Производство химических нитей

Мы уже говорили, что в средние века цена шелковой ткани определялась по весу и оплачивалась равным весом золота. Естественно, что шелк, так же как золото и другие благородные металлы, был в центре внимания алхимиков. Первым человеком, по-научному подошедшим к проблеме получения искусственного шелка (теперь нити искусственного шелка называются химическими), был Робер Гук. В своей книге «Микрография», опубликованной в 1664 году, Гук рассмотрел превращение волокнистых веществ в шелк. Гук и его друг Бойль заложили основы разделов химии, которые двумя столетиями позже позволили создать искусственный шелк.

В 1754 году знаменитый французский ученый Рене Реомюр высказал мысль, что искусственный шелк можно получать из различных смол.

В записях по истории насекомых он писал: «Шелк — это ничего более, как жидкая смола, которую высушили; не могли бы мы сами сделать шелк из смол и камеди? Эта идея на первый взгляд кажется забавной, но при серьезном рассмотрении многообещающей» [40].

Опыты по получению искусственного шелка из клеящего вещества, добытого из мертвых шелковичных червей, проводились в конце XVIII века во Франции, однако они оказались безрезультатными.

В 1841 году на ежегодном собрании Британской Ассоциации Луи Швабе продемонстрировал машину для получения стеклянных волокон. Швабе утверждал, что он может получить искусственный шелк при денежной помощи Ассоциации после «проведения экспериментов, которые бы привели к открытию вещества, способного образовывать эластичную и вязкую массу, пригодную для продавливания сквозь тонкие отверстия и получения нити, обладающей прочностью и другими свойствами и пригодной для производства тканей» [41]. Ассоциация отказала Швабе в помощи, и его идея осталась нереализованной. Однако интересно заметить, что метод экструзии, указанный Швабе, стал стандартным при получении искусственных волокон.

В это же время саксонский ткач Готфрид Келлер проводил эксперименты по получению целлюлозы, что было первым шагом на пути создания искусственного шелка, но после продажи своих прав за крупную сумму прекратил опыты.

Вскоре после этого англичане Хью Бёргесс и Чарльз Уатт получили в Америке два патента на получение древесной целлюлозы. Аналогичные патенты были получены в Англии в 1851 и 1857 годах. Хотя во всех патентах говорилось о бумажной промышленности, однако они могли быть использованы для получения вискозного волокна.

Следующим шагом к производству искусственного шелка было открытие в 1846 году швейцарским химиком Шоенбайном пироксилина. Однако и ему не пришла в голову мысль о возможном использовании своего изобретения в текстиле.

Первый патент на производство искусственного шелка был получен в Англии швейцарцем Джорджем Аудемарсом, который использовал метод Шоенбайна для изготовления нитроцеллюлозы. Следующим патентом стал патент Эдварда Джозефа Хьюза из Манчестера, полученный им в 1857 году. В патенте предлагалось выдавливать нити из довольно курьезной смеси: жира, клея, желатина, масла, муки и целлюлозы. Однако практически это никому не удалось сделать.

К середине XIX века идея получения искусственного шелка носилась в воздухе, и сейчас трудно отдать честь открытия практического метода кому-либо из авторов пяти методов, созданных к концу XIX века. Возможно, первым был молодой французский химик Шардонне, начавший работу в 1878 году и помогавший в свое время Луи Пастеру в исследованиях болезни шелковичных червей. Работа с Пастером и привела Шардонне к мысли, что проблема может быть решена растворением целлюлозы, продавливанием раствора сквозь маленькое отверстие и получением после затвердевания нити. Шардонне обработал целлюлозу азотной кислотой, получил нитроцеллюлозу, растворил ее в смеси эфиров и после экструзии, удалив растворитель, держал в руках нить, похожую на шелковую. В 1884 году он основал в Безансоне компанию по производству искусственного шелка. Сначала в качестве исходного материала использовал волокна шелковицы, а затем хлопка. Однако оказалось, что нити Шардонне обладают повышенной горючестью. Английские текстильные журналы опубликовали статьи с серьезными предостережениями о последствиях ношения такой одежды, и французское правительство запретило производство нитей. Завод в Безансоне начал вновь свою работу лишь после того, как Шардонне использовал процесс денитрации нитей, предложенный Д. Суоном. На Всемирной выставке в Париже в 1889 году Шардонне представил большую экспозицию пряжи и тканей. К 1895 году компания Шардонне уже выплачивала дивиденды. Именно усилия Шардонне открыли путь новой зарождающейся отрасли индустрии. Методом Шардонне получали искусственный шелк в Германии, в Швейцарии и в Бельгии.

