, главным; образом змей (уреев), мы встречаем в египетском искусстве еще в глубокой древности растительный орнамент. Поэтому египтян можно безусловно считать творцами орнаментации этого рода. Один и тот же ее мотив переходил от поколения к поко­лению, из тысячелетия в тысячелетие. Что эта орнаментика заимство­вана из египетской флоры, явствует само собой (рис. 98). Видимую роль играет в ней цветок лотоса, не индийского Nymphaea nelumbo, как раньше думали, а местного, белого или синего, Nymphaea lotus или Caerulea, как это подтверждают исследования Годфира, Ригля и Борхардта, а также доказывают характеризующие это растение (рис. 99, а) лопатообразные листья, равно как и количество и форма лепестков тех цветков, которые несчетное множество раз встречаются на египетских памятниках (д, е, с). Кроме лотоса в фантазии и в орна­ментике египтян играл важную роль папирус. Если растение, которое на данном рисунке изображено плавающим на воде, - всем известный лотос, то не менее очевидно, что растение с длинными прямыми стеб­лями и пушистыми колосьями, соединенными в пучки, которые на рис. 100 выступают из воды, - кусты папируса. Мнение, высказанное Годфиром, к которому присоединились Ригль и Перро, что «веерообраз­ный папирус» египетской орнаментики есть не что иное, как стилизо­ванные цветки лотоса, изображенные сбоку, было убедительнейшим образом опровергнуто Борхардтом. Еще более невероятно предполо­жение исследователей, полагающих, что все формы египетской орна­ментики произошли от одной первоначальной формы, и считающих за известное видоизменение цветка лотоса тот орнамент в виде нерас­крывшейся цветочной чашечки (рис. 99, г, ж, з, и), который Борхардт принимает за линию, а Швейнфурт за алоэ и который обычно назы­вается египетской пальметтой в том случае, когда снабжен придатком в виде шишки или веерообразной коронки. Но всего невероятнее, без сомнения, тот взгляд, со­гласно которому также и египетская розетка пред­ставляет собой, если смот­реть на нее сверху, не что иное, как цветок лотоса, по мнению Годфира, еще не распустившийся, по мне­нию же Ригля, уже вполне расцветший. Что эта розет­ка легко может быть приня­та за цветок - не подлежит сомнению (рис. 99, к), но во всяком случае она походит скорее на цветок астры, ромашки, маргаритки, чем

на цветок лотоса. Иногда совершенно ясно, что она представляет собой только дальнейшее развитие четырехлистного орнамента (рис. 99, л)', нередко можно принимать ее за звезду (рис. 99, м), и в этом случае она указывает на древнейшие орнаментальные мотивы, изображающие, по-видимому, солнце, луну и звезды в виде концентрических кругов, окай­мленных иногда маленькими кружками. Каким образом из вышеука­занных элементов орнаментики при помощи различных изменений, добавлений и сочетаний, в соединении с волнистой спиралью образова­лись роскошные и в высшей степени художественные полосы орнамен­та, показывают фигуры н-с. Египетской орнаментике были не чужды и простейшие венки из листьев, виноградные лозы и гроздья, пальмы и другие растения. Орнамент же в виде пучка стеблей, скрепленных вни­зу розеткой и иногда похожий на ряд копий с торчащими кверху остри­ями, по мнению Борхардта, подражает бахроме ковра.

Цветущие растения, которые, как уже было сказано выше, образу­ют или в одиночку, или в виде пучков колонны, возвышающиеся на базах, имеющих форму небольших земляных куч, - это Nymphaea lotus и Numphaea caerulea, папирус, пальма, некоторые породы колоколь­чиков и тростник. История развития этих архитектурных форм чрез­вычайно ясно изложена Борхардтом. Чаще всего встречаются колон­ны лотосовидные и папирусовидные. У первых, имеющих капители в форме нераскрывшегося или распустившегося цветка, нередко недо­стает основания, чего почти никогда не наблюдается у папирусовид-ных колонн, капители которых представляют закрытую или раскры­

тую совокупность колосьев. Отдельные стебли пучка у лотосовидных колонн имеют в поперечном разрезе круглую, а у колонн папирусо-видных - треугольную форму. Стержни колонн первого рода не име­ют ни листьев у основания, ни утолщения, тогда как стержни папиру-совидных колонн суживаются внизу и как бы обернуты листьями. В потосовидных колоннах лепестки чашечки цветка, играющей роль капители, доходят до самого ее верха, а в папирусовидных колоннах они значительно короче и окаймляют только нижнюю часть капители. На рис. 101 - колонна в виде папируса, а на рис. 102 - в виде лотоса, причем чашечки и в той, и в другой закрыты.

Нет ничего невероятного в том, что многие орнаменты, заимство­ванные из растительного царства, нашли место в египетском искусст­ве только благодаря тому, что с давних пор им придавалось символи­ческое значение, как это можно заметить особенно о цветке лотоса, очевидно олицетворявшем собой солнце. Другие орнаментальные мотивы в египетском искусстве также имеют символический харак­тер. Если этого нельзя с полной уверенностью сказать об орнаменте, изображающем темно-синее небо, со звездами, который мы постоян­но встречаем на потолках египетских гробниц и храмов, равно как и об изображениях коршунов, летящих с распростертыми крыльями (рис. 99, у), то несомненно символическими надо считать и солнечные кру­ги и крылатый диск солнца над входами в храмы (х), и священных

змей, уреев (х и щ), и крест, с кольцом или петлей вверху, служащий символом вечности (ф, ц), и скара­бея - блестящего египетского жука (Ateuchus sacer, ш), который, олицетворяя собой земное бытие и будущую жизнь человека, часто является и как украшение, и как самостоятельное художественное произведение.

Нужно различать два вида египетской пластики: скуль­птуру и плоские изображения, подчиняющиеся одним и тем же законам стиля, независимо от того, представля­ют ли они собой живопись или рельефную работу.

Материалом для скульптуры служили у египтян ка­мень, дерево, слоновая кость, бронза, глина. Много­численные колоссальные статуи исполнялись из гра­нита, базальта или диорита; статуи в натуральную человеческую величину - из песчаника или известня­ка; более мелкие - из дерева или бронзы. Фигуры из глины были всегда небольшого размера. Статуи из пес­чаника и известняка обычно покрывались слоем краски, изваяния же из твердого цветного камня получали раскраску лишь иногда или только в некоторых своих частях. Важнейшие памятники египетской скульптуры - статуи богов и людей; встречаются также фигуры животных. Изваяния людей ставились в гробницах и храмах. В первых кроме нескольких статуй, представлявших умершего в раз­личном виде, помещались также изображения его слуг. Перед храма­ми и внутри их ставились статуи царей, строителей и основателей этих зданий; нередко подобные статуи также представляли одно и то же лицо в нескольких видах.

