Трансцендентальное, Целое и вина классики

Нас интересует та часть книги Висса, в которой он исследует, как в области науки об изобразительном искусстве рождалась воля к власти, имевшая общеизвестные печальные последствия в ХХ в. Родоначальником этой идеи он считает Генриха Вельфлина. Но прежде, чем перейти к анализу Вельфлина, Висс обращает внимание на одну из ранних статей Эрвина Панофского, которая, по его мнению, была незаслуженно забыта. Она была написана совсем еще молодым ученым в 1925 г. и называлась «Об отношении истории искусства и теории искусства». Эрвин Панофский пытался проложить мост между анализом формы произведения искусства и его иконографией, то есть он предпринял попытку содержательного анализа художественной формы. Но при этом ученый столкнулся с трудностями такого масштаба, что впоследствии и сам отказался от этой попытки, двигаясь в русле типичных для современного искусствознания идей. Каковы же эти типичные идеи?

До появления абстрактного искусства отношение между формой и содержанием казалось самоочевидным. Например, чтобы узнать в изображенной на картине ренессансного художника молодой женщине Венеру нужно было идентифицировать признаки, знаки, традиционно свойственные богине — то есть прочитать картину как текст, «восстановить забытую связь между темой картины и текстом»474. Классическая иконография читает произведение искусства как визуальный документ эпохи. Этот метод, считает Висс, до определенной степени оправдан по отношению к произведениям средневекового и даже современного искусства — в той мере, в какой они действительно соотносились с текстом и интерпретировали его.

«Вместе с Риглем и Вельфлином выступило поколение историков искусства, которое уже не интересовалось укорененностью искусства в заданном наперед тексте. Они развивали идею самообоснованности искусства в его стилистической истории»475. Для историка искусства не важно стало, что изображает художник, формальный анализ рассматривал только то, как создавалось произведение, то есть его «сделанность». Тем самым у Вельфлина как бы устранялась проблема соотношения между текстом (культурным контекстом эпохи вообще) и произведением искусства. Но искусство — всегда текст, пусть даже и визуальный. Сколько бы ни пыталось современное искусство и его теоретики найти обоснование в самом себе, то есть в искусстве, в его форме — все равно проблема соотношения текста (слова) и изображения остается. Например, историк искусства — всегда интерпретатор, всегда он оперирует словами, даже если, как Вельфлин, ставит перед собой задачу анализа главным образом художественной формы. Как его слова соотносятся с визуальным образом?

Вельфлин, продолжает Висс, молчаливо подразумевает, что между историком искусства и интерпретируемым им произведением — этими двумя монадами — существует лейбницевская предустановленная гармония476. Но то, что Вельфлином только подразумевается, на чем этот формальный анализ бессознательно покоится — это молодой Панофский делает главным предметом своего исследования. А именно — теоретическое обоснование предустановленной гармонии между интерпретатором и произведением, словом и визуальным образом. Поэтому теория искусства, утверждает в своей ранней статье Панофский, играет чрезвычайно важную роль для практики историка искусства.

Что же это за предустановленная гармония, о которой идет речь, какова ее природа? Панофский обращается к Канту для того, чтобы решить эту проблему, а именно к его знаменитой идее трансцендентального разума. В виду действительно большой важности этой темы рассмотрим ее более детально.

В центре внимания Канта — старая, вечная проблема философии (в том числе и философии искусства), соотношение между миром разума и смысла, с одной стороны, и миром реальным, материальным, миром фактов. В нашем случае — это проблема отношения между текстом и изображением, словом и визуальным образом.