Время от времени метод Шардонне модифицировали. В конце XIX века учитель химии из Басле Шаублин получил нитроцеллюлозу, обработав чистую целлюлозу смесью калиевой селитры и серной кислоты. Полученный продукт растворил в диэтиловом эфире и этиловом спирте. После экструзии при контакте с воздухом получался искусственный шелк.

В 1883 году в Англии Д. Суон, который около 40 лет проводил эксперименты в поисках подходящего материала для нитей электрических ламп накаливания, получил нитро целлюлозу, растворил ее в уксусной кислоте и после экструзии сквозь маленькие отверстия получил нить. Нити Суона были использованы в качестве нитей первых электрических ламп Эдисона. Дочери изобретателя изготовили из полученных нитей несколько столовых покрывал, представленных на Выставке изобретений в 1885 году как «искусственный шелк». На этом исчерпывается перечень попыток использования нитей Суона. Суону удалось также получить углеродистое волокно.

В третьем методе (в конце XIX века его часто называли методом Бемберга) в качестве растворителя использовали медно-аммиачное соединение (реагент Швейцера). Практическое воплощение этой идеи было впервые запатентовано в 1890 году французом Генри Деспайсисом. Целлюлозу в виде хлопка растворяли в аммиачной окиси меди и выдавливали в разбавленный раствор соляной или серной кислоты. Затем полученные нити промывали в уксусной или муравьиной кислоте. До начала 1902 года во Франции было выдано еще девять патентов на усовершенствования этого метода. Аналогичные патенты были выданы и в Германии. В частности, по третьему методу работала фабрика в Элберфельде, сначала работавшая по патенту Паули (французский патент был выдан в декабре 1897 года). По патентам Тиля работал завод фирмы «Бемберг и Бармен».

Другим путем пошли молодые английские химики Чарльз Кросс и Эдвард Беван. В 1891 году они открыли вискозный процесс, первый промышленный процесс получения искусственного шелка. Кросс и Беван предложили обрабатывать целлюлозу едким натром и сероуглеродом. Полученная жидкость, называемая вискозой, после экструзии и обработки кислотой давала тонкую и прочную нить. В первые годы XX века этот метод был усовершенствован фирмой «Куртольдс» и методы Шардонне, Суона и Бемберга были забыты. К 1900 году производство вискозного волокна составляло всего 1000 тонн. В начале XX века фирма «Куртольдс» основала Российскую вискозную компанию и построила текстильную фабрику под Москвой.

Пятый процесс назвали ацетатным. Натуральные волокна (в частности, хлопковый пух) обрабатывали уксусной кислотой, а затем растворяли в ацетоне. Из раствора получали ацетатные нити. Впервые этот метод был предложен Шютценбергом в 1869 году, но практическое решение было найдено в 1890 году Ледерером. В 1908 году фабрика Ф. Байера начала промышленный выпуск ацетатного шелка. В Англии этот метод был запатентован Кроссом в 1894 году, однако промышленный процесс разработали в 1918 году братья Дрейфусы.

Кроме пяти основных методов, в которых в качестве сырья использовали целлюлозу, предлагались и другие методы с применением другого исходного сырья. Так, А. Миллар из Глазго в 1894 году предложил получать искусственный шелк из желатина, а в 1897 году в другом его патенте исходным сырьем была смесь раствора желатина и мертвых мелко изрубленных шелкопрядов, из которой после фильтрации выдавливалась нить.

Орнаментация...зная о том, что было, мы можем лучше судить о том,

тканичто есть.