Изображения богов в египетской скульптуре играют второстепен­ную роль. Скрываясь в мрачных святилищах, куда допускались толь­ко фараон и жрецы, фигуры богов, если они имели человеческий об­лик, изображались в нильской ладье. В других частях храма изваяния божеств являлись не предметами поклонения, а обетными приноше­ниями. Хотя божества, покровители отдельных областей и городов Египта, имевшие чисто земной характер (остаток древнего фетишиз­ма), впоследствии нередко сливались со светлыми богами-небожите­лями жреческой религии, однако эти божества, несмотря на небесный свет, их озарявший, не могли сбросить с себя земной оболочки. Еги­петский народ почти всегда представлял себе богов в образах священ­ных животных. Амон, древний бог города Фив, даже во времена рим­ского владычества, превратившись в Юпитера-Амона, сохранил свои бараньи рога. Поклонение его двойнику, древнему богу солнца Ра, возникло из обожествления кобчика. Пта, древний бог художников Мемфиса, чтился в образе священного быка Аписа; Гатор, богиня неба и любви,- в образе коровы; Собк, местное божество Фаюма,- в образе крокодила; Горус, бог солнца,- в виде коб­чика; Баст, богиня Бубастиса,- в образе кошки; Тот, бог мудрости,- в виде ибиса или павиана; Анубис, бог смер­ти - в виде шакала (рис. 103). Животный элемент менее заметен в изображениях Нейфы, всевидящей богини Саиса, но особенно в изображениях Осириса, великого бога умерших, культ которого был продолжением культа древ­него божества, покровителя Абидоса и его супруги Исиды, «мудрейшей из всех людей и богов». Египетские скульпторы в большинстве случаев ограничивались приделыванием к божеским статуям голов священных жи­вотных. При этом, само собой разумеется, изображени­ям богов не только не придавалось облагороженных человеческих черт, но и создава­лись новые существа. Гораздо реже производили египтяне та­кие статуи полулюдей-полузверей, в которых к туловищу живот­ного приставлена человеческая голова. Главные образчики подоб­ных изваянии - сфинксы с туло­вищем льва и головой человека, олицетворявшие собой боже­ственное происхождение царс­кой власти; это скульптурное изображение было столь распро­странено и в древней эпохе, и в последующие времена, что не только бесчисленное множество паз повторяется в египетском искусстве, но и доныне остается достоянием художественного твор­чества. К числу изображений двойственного характера из чисто жи­вотного царства принадлежат гриф - крылатый лев с головой орла, имеющий, без сомнения, азиатское происхождение, и изображение львицы с головой кобчика - порождение чисто египетской фантазии. Наконец, примером человеческих крылатых изображений могут слу­жить статуи Исиды и Нефтиды, игравшие некоторую роль в египетс­ком искусстве позднейшего времени.

Разумеется, египетские скульпторы лучше знали строение челове­ческого тела и правильнее воспроизводили его, чем художники тех народов, о которых было говорено выше. Жаркий климат Египта, за­ставлявший носить лишь самую легкую одежду, способствовал изу­чению нагого тела. Лучшие из древнеегипетских изображений чело­века в стоячем или сидячем положении почти не оставляют желать ничего большего, если вообще требовать от скульптуры передачи на­гого тела, застывшего в неподвижности. Такое условное воспроизве­дение человеческих фигур может быть объяснено первоначальной сту­пенью развития искусства, выше которой не поднимался ни один народ до греков, лишь в начале V в. до н. э. ушедших дальше по пути худо­жественного творчества. На примере именно египетской скульптуры и основал Ланге свое учение о фронтальности в пластике древних и первобытных народов вообще, равно как и культурных народов, сто­явших на одинаковой ступени развития с народами древнего Востока.

В египетской пластике мы встречаемся с исключениями из означен­ного правила только в тех случаях, когда изображены животные и гру­бые человеческие фигуры, как, например, в одном изображении низ­шего карликообразного божества Беса, Берлинский музей. Вопрос, выработали ли египетские скульпторы законы, определяющие срав­нительную величину отдельных частей человеческого тела, имели ли они для этого канон, - представляется спорным. Диодор говорил (I, 98): «Длину всего туловища они делили на 21 1/4 части и сообразно этому определяли взаимное соотношение всего остального». Одни из первых египтологов XIX столетия принимали за единицу этого еги­петского канона длину ноги, другие - длину одного из пальцев; новей­шие же исследователи безусловно отвергают существование канона в египетских скульптурных изображениях людей. В крайнем случае, правила пропорциональности частей в статуях могли существовать только в эпоху Птолемеев и римского владычества. Тем не менее в египетской скульптуре были законы, связывавшие свободу движений и поз человеческих фигур, требовавшие от них неподвижного, фрон­тального положения. Так, за исключением коленопреклоненных фи­гур, ноги статуи всегда опираются о землю всей ступней. Только в мужских стоячих фигурах одна нога, левая, немного выдвинута вперед; в женских же и детских статуях обе ноги всегда стоят рядом, на одной линии. Руки со сжатыми кулаками иногда плотно прилегают к тулови­щу, но чаще положение рук, сохраняя свою угловатость и условность, уже подчиняется известным законам симметрии, и, наконец, изредка, как это наблюдается в древнехалдейских статуях, руки покоятся сло­женными на груди. Наряду с фигурами в стоячем положении нередко встречаются фигуры, сидящие на троне; попадаются часто также изоб­ражения людей, присевших на корточки, стоящих на коленях, сидящих на земле с поджатыми под себя, по восточному обычаю, ногами. Голо­вы во всех египетских статуях свидетельствуют о существовавшем в Египте, благодаря жаркому климату, обычае брить волосы и бороду; только в редких случаях, преимущественно во время праздничных це­ремоний, на голову надевался парик или повязка, а к подбородку привя­зывалась фальшивая борода, завязки которой нередко бывали видимы.

В египетской скульптуре встречаются также целые группы челове­ческих фигур, и в них-то именно выказывается особенно сильно закон фронтальности. Если изображалась фигура на троне с ребенком на руках, то последний, обращенный прямо лицом к зрителю, составлял прямой угол с главной фигурой. Если группа состояла из двух или трех фигур, то они всегда изображались вытянутыми в одну линию, если смотреть на них спереди (рис. 104). При этом главная фигура сво­им размером вдвое или втрое пре­восходила величину остальных, в особенности когда эти последние представляли его жену или детей. Правило, по которому такое лицо -в большинстве случаев царь - изо­бражалось гигантом в сравнении с окружающими его фигурами, со­блюдалось и в египетских изображе­ниях на плоскости. Этот способ обо­значения духовного превосходства одного человека над другими по­средством увеличения размеров его фигуры должен быть признан впол­не естественным на известной ста­дии развития искусства.