Трансцендентальное — понятие, пугающее своей непонятностью, «метафизичностью». Мы, дети номиналистической Современности, подчеркивает Висс, не понимаем больше этого пафоса Существенного, великого Целого477— того пафоса, который неразрывно связан, пишет он, с классическим наследием, с понятием трансцендентального. Тем не менее, проблема все же остается, хотим мы этого или не хотим. Итак, существует ли Целое — реально, а не только в нашей голове, в нашем воображении? Оно должно существовать, иначе мир распался бы на бесконечное число частиц, никак не связанных между собой, да и сами эти частицы тоже исчезли, поскольку нет ничего, что удерживало бы их в качестве чего-то целого. Но как только мы допустим существование этого Целого, так сразу же возникают новые проблемы, которые тоже кажутся совершенно неразрешимыми. Где и как существует это Целое? Если оно только в нашей голове, то его реально нет, оно — наше воображение, фантазия. А фантазия ничего реально скреплять не может. Нет, целое должно существовать реально, вне нашей головы. Это — Идея, которая лежит в основе всех вещей. Так учил Платон. И был, как известно, подвергнут справедливой критике Аристотелем. Где существует это Целое — в вещах или вне них? Если вне, то либо это особая реальная вещь, либо пустая фантазия. Но Целое не может быть отдельной вещью наряду с другими вещами, ибо, как отдельная вещь, оно уже не Целое. Выходит, оно «сидит» внутри самих вещей как их сущность, внутренняя структура, внутренняя форма.

Решение, казалось бы, замечательное, если бы не одно «но», на которое обратил внимание Кант. То, что «сидит» внутри вещей, их сущность, то есть Целое, не спешит выходить наружу, не обнаруживает себя в качестве реальности. Ведь что такое это Целое? Это — платоновская Идея, нечто идеальное, то, что должно быть по идее, то есть в согласии с объективным разумом вещей. Иначе говоря, это объективная Правда-Справедливость. Но где эта правда? История (природы и общества) демонстрирует скорее торжество неправды, чем правды, история не есть иллюстрация к Идее, в ней преобладает чисто случайное, фактическое, просто данное: это так, потому что так, без какого-либо отношения к истине и справедливости.

Правда, Кант не делает крена и в другую сторону. Он замечает, что в основе подлинной, настоящей философии, заслуживающей этого имени, лежит убеждение, свойственное любому нормальному человеку, простолюдину, а именно, убеждение в том, что правда и истина все же существуют реально, а не только в нашем воображении. Изредка эта правда выходит наружу и становится достоянием нашего практического опыта. Есть, например, звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Однако сделать на этом основании вывод, что правда и идея побеждают везде и всегда, что им уготовано конечное торжество — было бы, по мнению Канта, слишком поспешным суждением. Ведь если правда должна победить в конечном счете, то она давно победила бы, ибо до настоящего времени уже протекла бесконечность, то есть вполне достаточное время для конечного торжества справедливости. Или, если предшествующего времени недостаточно, то когда-нибудь в бесконечном будущем произойдет конечное торжество правды. И что тогда? Тогда история закончится, мир остановится и прекратит свое существование. Разум, Идея, Целое окончательно вытеснят случайное, фактическое, нелепое и неразумное. Но это конечное торжество Правды и Истины на деле окажется их окончательным поражением — мир без истории, это не мир, не действительность, а пустая абстракция.

Хорошо известно, что Шеллинг и в особенности Гегель подвергли Канта основательной и во многом очень убедительной критике. Но чем успешнее была эта критика, тем более она вела к нелепому и неразумному выводу о конце истории. И Кант, безусловно, остается выше Гегеля в том смысле, что он не принимает идеи о конечном превосходстве разума над миром, ибо оно было бы самым убедительным поражением самого разума. Вот почему, согласно Канту, нельзя вывести только из разума объяснение всего. Опираясь на разум, мы не можем объяснить случайности, которая имеет такие же права на существование, как и необходимость. А поскольку сфера случайного, фактического сохраняет свою автономию перед лицом разума, то последний оказывается уже не всесильным? Однако разум, для которого есть принципиально не объяснимые вещи, это уже не разум. Разум по своему определению должен быть всесилен, ибо есть Целое, Сущность, он все объемлет.