Лорд Болингброк

«Письма об изучении и пользе истории»

Узор на ткани можно получить двумя способами: в процессе ткачества определенным переплетением нитей основы и утка и в процессе отделки готовой ткани — вышивкой, набойкой или выбойкой. Нас будут интересовать только тканые узоры, хотя в отдельных случаях определить тип узора до статочно трудно, например в вазовой живописи и скульптуре древнего мира. При одинаковом цвете основы и утка тканый узор можно создать, используя различные переплетения в фоне и узоре. При разных цветах пряжи узор создается как при одинаковых, так и при разных переплетениях в фоне и узоре. И, наконец, узор может иметь характер вышивки (лансировки) со стежками как вдоль основы, так и вдоль утка. Последний способ называется «брошюрованием» и состоит в том, что каждую цветную нить в отдельном рисунке несет особый челночок.

Тканый рисунок начинает преобладать над вышитым, в Древнем Египте. В Греко-Римский период, по словам Марциала, «нильский челнок победил вавилонскую иглу». Ряд узоров, применявшихся египтянами, был позаимствован у вавилонян, но были созданы и оригинальные узоры. Типично египетским узором того времени был узор в виде поперечных или лучеобразно расходящихся полос. Широко применялся геометрический орнамент из ромбов, клеток, кружочков и точек. Гораздо меньше в узорах было расти тельных мотивов, и лишь иногда использовались фигурки животных и людей. В период XXV династии модными становятся ткани с изображением сцен из египетской мифологии.

Подавляющая часть узоров Древнего Египта выполнялась в технике так называемого паласного ткачества, когда узор одинаков на лицевой и изнаночной сторонах ткани. При этом узор мог создаваться двумя способами. В первом случае нити основы отбирались по счету, а затем между ними прокладывалась уточная нить, во втором случае из готовой гладкой ткани выдергивались нити утка согласно рисунку узора, а на их место с помощью иглы вплетались цветные нити.

С IV века до н. э. Египет становится одним из важнейших центров эллинистического искусства. В это время гладкие ткани уступают место узорным, а новоегипетские (александрийские) и позднее коптские узоры оказали сильное влияние на украшение тканей во всех близлежащих странах.

Следует отметить, что использование узорных или гладких тканей связано с социально-экономическим положением того или иного государства. Усиление государства и связанное с этим накопление богатств приводили к преимущественному использованию узорных тканей, а в периоды упадка применялись в основном гладкие ткани. Естественно, что разные социальные слои общества носили одежду из разных по стоимости, а, следовательно, и по тонкости узоров и выделке тканей.

Величайшими декораторами были копты, искусство которых сложилось в начале нашей эры. Климатические условия Египта полностью сохранили для нас ткани коптов. Раскопки поселений коптов начались в XIX веке, а анализ найденных тканей показал, что все узоры коптских тканей выполнены в технике паласного ткачества без использования иглы. Узор ткали непосредственно или на гладкую ткань нашивали части узорной ткани. Коптские ткани преимущественно изготовляли из льна, хотя для утка использовали также цветные шерстяные нити.

Для получения узоров копты широко применяли различные геометрические фигуры типа круга, звезды, зигзагообразные и изгибающиеся линии, в меньшей степени — растительный орнамент и стилизованные изображения животных. Новый этап в развитии коптского искусства начался после покорения Египта греками, а затем римлянами. Обогатившись эллинистическими элементами, коптское искусство не потеряло своей самобытности. Стали применяться крупные ромбовидные узоры с розетками растительного и животного характера внутри ромбов. Появились ткани с сюжетными рисунками из греческой и римской мифологии. Одновременно продолжали развиваться коптские традиции украшения тканей яркими многоцветными рисунками, в том числе рисунками жанрового и аллегорического характера. После распада Римской империи Египет становится провинцией Византии. В 431 году происходит раскол между греческой и египетской церквами и эллинистические элементы в коптских тканях начинают исчезать. Узоры становятся симметричными и геометрически правильными, растительные формы и изображения животных начинают преобладать над геометрическими узорами. Иногда стилизация уступает место вполне натуральным изображениям.

В VII веке Египет завоевывают арабы и коптское искусство украшения тканей постепенно отмирает.