Египетские изображения на плоскости в своем историческом раз­витии подчинялись также известным общим законам. Несмотря на немно­гие позднейшие усовершенствования, вызванные стремлением к свободе, эти изображения постоянно сохраня­ли свой силуэтообразный характер. Почти незаметен также переход от живописи на плоскости, которая, однако, вследствие резкой определен­ности контуров походила скорее на раскрашенные рельефы, чем на на­стоящую живопись, к изображениям со слегка углубленными контура­ми, а от этих последних к койланаглифам, или впалым рельефам (reliefs en creux), очертания которых настолько углублены, что можно было мо­делировать изображенные фигуры и предметы, не касаясь фона (см. рис. 103), и, наконец, к настоящим барельефам, то есть изображениям, слегка выступающим на выдолбленном фоне. Во всяком случае, сами египтяне, как заметил Эрман, не видели существенной разницы между живописью, впалыми рельефами и барельефами; да и в настоящее время едва ли мож­но с полной уверенностью сказать относительно многих памятников, ка­ковы были основные мотивы, побуждавшие художников избирать тот или другой из этих родов техники.

Образчиками этих различных приемов искусства являются глав­ным образом монументальные изображения на внутренних стенах гробниц, внутренних и наружных стенах храмов, рисунки на папирус­ных свитках - древнейшие из миниатюр и иллюстраций, наконец, изображения на саркофагах, сосудах и разной утвари. Содержание рельефной живописи и пластики доносило жизнь изображенных лиц во всей ее полноте: тут были и религиозные церемонии разного рода, и большие исторические картины, прославлявшие деяния египетских царей, и сцены сельского, ремесленного, торгового и домашнего быта, к которым для украшения присоединялся нередко пейзаж, а также кар­тины идиллического характера; но при ближайшем рассмотрении ока­зывается, что все эти воспроизведения жизни в ее разнообразных про­явлениях имели одну цель, а именно должны были прославлять умершего на земле и оказывать ему услуги в загробной жизни. Жан­ровые картины на фоне пейзажа, равно как и сцены сельского и охот­ничьего быта, играют ту же роль, как и изображение съестных припа­сов, необходимых для тени умершего. В идиллических картинах мы находим опять-таки ту же идею, что и в изображении разных кушаний и напитков.

Законы стиля египетской живописи и пластики обусловливались частью известными требованиями обычая, частью несовершенствами техники. И здесь мы видим, что умение изображать различные явле­ния жизни на плоскости моложе, чем искусство правильно воспроиз­водить отдельные человеческие фигуры во всем их объеме. Но техни­ческая неумелость в большинстве случаев прикрывается условными правилами приличия, служа, таким образом, добродетели в силу не­обходимости. Если присмотреться поближе к отдельным фигурам, то окажется, что во все продолжение существования египетского искус­ства в нем господствовало правило изображать лица в профиль. Вме­сте с дальнейшей историей развития искусства мы познакомимся с более совершенными его образцами, представляющими исключения из этого правила. Но и профильное изображение фигур удавалось еги­петским художникам только отчасти, что зависело от их стремления выражать все точно и ясно. Голова, руки и ноги давались в профиль, плечи и глаз видимыми спереди. Между верхней частью груди, пред­ставленной en face, и ногами, изображенными в профиль, находилась середина туловища, часть которого была нарисована в прямом поло­жении, а часть сбоку. Руки поражают своей неестественностью: пер­вые четыре пальца имеют всегда одинаковую длину; ладони и верхние части рук нередко оказываются одни на месте других; но еще более поразительно полное пренебрежение правильностью положения ног. В египетском искусстве, на всех стадиях его развития, соблюдалось правило изображать ноги в профиль, стоящими одна подле другой, и притом с внутренней стороны, так, чтобы был виден только один боль­шой палец, закрывающий все остальные. Но во все времена бывали, если верить снимкам, единичные исключения из этого общего прави­ла; так, например, ближайшая к зрителю нога иногда сохраняла есте­ственное положение, при котором видимы все пять пальцев. Это слу­чалось тогда, когда художнику вдруг приходило в голову считаться с действительностью. Однако памятники, известные автору настояще­го сочинения в оригиналах или копиях, не свидетельствуют о суще­ствовании подобных исключений в древнейшем периоде египетского искусства. В эпоху же Нового царства верная постановка ног являет­ся довольно часто и соблюдается заметнее, хотя все еще не составля­ет общего правила. Руки не имеют органической связи с туловищем, и их движения обычно неестественны и угловаты. Если надо было пред­ставить какой-нибудь член тела, руку или ногу, вытянутыми, древние египтяне постоянно изображали вытянутую ту руку или ногу, кото­рая более удалена от зрителя. Если у египетских художников не было каких-либо причин, которые побуждали их изобразить данную фигу­ру смотрящей влево, то они всегда повертывали лицо вправо. Оба этих правила были открыты Эрманом. Со своей стороны заметим, что вви­ду множества исключений эти правила перестают быть таковыми. Но Эрман прав, поскольку дело касается изображения высокопоставлен­ных особ, к которым постоянно применялся этот обычный, освящен­ный преданием, первобытный художественный прием.

Этот силуэтообразный стиль, образцом для которого послужила, быть может, настоящая живопись силуэтов, таков, что его несовер­шенство выказывается в группах сильнее, чем в изображениях отдель­ных лиц. Затруднение должно было неизбежно встречаться уже при изображении двух фигур, стоящих рядом. По правилам надо было изо­бразить одну фигуру над другой так, чтобы ноги той, которая дальше от зрителя, приходились над головой передней фигуры и были одина­ковой с ней величины. Часто, а в древние времена постоянно, верхние ряды отделялись от нижних чертами, обозначавшими собой разные планы (передний, средний и задний) в виде полос. Часто также, осо­бенно в позднейшие времена, когда пластически изображались массо­вые движения, задние фигуры высовывались наполовину из-за голов передних фигур, и нередко изображение фигур, стоящих рядом, бла­годаря удвоению контуров приближалось к настоящему перспектив­ному изображению, причем, конечно, повторялась прежняя ошибка в перспективе - увеличенность размера задних фигур.

Насколько далеки были египетские художники от понима­ния законов перспективы в своих изображениях на плоскости, о том свидетельствует прежде всего их способ изображать пейзаж, окружающий предметы. Автор настоящей книги уже имел случай раньше, по другому поводу, подробно выяснить, что пейзаж играл видную роль в значении заднего плана во многих фигурных изображениях Древнего Египта, но никогда не был в нем самостоятельной отраслью искусства; представляя со- бой задний план, он в лучшем случае передавал лишь отдельные части неодушевленной природы, намечая их как на географической карте: воспроизводил множество хорошо схваченных подробностей, но никогда не представлял законченного и притом перспективного целого. Например, окруженный деревьями четырехугольный бассейн с водой, изображенный в погребальном покое в Адд-эль-Курна, имеет вид чертежа, представляющего правильный квадрат, а его вода, по обычаю, существовавшему с незапамятных времен в Египте, обозначена рядом зигзагообразных линий, проведенных перпендикулярно по синему полю; 24 дерева, окружающие бассейн со всех сторон, хотя изображены по краям рисунка именно на тех местах, где им должно быть, своими верхушками обращены во все четыре стороны. Изобра­жение священного сада в гробнице Элейфии времен 17-й династии представляет смещение чертежа с перспективным видом (рис. 105).

