Малевич, мавзолей и воля к власти

К концу ХХ столетия предпринимались попытки подведения итогов его — в том числе итогов развития искусствознания и искусства. В 1996 г. в Кельне выходит книга профессора Рурского университета в Бохуме (Германия), историка изобразительных искусств Беата Висса (р. 1947) под названием «Воля к искусству. К эстетическому менталитету современности». Автор рисует картину возникновения искусства модернизма и, главное, модернистской теории изобразительного искусства и их завершения, которое Висс видит в постмодернизме. Исследование ключевых для искусствознания ХХ в. фигур — Вельфлина, Панофского, Ригля, их учеников, критиков и последователей — осуществляется посредством обращения к философии Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, то есть общепризнанных духовных отцов современного искусства и искусствоведческой мысли. Чем же завершилась, по мнению автора, история современного искусства, история модернизма в широком смысле этого слова?

Отвечая на этот вопрос в последней главе своей книги, Висс возвращается к первой трети нашего века. Знаковым событием, раскрывающим суть понятия «модернизм», для него является текст, написанный Малевичем по поводу смерти Ленина. По мнению Малевича Ленин — это современный Христос. Тело его смертно, но дух бессмертен и бесконечен. Со смертью Ленина, пишет Малевич, должно отмереть и его имя — ведь для истинного Бога не так уж важно, что в Ветхом завете, например, его называют Яхве. Бог — это Он, и этик все сказано. Так и Ленин, пишет Малевич, есть истинный Бог, то есть Он, и символом Его должен стать мавзолей в форме куба. Воздвигнутый на Красной площади мавзолей, сочетающий мотивы куба и пирамиды, возник не столько под влиянием трактата Малевича, сколько, полагает Висс, открытой в 1922 г. гробницы Тутанхамона в Луксоре.

Проект мавзолея, который предложил Малевич, продолжает Висс, осуществился, правда, в миниатюре, не на Красной площади, а на собственной могиле Малевича, в Немчиновке, где стоит белый куб с черным квадратом на нем. Правда, Малевич не был забальзамирован. Впрочем, только согласно профанному, обывательскому представлению о бальзамировании, то есть увековечивании. Ученики и соратники Малевича, хоронившие его, запечатлели на фотографиях тело художника точно в таком же положении, в каком Ленин лежит в Мавзолее. Они знали, что Малевич, принявший участие в дискуссиях 20-х гг. по поводу посмертной маски Ленина, утверждал, что истинной иконой вождя революции является не изображение его, а кино- и фотодокументы. Висс намекает, что Малевич мыслил в данном отношении совершенно в духе беньяминовской концепции, согласно которой старая культовая аура разрушается — и одновременно сохраняется и воспроизводится в современной технике репродуцирования, в фото- и киноискусстве. Итак, «ученики (среди них был, отмечает Висс, и Суетин — В. А. ) осуществили теперь супрематически-корректное увековечивание усопшего; Малевич забальзамирован и выставлен как основатель супрематизма, сохранен для последующих поколений верующих от искусства в имматериальной форме фотографии, Подлинной Иконы эры технического репродуцирования»459. А если кому-либо придет в голову возразить, что, мол, в отличие от официально-торжественных похорон Ленина, Малевича хоронил сравнительно узкий круг людей, то Висс напоминает, что и Малевич был похоронен на государственные деньги, выделенные советской властью, его тело было выставлено для публичного прощания в Ленинградском Союзе Художников, а семья получила специальную пенсию. Так что все партийно официальные церемонии совершались в случае с Малевичем точно так же, как и при похоронах Ленина, только в меньшем масштабе. Но количественная разница не играет здесь ровно никакой роли, важно существо дела. Каково оно, это существо, со всей возможной ясностью говорит нам известный автопортрет Малевича 1933 г.

Поскольку автопортрет фигуративен (художник изобразил себя в виде человека Возрождения), то может возникнуть предположение, что Малевич сделал уступку тому устремлению к классике и реализму, которое характерно, согласно общему мнению, для советского искусства 30-х гг. Но дело обстоит прямо противоположным образом, утверждает Висс. Малевич не отказался от авангардизма, напротив, он продолжал развитие главных идей своей жизни, но только в новых, по видимости реалистических формах. Художник предстает перед зрителем как «учащий пророк», причем, его поза и жест, отмечает Висс, напоминают официальные изображения Сталина и Ленина.