Отсутствие достоверных источников не позволяет нам говорить о времени зарождения узорного ткачества в Греции, однако по вазовой живописи можно судить о том, что до VI века до н. э. среди правящей верхушки отдавали предпочтение узорным тканям. В эллинистическую эпоху узорные ткани снова входят в моду. Греки не любили сложных композиций. Основой их узоров был рисунок, созданный на основе геометрических фигур: сначала как подражание вавилонским тканям, а затем более усложненный с крупными ромбовидными и квадратными клетками. Геометрические фигуры дополнялись звездами, элементами растительного орнамента и в более позднее время изображениями животных.

Римляне не создали собственных ткацких узоров, но они объединили и распространили достижения различных народов, населявших их обширную империю.

Преемницей ткацкого искусства римлян стала Византия, ткани которой можно увидеть во многих музеях мира. Удобное географическое положение Византии способствовало распространению византийских тканей как в Европе, так и в Азии. Упоминания о знаменитых византийских тканях есть почти во всех литературных источниках: в иранской «Шахнаме», русских летописях, французских поэмах. По свидетельству современника, некоторые византийские полотна были так тонки, что их можно было протянуть через внутреннюю полость тростника.

На узоры византийских тканей помимо античных традиций большое влияние оказывал Восток. В результате слияния западной и восточной культур были созданы ткани, которые с полным основанием можно назвать одним из наивысших достижений мирового ткачества. При описании тканей Софийского собора в Константинополе Павел Молчальник писал, что все это «не произведено с помощью иглы.., но челноком, меняющим время от времени цвет и толщину нитей» [27].

В истории византийского искусства украшения тканей обычно выделяют три периода (V—VI, IX—XI, XIV—XVI века), связанные с социально-экономическим положением государства. В первый период узорные ткани вырабатывались для императорского двора и знати. Их отличает светский характер рисунков, свободная переработка образцов античного или восточного искусства. Во второй период усиливается восточное влияние. Многие рисунки воспроизводят в переработанном виде узоры сасанидских тканей, наблюдается отход от сухих канонов религиозных сюжетов. В это время изготовляются сложные многослойные парчовые ткани. Среди узоров господствуют рисунки с фантастическими животными, обрамленными растительным орнаментом, сцены охоты. В последний период восточное влияние менее заметно. Ослабление могущества Византии ощущается и в украшении тканей. Заметны частые обращения к прошлому, поиски утраченных национальных мотивов, рисунки «грубеют» и уступают по тонкости и качеству исполнения рисункам тканей второго периода. Небольшое феодальное государство утрачивает ведущую роль в ткацком искусстве.

Византийское ткацкое искусство оказало сильное влияние на искусство Европы. Отдельные элементы этого искусства прослеживаются в великолепных памятниках русского зодчества: Дмитровском соборе во Владимире и Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. Вся поверхность стен Георгиевского собора покрыта вырезанными из камня изображениями людей, львов, гепардов, кентавров, грифонов, птиц-сиринов в обрамлении фантастических растительных форм.

В Индии искусство украшения тканей зарождается около 2000 года до н. э. Упоминания о драгоценной одежде из узорных тканей есть в санскритских рукописях того времени и, в частности, в «Махабхарате», однако недостаток источников не позволяет судить об узорах индийских тканей вплоть до X века до н. э. Походы Александра Македонского и близость к Бактрии способствовали знакомству народов Индии с эллинистическим искусством. В результате возникло своеобразное, так называемое индо-греческое или индо-бактрийское искусство, многие элементы которого получили дальнейшее развитие в Китае и Японии. Основными элементами этого искусства являются розетки, меандр, свастика, цветочные узоры, ромбы и кресты. Со времени монгольского завоевания на узоры индийских тканей стали влиять персидские мотивы. Особенностью индийских тканей этого времени является почти полное заполнение фона узором. Персидские элементы дробятся на мелкие части, увеличивается число различных деталей в элементах. Так, в Индии созданы неповторимые по красоте своих узоров кашмирские шали.

Своеобразные тканые узоры созданы китайцами. В музеях СССР имеются китайские ткани из раскопок П. К. Козлова в Северной Монголии, датируемые IX—VI веками до н. э., и А. Штейна в Восточном Туркестане (II—I веков до н. э.). На более старых тканях вытканы узоры с фантастическими и реальными животными, растительным орнаментом, характерны отсутствие какой-либо симметрии и сильная стилизация элементов. Китайские ткани этого времени отличаются влиянием скифо-сибирской культуры. Некоторые ткани из раскопок А. Штейна имеют ромбовидные узоры, другие — узоры с элементами симметрии.