О воспроизведении атмосферных явлений в египетских изображе­ниях на плоскости, конечно, не может быть и речи. В египетском ис­кусстве мы не находим признаков ни правильной передачи света и тени, ни верного распределения и сочетания красочных тонов. Каждая краска накладывалась на предназначенном для нее пространстве ровно, не смешиваясь с другими. Цвета, встречающиеся в природе, передава­лись только приблизительно. Мужчины-египтяне и лошади изобража­лись красновато-коричневыми; мужчины-азиаты и египетские женщи­ны - желтыми. Пестрые костюмы чужеземцев (сами египтяне предпочитали носить одежду из совершенно белой льняной ткани) вос­производились со всем разнообразием своих цветов. Многие изобра­жения богов роскошно иллюминировались желтой, красной, зеленой иди синей красками, представляя, таким образом, целую символику колеров, недоступную, впрочем, нашему пониманию. Наконец, заме­чательно, что египетское искусство, на всех ступенях своего разви­тия с самой эпохи своего зарождения, оказывалось совершенно бес­сильным, когда требовалось выражать душевные движения в мимике; нравственные волнения оно изображало с помощью движений тела, причем лица имели одно и то же выражение, похожее на вынужден­ную улыбку.

Постепенное развитие всего египетского искусства следовало мед­ленно за общим ходом человеческой культуры. Великие государствен­ные перевороты вызывали время от времени вспышки художествен­ного творчества, порождали новые идеи и новые образы; но и после испытанных им коренных преобразований это искусство оставалось целые тысячелетия застывшим в прежних тесных рамках; в медлен­ном ходе художественного творчества египтян, закованного в тяже­лые цепи древних традиций, отводивших в нем такое важное место лотосу и папирусу, нигде и никогда не находим мы признаков индиви­дуальности того или другого художника, с именем которого были бы связаны новые шаги в области искусства. Конечно, в истории Египта нет недостатка в именах художников. Мы находим там как главных, так и второстепенных зодчих, скульпторов и живописцев, но только в редких случаях имеем возможность приурочить известное художе­ственное произведение к имени определенного художника, да и тогда это произведение не заключает в себе никаких характерных черт, от­личающих его от произведений других мастеров.

В эпоху наибольшего процветания Египта, с древнейших времен и до покорения долины Нила македонянами (в 332 г. до н. э.), насчитыва­ется 30 династий фараонов. Попытка определить время царствования древнейших египетских династий годами привела к совершенно различ­ным результатам. Мы хотим, например, знать, когда царствовал фара­он Снофру, основатель 4-й династии, при которой были построены гро­мадные пирамиды Нижнего Египта: по благонадежному, хотя и не совсем точному указанию Эд. Мейера, он жил позже 2830 г. до н. э.; со своей стороны, Лепсиус относит время его царствования к 3124 г., Бругш - к 3766 г., Масперо - к еще более раннему времени, приблизительно к 4100 г. до н. э. Цветущая эпоха царствования 18-й династии может быть отнесена к XVI столетию, царствование 19-й династии - к XIV, 26-й - к VII и VI. Потребность в большей систематизации побудила разделить всю историю Египта на несколько больших периодов.

Наиболее удобным для истории искусства должно признать деле­ние немецких египтологов, различающих в истории Египта 4 периода или царства: древний, средний, новый, Саисский период - последняя эпоха национальной независимости Египта, назван так по главному городу царства Саису. Древний период охватывает собой вслед за эпохой владычества первых трех династий, относящихся отчасти к доисторическому времени, эпоху 4, 5 и 6-й династий, царствовавших с 2830 по 2500 г. до н. э. Средним периодом считается время господ­ства 11, 12 и 13-й династий, из которых 12-я царствовала, по новей­шим вычислениям, приблизительно с 1890 по 1796 г. до н. э. Новый период - время царствования 18,19 и 20-й династий (с 1600 по 1100 г.). Саисскому периоду принадлежит 26-я династия (с 645 по 525 г. до н. э.). Этот период завершился покорением Египта персами, но 200 лет спустя завоеватели-греки насадили на египетской почве семена другой, более юной культуры, которая, разумеется, не могла сразу вытеснить остатки прошлого. В еще более позднюю эпоху, даже пос­ле того, как Египет, в 30-м г. до н. э., превратился в римскую провин­цию, обе эти культуры постоянно находились во взаимодействии.

Искусство Древнего царства (около 3000-2500 гг. до н. э.)

Историю египетского искусства еще недавно было возможно изу­чать только с конца 3-й династии, и еще на первой стадии своего раз­вития оно может быть уподоблено, по выражению Лепсиуса, «ребен­ку, воспитанному в строгости, целомудрии и благонравии», каким оно и оставалось на всех последующих стадиях. Раскопки и изыскания XIX столетия впервые дали нам возможность познакомиться с состо­янием этого искусства. С этими открытиями останутся навсегда тес­но связаны имена Флиндерса Петри, нашедшего близ Туха, между Балласом и Негаде, гробницы, относящиеся к этому раннему време­ни, Амелино, отрывшего пять больших древних гробниц фараонов близ Абидоса, и де Моргана, нашедшего в 1897 г. могилу царя Менеса, ко­торого сами египтяне считали основателем 1-й династии фараонов. Благодаря названным ученым египетское искусство эпохи царствова­ния первых трех династий как бы внезапно воскресло перед нами.

Главнейшие находки касаются той поры, когда уже существовала письменность. К отлично отшлифованным кремневым оружию и ору­диям труда присоединяются в небольшом количестве изделия из меди, а позже и бронзовые изделия. Мы видим здесь именно, как доистори­ческая неолитическая эпоха переходит в историческую, не теряя, од­нако, следов начальной ступени каменного века.

Гробница Менеса представляла собой прямоугольное, отдельно сто­явшее сооружение, сложенное из необожженного кирпича; другие же усыпальницы были глубоко высечены в скалах и только обложены необожженным кирпичом. Предметы, найденные в гробницах этой эпохи, сохраняются в музее города Гиза, в Каире, и европейских кол­лекциях. Между прочим, их очень много в Берлинском музее, в «Под­робном указателе» которого они распределены в строго научном по­рядке. Глиняная статуя «Сидящая женщина», находящаяся в этом музее, своей дородностью напоминает некоторые палеолитические изображения Южной Франции; у бородатых фигур, резанных из кос­ти глаза сделаны из слонового клыка. Замечательные зеленые ши­ферные пластинки, имеющие вид зверей или геометрическую форму, служили для растирания румян.