Что означает это возвращение к предметному миру у человека, яростно отрицавшего изображение предметности? Все, что угодно, полагает Висс, но только не сдачу прежних позиций. Малевич возвращается к предметности потому, что цели, которые он ставил перед собой, достигнуты. Хотя на автопортрете «его взгляд простирается, пробиваясь через профанный просмотровый прибор, в будущее его учения — супрематизм или господство в Ничто »460, в то же время это будущее уже присутствует в настоящем. Сталинская империя с ее тоталитарностью и есть воплощенная утопия супрематизма, повторяет Висс вслед за Б. Гройсом. Когда супрематизм был утопией, он воспрещал изображение предметности, когда утопия стала реальностью, супрематизм превратился в социалистический реализм. «Реальный» супрематизм в поздних работах Малевича, — продолжает Висс, — соответствует сталинской доктрине «социализма в одной стране», которая пришла на смену авангардистской, абстрактной концепции «перманентной революции» Троцкого»461. Последняя, считает Висс, больше соответствовала конструктивизму в духе Татлина, чем Малевича. Но это, впрочем, все уже детали. Главное в другом. Малевич оказался неприем лем для сталинского режима не из-за принципиальных художественных и идеологических представлений, а потому, что его искусство претендовало на власть. Вся история модернизма, начиная с конца XIX в., полагает Висе, была историей утверждения воли к искусству, которая с необходимостью переросла в волю к власти. Тем самым модернизм прокладывал (разумеется, только идеологически) дорогу политическому тоталитаризму. Тоталитарные государства 30-х гг. узурпировали, пишет Висс, притязания на всеобщее освобождение, которые были свойственны авангарду. Как только авангард трансформировал волю к искусству в волю к власти, так сразу же фашизм и сталинизм. покончили с мечтой художественной воли о власти: тоталитарные государства более чем прозрачно дали понять, что реальное осуществление утопии есть дело политиков, а не художников.

Рассуждения Висса практически полностью совпадают с концепцией авангарда популярного на Западе, и особенно в Германии, Бориса Гройса. Висс распространяет схему Гройса на историю всего современного искусствознания: начиная с Шопенгауэра и Ницше (а, может быть, и еще раньше, — с романтиков) оно, согласно Виссу, шаг за шагом укрепляло и возбуждало иррациональную волю к искусству, которая затем естественно трансформировалась в волю к власти тоталитарных государств.

На первый взгляд изложенная выше схема напоминает концепцию Георга Лукача, которую он изложил в своей книге «Разрушение разума. Путь иррационализма от Шеллинга к Гитлеру» (1955). Почему же, при таком очевидном и бросающемся в глаза сходстве нельзя отнести Гройса и Висса к последователям Лукача? По очень простой причине: почти буквальное совпадение многих узловых положений этих концепций никого не ввело в заблуждение — всем понятно, что Лукач и Гройс придерживаются диаметрально противоположных взглядов на искусство вообще и его историю в ХХ в. в частности.

В чем же конкретно заключается эта противоположность?

«Все утопии современного мира имеют свой источник в искусстве»463, пишет Б. Гройс. О каком искусстве идет речь — классическом, реалистическом или отрицающем его авангардистском? Вальтер Беньямин имел достаточно интеллектуальной честности, чтобы провести качественную границу между двумя типами художественного творчества. Согласно Беньямину именно классика погружает человечество в «сон золотой», а авангард с его шоковым воздействием на сознание освобождает от него. Гройс прославился тем, что с той же, как и у Беньямина, категоричностью провозгласил на весь мир то, о чем свидетельствовали факты: именно авангард, а не классика, со свойственным ему мифотворчеством и манипуляцией сознания проложил дорогу тоталитарным режимам464. Означало ли это утверждение, наделавшее столько шума, снятие с классического искусства тех обвинений, которые предъявляли ему ультралевые авторы (такие, как В. Беньямин и Б. Брехт)? По логике дела именно этот вывод, казалось бы, должен последовать. При одном, однако, чрезвычайно важном условии, а именно, признании того факта, что классика и авангард являются противоположными, взаимоисключающими явлениями. Честные теоретики авангарда, такие как Беньямин и Адорно, придерживались, хотя и не всегда последовательно, именно этой точки зрения. И в той мере, в какой они ее придерживались, их суждения об искусстве имели объективную научную ценность.