Позднее под влиянием индо-бактрийского искусства в китайских тканях появляются элементы узоров эллинистического Востока. В VII—VIII веках на тканые узоры сильное влияние оказывает иранская культура. Появляются ткани, повторяющие сасанидские образцы, но с некоторой китаизацией. К X веку тканые узоры стандартизируются. В это время существует около 50 композиций, на основе которых получают все узоры. В китайском руководстве 1210 года приведено первое описание ткацкого станка с аркатными подвязями. По данным Международного центра по изучению старинных тканей в Лионе, китайцы использовали такой тип ткацкого станка до X века. Применение ткацкого станка с подвязями позволило китайцам вы пускать ткани с более крупным и сложным узором.

После монгольских завоеваний китайские ткани широким потоком хлынули на Запад, вызвав многочисленные подражания. Интересна техника исполнения узоров некоторых средневековых китайских тканей, в которых в качестве утка использовали узкие позолоченные полоски кожи или бумаги. В рисунках китайских тканей появляются отдельные детали и порядок построения композиции, заимствованные из тканей мусульманских стран. Рисунки тканей, предназначенных на экспорт, учитывали традиции стран-импортеров, а иногда создавались по требованиям заказчиков. Таковы, в частности, китайские ткани, поступавшие в арабские страны. Кроме тканей широко были известны китайские шелковые панно на сюжеты из мифологии и реальные сюжеты, которые отличало натуральное изображение флоры.

В начале нашей эры крупное производство шелковых узорных тканей существовало в сасанидской Персии (236— 636 годы). Персидские ткани, как правило, выполнялись в технике ручного паласного ткачества и в традициях, восходящих к ассиро-вавилонскому искусству и иногда искусству Египта. Главными темами узоров были охота, стрельба, конная езда, прославление власти. Рисунки насыщены раз личными животными, символами могущества и власти. В сасанидских тканях впервые появляются стилизованные изображения «жертвенника огня» и «древа жизни». Как правило, узоры симметричны относительно центральной оси, проходящей вдоль ткани. Узоры часто помещаются в круг, реже встречаются полосатые рисунки. Изображения многочисленных животных — львов, лошадей, оленей, козлов, павлинов, уток, петухов (священных птиц в зороастризме), а также фантастических грифонов, полузверей-полуптиц — покрыты различным орнаментом. Сасанидская Персия славилась также коврами.

Таковы краткие характеристики крупнейших центров производства и украшения тканей в древности и в начале нашей эры.

В дальнейшем искусство украшения ткани развивалось на основе традиций, заложенных древними мастерами, и с учетом местных особенностей. Особенно большой вклад в развитие этого искусства внесли Персия, Испания периода арабского господства, Италия и Франция.

Над созданием текстильных рисунков работали крупнейшие художники: в Японии — Сататсу, Корин и Гишикава Моронобу; в Италии — В. Пизано (Пизанелло), С. Ботичелли, Д. Беллини, А. Палайюола, А. Мантенья, Приматиччо, Рафаэль; во Фландрии — Ян ван Эйк; во Франции — А. Ватто, К. Жилло, Ж. Опенор, Э. Мейссонье, Ф. де Лассаль, Ш. Лебрен, директор Королевской академии Ж.-Б. Удри, Ж.-Б.-С. Шарден, Ф. Буше, первый живописец короля, директор Академии живописи и скульптуры Ж.-Л. Давид, академики А. Куапель и Ш. де Лафосс. Готовили ткацкие рисунки или руководили ткацкими заведениями французские архитекторы Ш. Персье, П. Фонтен и Р. де Котт.

Знаменитая серия ковров Рафаэля «Деяния апостолов» состояла из десяти сюжетов и была выполнена художником вместе с его учениками Лукою Пенни и Джиованни д'Удино для папы Льва X. Ковры предназначались для украшения стен Сикстинской капеллы Ватикана и впервые были исполнены во Фландрии, в брюссельской мастерской Пьера ван Аэльста под руководством Бернгарда ван Орлея. Новые бордюры к этим коврам для выработки их в Англии на мануфактуре в Мортлейке скомпоновал ученик Рубенса А. ван Дейк.