Среди изделий из слоновой кости, частная английская коллекция, есть, между прочим, изданная Шпигельбергом доска, особенно инте­ресная потому, что служит доказательством существования уже в эту раннюю эпоху традиционного мотива - царя, схватившего склонен­ного перед ним врага за волосы и намеревающегося убить его. Камен­ные горшки, имеющие форму животных (собаки, слона, бегемота), напоминают произведения древнеамериканского искусства. В другом месте встречаются рельефные изображения на зеленых шиферных досках, которые Штейндорф считает за «новую отрасль египетского искусства». Две такие доски находятся в музее города Гиза, и на од­ной из них изображен целый ряд коров, ослов, овец и деревьев, распо­ложенных друг над другом в виде четырех полос; другая доска пред­ставляет изображение нильской ладьи; еще две подобные доски находятся в Лувре и Британском музее, в Лондоне. Эти каменные ре­льефы ранних времен египетской истории отличаются более своеоб­разным, резко выраженным стилем, чем другие произведения той же эпохи. Мощные формы и чрезвычайная мускулистость изображенных здесь людей и животных порой напоминают произведения древнехалдейского искусства. По костюму и осанке люди совершенно не похо­жи на позднейших египтян. Что эти рельефы относятся к древнейшей поре египетского царства, мы, вместе со Штейндорфом, признаем не подлежащим сомнению.

Глиняные сосуды времени первых трех династий выделывались ис­ключительно руками, но иногда и при помощи гончарного круга. Гли­няная корзина свидетельствует о том, что плетение корзин предшествовало гончарному производству. Наряду с черными чашами, на которых, как на неоли­тических, выведены белой краской геометри­ческие узоры, встречаются горшки, расписан­ные красновато-коричневой краской по светлому фону и белой краской по красному.

Орнаментальными мотивами в живописи этого рода являются волнообразные и зигзаго­образные линии, а также настоящие спирали. Швейнфурт, согласно мнению, высказанному нами выше, полагал, что некоторые сосуды, сплошь покрытые узкими спиралями, заим­ствовали эти формы от нуммулитового извес­тняка, распространенного в Египте. Среди украшений на вазах встречаются человеческие фигуры, мужские и женские, и фигуры животных, например каменного барана, оленя, крокодила и страуса. Швейнфурт нашел рисунки, изоб­ражающие фламинго с головой в виде спирали и танцовщиц с руками также в виде спиралей; встречаются изображения ладьи, плывущей по небесному своду, и нередко глиняные сосуды целиком получают вид подобной ладьи - судна, перевозящего души умерших. Мотивы расти­тельного царства хотя и редки, однако встречаются. Повсюду проявля­ются зачатки позднейшего египетского искусства.

Об искусстве Древнего царства, начиная с 3-й династии, дают нам понятие почти одни только гробницы великих и знатных египтян. Не­многие сохранившиеся развалины храмов - подлинные памятники начального религиозного зодчества Египта - указывают на то, что между обиталищами богов и усыпальницами мертвецов существова­ла тесная связь. Образцами сооружений этого рода могут служить, во-первых, открытый Петри небольшой храм-усыпальница фараона Снофру, близ пирамиды в Медуме, из двух зал, не имеющих никаких украшений, и из двора, во-вторых, храм Сфинкса в Гизе, относящийся ко времени постройки пирамид. План его (без прилегающего к нему огороженного пространства) в общих чертах представляет два зала, примыкающих один к другому и образующих подобие буквы Т (рис. 106). Плоский каменный потолок поддерживался в поперечном зале шестью гладкими четырехгранными столбами, в продольном зале -десятью такими же столбами, стоявшими в два ряда. У этих колонн нет плинтов ни в основании, ни над вершиной. Каменные балки по­толка покоятся непосредственно на столбах. Храм этот - образец ка­менного сооружения самого древ­него типа, происходящего, быть может, прямо от дольменов, но отличающийся тщательностью и правильностью кладки (рис. 107). Ни живописи или иных украше­ний ни надписей нет в этом про­стом здании; зато его столбы вы­сечены из розовато-красного гранита, а стены и потолок сло­жены из алебастра, так что от это­го небольшого архитектурного памятникка древности веет благородной, изящной простотой.

Усыпальницы египетских царей - это пирамиды; усыпальницами — же для вельмож служили восьмиугольные могильные сооружения с плоской кровлей и со стенами, имевшими снаружи вид откосов. Эти гробницы называются мастаба. Самые значительные пирамиды и мастаба находятся вблизи древней столицы Египта Мемфиса, в пустын­ной местности на западном берегу Нила. На западе ежедневно захо­дят божественные небесные светила, а потому египтяне предполагали там существование царства, где умершие находятся в блаженном еди­нении с богами.