Кант не хочет отказываться от идеи всесилия Разума, ибо она — основа гуманизма, основа человеческого существования именно в качестве человека. Отказавшись от идеи Разума, мы разрушим человеческий мир. Но и вытеснить случайное и фактическое из мира нельзя, ибо это было бы не меньшей катастрофой для самого же разума и человеческого бытия. Что остается? Признать равное право на существование и разума, и фактического мира — и логики, и истории. Первое — мир ноуменальный, мир сущности, добра и истины — второй мир исторический, полный случайности, несправедливости и бессмысленного страдания. На мир можно смотреть и с ноуменальной, и с феноменальной точки зрения. Первый взгляд — с точки зрения сущности и целого — Кант назвал трансцендентальным. Он не менее реален, чем чисто фактическое изложение истории.

Но как же все-таки соотносятся трансцендентальное измерение с чисто фактическим и историческим? Согласно Канту, мы судить об этом не можем, это превышает возможности нашего разума. Но такой ответ — это уже ответ, причем, ответ в высшей степени категорический, далекий от осторожности. Кантовские скептицизм и критичность оказываются в этом случае чистой воды догматизмом, на что в свое время справедливо обратили внимание не только Гегель и Шеллинг, но и Фихте. Как же так, заметили они по поводу этого вывода Канта, вы уже заранее, так сказать, на все времена предопределили соотношение между Целым и случайным, между разумом и историей? Нет, характер отношения между трансцендентальным и реальным не так прост и однозначен. Очевидно, например, что наряду с принципиальным различием между ними есть и тождество. Даже больше того, тождество идеального и реального более соответствует порядку вещей, чем противоречие между ними. Так родилась философия тождества Шеллинга. Но мы не будем углубляться в историю философии, ибо цель у нас иная.

Общеизвестно, что в основе трансцендентального идеализма Шеллинга лежит эстетическая точка зрения. Задолго до Шеллинга было установлено, что искусство представляет собой сферу тождества идеального и реального, логического и фактического. Например, еще Леонардо да Винчи доказывал, что искусство (в особенности изобразительное) выше науки, ибо оно показывает нам мир как целое, причем, это целое воспроизводится не знаковым способом, а посредством изображения реальных вещей — идеальное непосредственно присутствует в реальном. Понятие о произведении искусства как органическом единстве реального и идеального вошло в науку после Ф. Шиллера и в его формулировке, хотя возникло оно в античности и образует внутреннюю основу классической эстетики.

Менталитет современного западного общества, по справедливому замечанию Висса, номиналистичен, ибо нам сегодня непонятен пафос Целого. Сциентизм глубоко пропитал и науку об искусстве, что сказывается в преобладании знаковых концепций художественного творчества. Однако виноват не только сциентизм. Дело в том, что сама классика тоже виновата. Она несет свою долю ответственности за тоталитарные режимы современности. Эта тема возникает на страницах книги Висса и у Гройса как нечто самоочевидное, ставшее общим местом современного западного искусствознания. В предшествующих главах мы обещали рассмотреть эту тему более обстоятельно, и книга Висса дает для этого основания.

Классика есть счастливая встреча противоположностей, синтетическое их единство. Не означает ли эта обретенная гармония конец бытия, остановку истории? Или если не остановку бытия, то конец искусства? В известной мере, означает, ибо классика есть абсолют, а последний, по определению Гегеля, представляет собой снятие всех противоречий. В классическом произведении искусства время и история останавливается, мы оказываемся в сердце бытия, обретаем вечность. Одним словом, классика — это некое подобие рая, каким он предстает в христианском учении. Но с одним важным уточнением — достигнутый в классике абсолют не «пожирает» всего бытия, не господствует над ним деспотически, не вытесняет его. Но разве может быть истинный абсолют чем-то ограничен ? Безусловно, может и даже должен — он ограничен своей собственной природой абсолюта. Абсолют по своему определению есть совершенство, а в понятие совершенства не может входить, например, деспотизм, тираническая власть над бытием. Будучи совершенством, абсолют должен предоставить свободу — до определенной степени и в определенном смысле — и несовершенству. В каком же смысле?