Во многих работах итальянских художников, в частности К. Кривелли, Д. Гирляндайо, Л. Варварини, можно найти изображения исчезнувших тканей, аналогичных которым нет в музеях мира.

Ф. Гойя нарисовал картоны для 45 гобеленов, изображающие сцены празднеств. Эти гобелены были выполнены на основанной Филиппом V в 1720 году испанской шпалер ной мануфактуре.

Картоны для шпалер рисовали также Леонардо да Винчи и Рубенс.

Европа обязана Италии разработке техники получения различных типов бархатов: разрезного, полуразрезного, петельчатого и узорчатого. В этой стране выделывали знаменитые на весь мир диасперы и аксамиты* [*Диаспер и аксамит – разновидности парчовой ткани]. В XVII веке первенство в производстве узорных тканей перешло к Франции, чему в большой степени способствовали усовершенствования узорного ткацкого станка, сделанные в XVI веке одним из жителей города Нима и в 1665 году лионцем Дангоном. В немалой мере этому способствовали успехи Франции в выработке гобеленов (шпалер).

Развитие русского искусства украшения тканей можно рассматривать в двух направлениях: кустарное и мануфактурное (промышленное) ткачество. Вплоть до половины XIX века основную долю в общем объеме выпуска тканей в России составляли ткани, выработанные кустарным способом на ручных станках.

К сожалению, недостаток сведений и сохранившихся образцов тканей не позволяет воссоздать полную картину развития русского узорного ткачества. Большинство сохранившихся образцов относится ко времени после 1850 года.

Однако с полным основанием можно предположить, что в народном ткачестве пользовались традиционными узорами. Многие приемы народного ткачества были использованы в мануфактурном производстве шерстяных и льняных тканей. Для шелковых и золотных тканей создавались новые узоры. Большое влияние на узоры русских тканей оказали восточные и западные мотивы. В XVII—XVIII веках в Россию ввозилось много восточных тканей, что не могло не повлиять на формирование русского искусства украшения тканей. Узоры русских шелковых тканей повторяли французские, что вполне естественно, так как в шелковом производстве Европы XVII—XVIII веков Франция занимала лидирующее положение.

Для русских тканей первой половины XVIII века характерно использование конкретных орнаментов с реалистическим изображением цветов, плодов, пейзажа, иногда зверей и птиц. При этом соразмерность элементов орнамента не всегда выдерживалась.

К середине XVIII века орнамент на тканях усложняется, он дополняется причудливо изгибающимися волнистыми линиями. Узор заполняет все поле ткани, а его рисунок становится легким и грациозным.

К концу XVIII века орнамент на тканях вновь меняется. Основой композиции становятся продольные полосы, часто эффект полосатости получают путем выработки полос различными переплетениями, использования утка или основы нескольких цветов. Пространства между полосами заполняются различными орнаментальными мотивами, большей частью цветочного характера. Узоры часто симметричны.

В начале XIX века узоры становятся строже и проще, их композиция строго симметрична, часто используются орнаментальные античные мотивы, растительные мотивы орнамента комбинируются с геометрическими. Ко второй четверти XIX века модными становятся ткани с клетками самых разнообразных размеров и цветов. Во второй половине XIX века расширяется внутренний рынок и все в большей степени начинаются поиски образцов для подражания на Западе. Этому способствуют приток в Россию западного капитала, в первую очередь французского, поступление западно-европейского ткацкого оборудования и наплыв специалистов-иностранцев. Подобное положение привело к ослаблению традиций русского искусства украшения тканей, к снижению их общего художественного уровня. Приходят в упадок шелковое и парчовое производства. Даже в изделиях знаменитой фабрики братьев Сапожниковых лучшими были образцы, воспроизводившие французские ткани.

Живая струя народного творчества прослеживается лишь в набойке, что особенно ярко проявилось после изобретения химических красителей, которые позволили выполнять набойку в несколько цветов.

От ручных ткацких устройств к механическим станкам

Дикость, подлость и невежество не уважают

устройств прошлого, пресмыкаясь перед одним настоящим.

А. С. Пушкин

«Опровержение на критику»