Пирамиды - наиболее грандиозные и типичные памятники искусства рассматриваемого тысячелетия. Погребальные склепы в пирамидах, про­никать в которые надо было по длинным коридорам или шахтам, поме­щались иногда в сплошной, сложенной из камня или кирпича толще са­мого здания или под ним, в каменистой почве. Покои, служившие для принесения жертв или посвященные культу усопшего, устраивались обыч­но в виде особого здания, с восточной стороны пирамиды. В художествен­ном отношении заслуживает внимания в пирамидах преимущественно их вид. Представляя собой окаменелый, получивший правильную сте­реометрическую форму гигантский могильный курган, они поражают зри­теля массой нагроможденных в них друг на друга камней и своей строй­ной четырехгранностью. Впоследствии древний греко-римский мир назвал пирамиды одним из чудес света. С точки зрения законов исторического развития представляется несомненным, как это и признается всеми, что древнейшая из всех пирамид - гробница Джосера, фараона 3-й династии (рис. 108), уступчатая пирамида в Саккаре, состоящая из шести огром­ных, уменьшающихся с приближением к вершине частей из известняка и достигающая высоты 60 метров. Мы уже видели раньше, что уступчатая форма есть не что иное, как первоначальное, появившееся уже у некото­рых первобытных народов стилизование земляного кургана; пирамиды тоже строились сперва в виде уступов, но потом дополнялись каменны­ми плитами так, что под конец представляли гладкие грани. Саккарская уступчатая пирамида скрывала под своей тяжеловесной массой выложен­ную зеленоватым кафелем камеру, которая была реставрирована во вре­мя 20-й династии, отличавшейся любовью к старине; но, судя вообще по ее украшениям, она построена при царе Джосере. Узор стенной облицов­ки, куски которой попали в Берлинский музей, походит на рогожное пле­тение. Фараону Джосеру наследовал фараон Снофру, усыпальница кото­рого - пирамида в Медуме - имеет уже не ступенчатую, а гладкую фор­му. Переход от одного типа пирамид к другому мы находим в Дашуре, там пирамида как бы поставлена на другую, усеченную и имеющую бо­лее крутые грани (рис. 109). Во всяком случае, пирамиды с гладкими гранями являются наиболее чистыми и полными выразителями идеи по­добных сооружений. Величайшие и известнейшие из таких пирамид на­ходятся близ Гизы. Это гробницы трех царей 4-й династии: Хуфу (Хеоп­са), Хафре (Хефрена) и Менкере (Микерина). Самая большая и самая древняя из них - пирамида Хеопса (рис. 110), имеющая в основании 233 метра как в длину, так и в ширину, и достигающая в высоту 145 метров. Немногие еще сохранившиеся части ее каменной облицовки состоят из белого известняка, который, будучи выкрашен в различные цвета, дол­жен был некогда производить впечатление сочетания нескольких драго­ценных горных пород. Вторая пирамида, усыпальница Хефрена, была не­сколько меньшей величины. Высота ее равнялась 135 метрам; облицовка нижней ее части состояла из розовато-красноватого гранита. Третья, пи­рамида Микерина, имела высоту только 66 метров. В нижней своей час­ти она была облицована сиенитом, а в верхней - известняком. В ней был найден наделавший много шума саркофаг синевато-черного базальта с мумией фараона в деревянном гробу, утонувший во время его перевозки морем в Лондон, но известный по рисункам. Он дает нам понятие о виде и стиле древнеегипетских глинобитных и деревянных построек. Но так как немецкая египтология не­давно признала его произведе­нием времен 26-й династии, ре­ставрировавшей гробницы древних царей в измененном виде, то вместо этого саркофа­га типичным образцом древне­египетской архитектуры может служить великолепный сарко­фаг Хуфу-Онка (4-я династия) из розового гранита, находя­щийся в музее Гизы; он также представляет собой подобие глиняно-деревянного сооруже­ния с дверями и окнами, хотя с менее разработанным устрой­ством рам и косяков.

Мастаба. гробницы знатных людей, расположенные около пирамид, с художественной точки зрения любопытны не столько по своему внешнему виду, сколько по внутреннему устройству. Мастаба представляет снаружи как бы пря­моугольный курган, образовавшийся сам собой от вырытой из могилы и насыпанной на гроб земли. Внутри мастаба особенно интересен жер­твенный покой, или святилище, предназначенное для культа усопшего; входная дверь в этот покой находилась всегда в восточной стене, а на­против нее, в западной стене, с внутренней стороны помещалась так называемая дверь появления, обозначавшая собой вход в царство мерт­вых, впоследствии превратившаяся просто в вертикально стоящую плиту (стелу). Слегка рельефные, иллюминированные изображения, украшав­шие собой внутренние стены и дверь появления в этих усыпальницах, придают им большое художественно-историческое значение. Кроме того, благодаря им мы имеем возможность ближе ознакомиться с глиняно-деревянным зодчеством Древнего царства. Двери появления, или стелы многих гробниц этого периода, как, например, стела жертвенно­го покоя царя Манофера из 5-й династии, находящаяся в Берлинском музее (рис. 111), или подобная ей дверь, обнародованная Лепсиусом и находящаяся в музее Гизы, знакомят нас с двумя главными мотивами орнаментики всей последующей египетской архитектуры храмов: с круг­лым столбом, обвитым цветными полосами, служащим для вертикаль­ного окаймления пространств, и с желобчатым, разрисованным стилизованными листьями тростника (?) фризом, которым обычно заканчи­ваются вверху стены и двери. Единственный растительный мотив, яв­ляющийся в орнаментации этого рода,- двойной цветок папируса (по мнению некоторых, цветок лотоса), увенчивающий кое-где изображе­ния вертикальных столбов. Два цветка на длинных стеблях, крепко свя­занные у чашечек и слегка изогнутые, наклоняются вправо и влево (рис. 112 а) Между изображениями столбов находятся узкие, длинные про­странства, покрытые цветочным, шахматным, ромбоидальным или зиг­загообразным узором; при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот узор представляет собой циновки, которые вешались тут в дей­ствительности. Так, например, циновки на восточной стене Саккарской гробницы Птахотепа (5-я династия) изображены так, как будто бы их можно опускать и поднимать. Тем не менее неискушенный наблюда­тель не усмотрит во всей этой стенной орнаментике ничего, кроме со­четания геометрических линий.

Наряду со всей этой полосовидной орнаментацией, имеющей иногда характер тканья, в жертвенных покоях встречаются изображения лег­ких шатрообразных построек (aediculae) на широко расставленных деревянных подпорках. Здесь особенно интересны изображения стол­бов, напоминающих собой орнаментацию капители египетской колон­ны, которая не соответствует своему назначению - служить опорой. Тонкие деревянные колонны имели вид отдельных стволов растений, но наряду с ними существовали колонны в виде пучка стволов. Среди изображений этого рода чаще всего встречаются колонны в виде еще не расцветших или цветущих стволов лотоса, тогда как папирусовид-ные колонны встречаются изредка. Деревянные столбы с приставлен­ными к ним бутонами и цветами мы находим в воспроизведении одно­го деревянного строения, находящегося в Лувре (см. рис. 112, я). Капители из Саккары (4-я династия) имеют вид бутона или цветка (б, в); и образец капители в виде полураскрывшегося лотоса (г) взят из гробницы 5-й династии. Видоизменившаяся впоследствии камен­ная капитель в форме опрокинутой чаши или колокола (д), происшед­шая, по-видимому, просто от шеста палатки, равно как и капитель в форме коровьей головы (е), по мнению Лепсиуса, появляются уже в изображениях легких построек (aediculae) 5-й и 6-й династий.

Фигурные изображения на плоскости в этих гробницах состоят почти исключительно в раскрашенных слегка выпуклых картинах (рис. 113). Подобные изображения, несмотря на все свои схематические не­правильности, жизненны, выразительны и вразумительны. Люди - широ­коплечи и коренасты. В некоторых изображениях, как, например, в гроб­нице Ти, плечи и руки как бы случайно представлены почти в профиль. Особенной естественностью отличаются изображения животных в раз­личных позах; лошадь еще отсутствует, но ослы, коровы, овцы и газели воспроизводятся с любовью, в своем естественном виде и характерных движениях. Гамма красок очень проста. Желтый, красный, синий, зеле­ный, коричневый, белый и черный цвета еще не имеют никаких оттенков. Живопись на стелах или дверях гробниц, изображающую умершего, не следует смешивать с настоящей стенной живописью. Предметом после­дней служит также умерший. Изображенный в натуральную величину, он сидит у одного конца стены перед сво­ими слугами и наблюдает за их работой или принимает от них дары. Работающие слуги воспроизведены полосами, поме­щенными одна над другой, причем высо­та каждой фигуры редко превышает вели­чину фута. До какой степени это расположение композиции полосами впоследствии заменилось попыткой пред­ставлять перспективное удаление пока­зывает, например, известный рисунок в усыпальнице Птахотепа в Саккаре. Ху­дожник хотел нарисовать картину, вос­производящую жизнь всей равнины, от Нила до гробниц пустыни, и выполнил это, нарисовав несколько полос, одну над другой. Внизу, в первой полосе, изобра­жена кишащая рыбами река с плавающи­ми по ней ладьями, во второй полосе -ловля птиц, в третьей - постройка суд­на, а также ловля и соление рыбы; в чет­вертой - охота на антилопу, в пятой -пустыня с дикими зверями.