Либеральные советские авторы 60 — 80-х гг., напротив, занимались главным образом тем, что соединяли несоединимое, пытались представить по крайней мере некоторых крупнейших авангардистов (таких, как Пикассо) — «реалистами ХХ в. ». Оправдывалась эта интеллектуальная операция необходимостью преодолеть цензурные запреты на модернизм. Однако тенденция к смешению несоединимого сохранилась и по сей день. Чего же опасаются либеральные искусствоведы сегодня, когда уже реализм, а не модернизм оказывается «не ко двору» ? Скорее всего, они, как Д. Прециози и другие постмодернисты, избегают определенности, которая требует научной последовательности.

У Гройса, кажется, смелости предостаточно — он покусился на святая святых либерализма — авангардное искусство, непосредственно связав его с тоталитарными политическими режимами. Причем, связь эта не внешняя, не конъюнктурная — согласно Гройсу, Малевич способствовал созданию духовной атмосферы, в которой вырос сталинизм, по внутреннему своему убеждению. А классика, реализм? Гройс неоднократно подчеркивает, что официальный социалистический реализм не имеет ничего общего ни с классикой как таковой, ни с классическим реализмом. И вместе с тем он пишет, что власть не могла отказаться от «давно опробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством»465. О каких средствах воздействия здесь идет речь — манипулирующих сознанием или воспитывающих свободную и мыслящую личность? Согласно классической эстетике и философии культуры подлинное искусство не манипулирует человеком, а делает его свободным. Некоторые крупные западные искусствоведы ХХ в. (Вельфлин, Панофский, Кашниц, Зедльмайр), писавшие о классическом искусстве, также придерживались этой точки зрения. Если тоталитарные режимы пользовались в своих интересах классикой, то лишь исказив это искусство до неузнаваемости. И Гройс приводит примеры искажения классического наследия в искусстве сталинской империи. Однако в целом его отношение к классике, если можно так сказать, амбивалентно. Как и большинство современных авторов (например, Беньямин) он считает определяющей чертой классического искусства его автономию от действительности, созерцательное отношение к ней вместо демиургической сущности авангарда.

Вместе с тем Гройс утверждает: «Все утопии современного мира имеют свой источник в искусстве»466. Заметим, не в авангардистском искусстве, а в искусстве как таковом, включая и классику. И чтобы не было сомнений по этому поводу, он уточняет: «Произведение искусства издавна служило образцом того, каким мир должен быть целостным, гармоничным, возвышенным, свободным, изящным. /... / Этот разрыв между искусством и миром порождает протест против мира, желание переделать его не только в искусстве, но и в самой реальности. Русский авангард начала века был одной из самых радикальных попыток изменить саму жизнь»467. Таким образом авангард не прерывает художественную традицию, свойственную искусству как таковому, а продолжает ее, но только другими средствами. А раз так, то почему бы не считать и классику повинной в создании фашистских и сталинских концлагерей? Причем, именно классику в первую очередь с ее созерцательностью, «погружением» человека в мир неопределенных смутных фантазий, иначе говоря, той аурой, которая тождественна «культовой ценности», ритуалу, а, следовательно, и фашистскому культу фюрера (см. соответствующие высказывания Беньямина, Адорно, Маркузе). Заметим, кстати, что в подобных идеях Г. Лукач видел недопустимую подмену понятий: классика интерпретировалась в духе декадентского искусства.

Какую альтернативу этой печальной традиции предлагает Гройс? «Только одним не хочет быть искусство — товаром, который обменивается на деньги и на другие товары. Иначе говоря, искусство не хочет признать мир таким, каков он есть, и свое действительное место в нем»468. Итак, альтернативой опасным утопиям, которые внутренне присущи всякому искусству, называется обмен, а если говорить точнее — дух всеобщей обмениваемости того общества, что основано на товарном производстве. Когда эти строки писались Гройсом, российская либеральная общественность была охвачена энтузиазмом по поводу рынка, который якобы автоматически решает если не все, то главные проблемы. Но прошло всего несколько лет, и стало очевидно, что идея саморегулирующегося рынка тоже оказалась утопией. И все-таки сила инерции настолько велика, что и поныне российские общественные деятели и либеральные идеологи (в том числе многие искусствоведы) с гордостью именуют себя правыми, полагая, что быть правым — равносильно быть прогрессивным и демократичным. Разумеется, это нонсенс, потому что даже умеренные правые — от Наполеона III и Бисмарка до Тэтчер — находились с демократией в достаточно сложных отношениях (кумир российских либералов, Тэтчер, активно поддерживала и поддерживает идеологию и практику чилийского диктатора Пиночета).