Самыми древними гробничными изоб­ражениями считаются находящиеся на дверных камнях усыпальницы Схири, 3-я династия, музей Гизы (рис. 114). Ко временам фараона Снофру относится жертвенный покой верховного жреца Амтена, Берлинский музей; здесь изображения плоски, но ясно и резко моделированы. К эпо­хе 4-й династии принадлежит жертвенный покой принца Мер-эба, Бер­линский музей. В нем особенно заслуживает внимания изображение ла­дьи умерших, в которой Мер-эб едет в страну вечного блаженства.

Гробницы 5-й династии, найденные в Саккаре, дают нам понятие о полном расцвете Египетского древнего царства. Из них можно указать на гроб главного царского парикмахера Манофера, с многочисленными изображениями животных, и на гроб Пегенуки, с прекрасными сценами из быта корабельщиков, оба - в Берлинском музее, главным образом же на знаменитые гробницы Ти и Птахотепа в Саккаре. В гробнице Ти мы находим, сверх обычных изображений различных кушаний, приносимых в дар умершему, рисунки, представляющие пашущих поселян, мелющих хлеб женщин, работающих волов и ослов, мужчин, играющих на музы­кальных инструментах, и танцующих девушек (рис. 115). В гробнице Птахотепа следует особенно отметить изображения охоты в пустыне, сбора винограда и ловли птиц на болоте. Во всех этих картинах нас поражают кроме различной силы воспроизведения свежесть и непосредственность чувства, с которыми художнику постоянно удается передавать сюжет ясно и жизненно. Но если в изображении того или другого сюжета достигнута ясность и отчетливость, то он уже всегда, в течение столетий, воспроиз­водился в одном и том же виде.

В гробничных картинах Древнего царства изображений фараонов и богов не встречается; каменные рельефы в Вади-Магхара на Синае, представляющие Хуфу (Хеопса), схватившего своих пленников-азиа­тов за волосы и приносящего их в жертву богам, - это памятные таб­лицы деяний царя и, как не имеющие ничего общего с культом умер­ших, составляют исключение среди сохранившихся произведений искусства Древнего царства.

Для изучения круглых пластических памятников рассматривае­мой эпохи мы должны снова перенестись в мир гробниц. Колоссаль­ный сфинкс в Гизе, который считался исключением, принадлежит, как это удостоверено Борхардтом, Среднему царству. Громадные, изваян-ные из камня сидячие статуи фараонов Древнего царства, найденные в одном из подземных коридоров храма Сфинкса, немецкие ученые (Швейнфурт, Борхардт и др.) при­знают архаистическими произведе­ниями уже 25-й и 26-й династий. Что образцами для них служили подлинные произведения Древнего царства - можно предполагать, но не утверждать с уверенностью. Особое положение занимают также открытые в древнейших развалинах Гиераконполисского храма фигуры чеканной работы, сделанные из мед­ных пластин и, быть может, внача­ле золоченые. Статуя во весь рост изображает Пепи I, фараона 6-й ди­настии, а перенесенная в музей Гизы меньшая статуя - по всей ве­роятности, сына этого государя, Мефусуфиса. По портретности голов и жизненности исполнения эти изваяния имеют характер последних, самых зрелых скульптур Древнего царства. |

Найденные в частных гробницах этого царства статуэтки и фронтальные группы фигур, испол­ненные или из дерева, или из известняка, изоб­ражают почти исключительно зажиточных част­ных лиц, их слуг и служанок. Такие статуи и статуэтки помещались в особых глухих камерах, находившихся в мастаба и известных под назва­нием сердабов; их ставили туда для того, чтобы обеспечить умершему вечную жизнь и обставить ее удобствами. Несмотря на свою примитивную фронтальность, эти статуи - самые реалистич­ные и жизненные пластические изображения лю­дей во всем египетском, мало того, во всем вос­точном искусстве. Только греки в этом отношении догнали и превзошли египтян. Ста­туям слуг Древнего царства, хранящимся в му­зее Гизы, Борхардт посвятил обстоятельное ис­следование. Известняковые статуи происходят из Саккарских гробниц, деревянные - из Меурских гробниц. Среди тех и других мы находим кроме жрецов, провожавших умершего в загробный мир, фигуры носильщиков, мельников, булочниц, раздувательниц огня. мясников, пивоваоов. бон­дарей и т. д. Все эти фигуры широкоплечи и коренасты; в них (как ука­зывает Штейндорф) уже можно заметить некоторый переход от архаи­ческой окоченелости к большей свободе поз и движений.