На Западе либеральная интеллигенция и к правым политическим силам, и к товарным отношениям относится иначе. В солидном (уже упоминавшемся в предшествующих главах) «Словаре понятий истории искусства» есть специальная глава, посвященная анализу господствующих отношений современного западного общества — отношений обмена — и называющаяся именно так, как и первая глава «Капитала» Маркса, а именно: «Товар» («Commodity»). Автор ее, английский ученый П. Вуд (соиздатель книги «Art in the Theory 1900 — 1990») рисует впечатляющую картину превращения всех, в том числе и культурных ценностей, в товар. Вслед за Лукачем он утверждает, что фетишизация и овеществление человеческих отношений есть судьба цивилизации, проходящей капиталистическую стадию своего развития. Правда, обыденное сознание воспринимает этот превратный мир, этот реально существующий миф в качестве единственно возможной реальности. Современные западные экономисты, продолжает Вуд, отказываются даже от самого понятия «товар» (как скомпрометированного, помятуя о широко известном марксовом анализе «товарного фетишизма»), употребляя вместо него понятие «благо» (good). Но суть дела от замены понятий, разумеется, не меняется. Товарные отношения, которые вытеснили природу, демонстрируют для того, кто способен видеть, что свобода давно превратилась в миф. Причем, подчеркивает Вуд, модернизм и его критическое отношение к товарному миру вовсе не угрожают последнему, напротив, даже парадоксальным образом усиливают этот порядок вещей и внутренне ему присущую несвободу469. Так что по поводу всеобщей обмениваемости у Вуда, в отличие от Гройса, никаких иллюзий нет. Тем не менее ради справедливости следует заметить, что в принципиальном отношении между ними больше общего, чем различного. Оба они — постмодернисты. Так, например, Вуд вслед за Беньямином утверждает, что фетишизация всех отношений в товарном обществе превратила искусство в товар, с одной стороны, а с другой — «эстетизировала» товарное производство. Эту парадоксальную ситуацию, по мнению Вуда, и отражает постмодернизм, который вполне адекватен современной западной экономике, производящей скорее знаки, чем материальные объекты470. Авторы другой статьи этого Словаря, под названием «Ценность» (value), профессора Гарвардского университета И. Корнер и Л. Корнер, пишут, что позиция Маркса по отношению к искусству Нового времени — типично иконоборческая, поскольку экономическая теория Маркса есть разоблачение мистики и ложного обличия современного общества, его образов и явлений471. Этого, достаточно распространенного в современном западном искусствознании, мнения придерживается и Т. Митчелл.

Георг Лукач (как в целом «течение» 30-х гг., к которому он принадлежал) думал иначе. Для него марксизм никогда не был отрицанием образа и образной природы искусства. В этом, принципиальном и, может быть, самом важном вопросе эстетики и теории изобразительного искусства Лукач прямо противоположен и Виссу, и Гройсу, и другим современным авторам, в той или иной степени близким к постмодернизму.

Итак, с одной стороны — несвободный мир всеобщей обмениваемости, с другой — тоталитарные государства. Причем, первый имеет тенденцию перерастать во вторые точно так же, как авангардистское искусство в целом способствовало созданию тех духовных отношений, на почве которых выросли фашизм и сталинизм. Так думает Беат Висс и многие другие западные искусствоведы. Что же делать? Висс возлагает надежды, правда, очень осторожные — на постмодернизм. Последний, несмотря на все его недостатки, все же достаточно критичен, ему ведомы заблуждения модернизма и их трагический итог. С другой стороны, постмодернизм знает, что классика тоже виновата, он не даст увлечь человечество старыми просветительскими мифами (хотя, в отличие от модернизма, в целом не отрицает и Просвещения, а только критически к нему относится). «Дебаты постмодерна в 80-х гг. были знаком ауры пробуждения. Противники тезисов постмодерна, — продолжает Висс, — полагали, что Просвещение находится в опасности. Они были хранителями сна»472. Цель своей книги он видит, по собственному признанию, не в том, чтобы указать человечеству выход из тупика, а в том, чтобы обнаружить побочные нежелательные эффекты предлагаемых средств для лечения современного сознания473. Позиция более, чем осторожная, если судить по намерениям автора. Впрочем, эта осторожность в намерениях свойственна постмодернизму как таковому, в чем читатель имел уже возможность убедиться — как и в том, к каким крайностям эти намерения могли приводить на деле.