Архаические произведения, каковы, например, статуи Анхвы в Бри­танском музее и Метена (Амтена) в Берлинском музее (рис. 116), от­носятся к начальным временам 4-й династии. Эти фигуры, представ­ленные сидящими, едва достигают одного метра высоты. Голова у них несоразмерно велика, одна рука прижата к груди, тогда как другая, вытянутая вперед, лежит на колене. К подобным произведениям отно­сятся две вырубленные из известняка, величиной почти в натуру, ста­туи Луврского музея, из которых мужская изображает некоего Сепу (рис. 117, слева), а женская - Незу (рис. 117, справа). Гораздо боль­шей непринужденностью поз отличаются известные, изваянные так­же из известняка (высотой приблизительно в 1,2 метра) статуи Аменхотепа и его супруги или сестры Нефер­тити в музее Гизы, которые надо признать относящими­ся к позднейшему времени, 40-й династии (рис. 118). Ок­рашенный в темную краску мужчина с коротко остри­женными волосами на голо­ве, вся одежда которого со­стоит из передника и шнурка на шее, держит правую руку еще прижатой к груди, как в более древних статуях. Жен­щина, окрашенная в более светлую краску, закутана в плотно облегающую ее тело одежду, из которой выстави­лась только кисть правой руки, лежащей на груди; гу­стые волосы Нефертити нис­падают с ее головы на плечи и окружены диадемой, укра­шения которой, по словам Годфира, представляют древнейший орнаментальный мотив - цветок лотоса, а по нашему мнению, не что иное, как звездочки. Лица обеих фигур своеобразно выразительны. Кроме этих статуй до нас дошло еще несколько других, большего и меньшего размеров, составляющих славу эпохи 4-й и 5-й династий, и, прежде всего, знаменитый «Писец» из Луврского музея в Париже (рис. 119), изваянный из известняка и окрашенный в красный цвет. Писец сидит на земле, поджав под себя ноги, держит левой ру­кой на коленях папирус, а в правой - тростниковую палочку, служа­щую для письма, и смотрит прямо, улыбаясь. Белок глаз сделан из кварца и окаймлен бронзовыми веками; зрачок составляют кружок гор­ного хрусталя и вставленная в него металлическая точка. Волосы на голове коротко острижены, скулы сильно выдаются вперед; грудь, руки, колени совершенно естественны, и только поджатые ноги изображены менее правильно. По­добные одиночные извест­няковые статуи имеются в значительном количестве в музее Гизы. В луврских из­вестняковых статуях, обра­зующих семейные группы, фигурам, сохраняющим фронтальное положение, приданы различные позы. Иногда муж сидит, а жена - того же, как и он, роста ~ стоит возле, положив ле­вую руку ему на плечо. В других случаях супруги си­дят рядом, а между ними стоит маленький ребенок, держа указательный палец правой руки у губ. В одной из групп Берлинского му­зея сидит только один муж; жена, изображенная в мень­шем размере, стоит на ко­ленях рядом с ним, а возле нее находится сын. Глаза отца сделаны из камня и небольшие статуэтки музея в Гизе изображают целый штат прислуги умершего. Один из слуг, сидя на корточках, с выражением горести положил левую руку себе на голову. Здесь мы видим нагого юношу, идущего с мешком за плечами и с букетом цветов в опущенной пра­вой руке; там слуги и служанки, стоя или опустившись на колени, ра­стирают зерна или месят тесто на камнях. Несмотря на фронтальность положения фигур, мотивы их движения везде очень естественны.

Точно так же, как из ряда известняковых статуй Древнего царства выделяется «Писец» Луврского музея, среди деревянных статуй того же периода первое место принадлежит «Деревенскому старосте» му­зея в Гизе (рис. 120). Пьедестал этой стоячей фигуры утерян, равно как и тонко раскрашенная полотняная оболочка ее, но все остальное в ней хорошо сохранилось. Воспроизведенный в ней плотно сложенный, тучный мужчина - реалистичен и типичен не менее, чем фигура худощавого «Писца». Из дерева исполнена также отличная статуя главного садовника Пергернофрета, Берлинский музей; она также чрезвычайно естественна и по своей стройности составляет про­тивоположность дородной фигуре «Старосты». Вообще должно заме­тить, что такой близости к натуре, какую мы видим в скульптуре Древ­него царства, египетское искусство, изображая отдельные фигуры, никогда не достигало и на позднейших ступенях своего развития.

Искусство Среднего царства (около 2100-1700 гг. до н. э.)

Среднее царство - период, в течение которого Египет снова возвы­сился, выйдя победителем из долгих и тяжких испытаний, и последовало возрождение всех искусств на орошенных священными водами берегах нильской долины. Этот период был классической порой письменности и нового расцвета изящных искусств на основе созданного в Древнем цар­стве. Высшей точки этот расцвет достиг при 12-й династии.

Наиболее сохранившиеся памятники в этот период - гробницы. Усы­пальницами царей по-прежнему служат пирамидами, каковы, напри­мер, пирамиды Узертезена II в Иллагуне, Амен-эм-чета II в Гаваре и исследованные Морганом пирамиды в Дашуре, сложенные из черно­го кирпича и облицованные большими глыбами белого известняка. Применение в уменьшенном виде мотива пирамид видно в неболь­ших кирпичных пирамидах Абидоса, священного города мертвых Оси­риса, где в то время уже всякий состоятельный человек среднего со­словия сооружал себе гробницу или, по меньшей мере, ставил для себя надгробный камень. Как правило, воздвигнутые на квадратном фундаменте, с погребальной камерой, крытой фальшивым сводом, оштукатуренные и раскрашенные, эти пирамиды имеют иной вид, чем гладкие большие царские пирамиды. Но владетельные князья и члены высшего сословия предпочитали хорониться в пещерах, высеченных в скалах на родной стороне. Самые известные из таких могильных пещер находятся в Бени-Хасане, в Берше, и в Сиуте, в Среднем Егип­те. Вся могила выдолблена в скале. Обычно она состоит из портика, архитрав входа в который поддерживают столбы или колонны, из по­минального покоя, где иногда помещается ниша со статуей почивше­го, и из потайного склепа для саркофага, куда ведет шахтообразный ход. Для истории архитектуры имеют особенно важное значение пе­щерные усыпальницы Бени-Хасана, потому что на под­порах их портиков и поми­нальных покоев можно проследить дальнейшее раз­витие стиля египетских ка­менных построек. Прямые, четырехгранные колонны Древнего царства заменя­ются сначала 8-гранными (рис. 121, а), а потом - 16-гранными. Когда на 16 гранях вытесаны гладкие желоба (каннелюры), полу­чается так называемая протодорическая колонна (б). Круглый плинт (база) и квадратная плита покрыш­ки (абака) усиливают впе­чатление такой колонны, старательно высеченной из камня. Вместе с тем появляются уже составные колонны с капителями в виде нераск­рывшихся цветков лотоса (в). Их стержень выполнен из четырех вы­пуклых стеблей, перехваченных обручами вверху, где из них высту­пает капитель, которая состоит также из четырех нераспустившихся бутонов лотоса, сначала расходящихся врозь, а затем суживающихся. Круглая база и четырехугольная плита абаки, на которой покоится ар­хитрав, завершают колонну. Лотосовидные колонны с чашеобразны­ми капителями в Среднем царстве - большая редкость. Борхардт на­шел образец такой колонны в живописи одной из гробниц в Берше. Лилия, или капитель в виде распустившегося цветка, изображена на троне статуи Узертезена I, Берлинский музей. Колонны, составлен­ные из нескольких стеблей папируса, с капителями в виде нераскрыв­шихся цветков появляются в среднем периоде довольно часто. Самое полное их развитие представляют каменные колонны храма при пира­миде в Гаваре. Капители в виде распустившихся цветков папируса встречаются в Среднем царстве, кроме небольшой каменной колонны с отчетливым 3-гранным стержнем из Кагуна, главным образом в изоб­ражениях на стенах гробниц. Первый классический пример пальмо­видной колонны имеется в одной из гробниц в Берше. В развалинах храмов мы видели уже особого рода капитель, в которой с двух или четырех сторон изображена рельефом голова богини Гатор в огром­ном головном уборе и с острыми коровьими ушами.

Плоские изображения на стенах пещерных усыпальниц этого вре­мени знакомят нас с жизнью и искусством