Обратимся для ответа на этот вопрос к конкретному произведению искусства. Пусть это будет какая-нибудь картина Рафаэля, например, «Сикстинская мадонна». По верному наблюдению Вельфлина классическая художественная форма замкнута на самой себе, представляет собой круг, а не уходящую в бесконечность линию. Однако отрицает ли этот абсолют несовершенство? Перед нами — прекрасная молодая женщина. Кто скажет, что она исключает возможность существования и другого типа не менее совершенной женской красоты? Если бы художник попытался создать такой женский образ, который абсолютно превосходил бы все другие, то его постигла бы судьба «неведомого шедевра» бальзаковского Френхофера. Абсолютное достигнуто Рафаэлем потому, что он оставил на своей картине место случайному — он остановился на одном типе женской красоты, который не исключает возможность совершенно другой. Но почему в таком случае перед нами все же абсолют, классика, а не нечто временное, преходящее, относительное ?

Художником запечатлен тот момент бытия, когда разумное тождественно фактическому, идеальное — реальному, трансцендентальное — случайному и изменчивому. На его полотне представлена высокая норма, а норма исключает что-то резко выразительное, характерное. О Рафаэле, пишет Вельфлин, «можно было бы сказать, что он обладает «золотой серединой», чем-то доступным для общего понимания, если бы это выражение не могло быть истолковано в ущерб ему»478. Слова, найденные Вельфлином, совершенно замечательные — «норма», обретенная Рафаэлем, до такой степени совершенна, что приближается к той грани, где общепонятность, свойственная норме, грозит перерасти в ту «золотую середину», которая, по справедливому замечанию Герцена, является «презренной», ибо равносильна мещанской усредненности. Рафаэль не переходит этой опасной грани именно потому, что, с одной стороны, отмечает Вельфлин, «ничто не случайно в этой картине». Но, с другой стороны, эта высокая норма такова, что не только оставляет место случайному, а даже обязательно дает ему право на существование: другие персонажи этой картины, продолжает Вельфлин, «дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа». Значит, абсолют нуждается в том, существование чего «не самостоятельно», то есть не абсолютно само по себе? К тому же и сама центральная, то есть абсолютно самодостаточная фигура, тоже включает в себя нечто не абсолютное — и именно благодаря этому она и отличается от усредненной, серой нормальности. «Марии придана почти архитектоническая силаоблика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения (подчеркнуто мной — В. А. ) на ее лице»479.

Важно не то, что крайности (случайное и абсолютное) у Рафаэля тождественны. Крайности сходятся — эта истина давно стала банальностью. Абсолютное предполагает случайное, нуждается в нем. Больше того, вырастая из случайного, «снимая» и преодолевая его, оно ни на йоту не способно ослабить силу случайного, его бесконечную мощь, разлитую в бытии. Так в чем же, в таком случае, виновата классика, если она оставляет вполне достаточно свободы даже для своей противоположности, для случайного и несовершенного?

Она виновата именно в том, что есть совершенство, абсолют. Если бы она не несла в себе этой вины, то не была бы и классикой. Лже-классика самодовольна до приторности, а подлинная классика греческих статуй отмечена печатью неуловимой, но глубокой и неискоренимой грусти, по замечанию Гегеля. Не будь тени смущения на лице рафаэлевской мадонны ее совершенство стало бы отталкивающим. Но чем же смущена Мария?

«Она, — продолжает свою мысль Вельфлин, — лишь носительница, а Бог — то дитя, которое она несет на своих руках». Выходит, Вельфлин противоречит сам себе, ибо он утверждал, что как раз Мария — центральная и срединная на картине фигура, которой все остальное служит? Противоречия не будет, если мы осознаем: срединная, центральная фигура абсолютна в самом глубоком и истинном смысле этого слова именно потому, что она является носительницей абсолютного. Но почему тогда не сам Бог — истинный центр изображения, а несущая его Мария? Может быть, потому, что Бог здесь — всего лишь ребенок, он не абсолютен, он только содержит в себе возможность абсолютного? Нет, возражает Вельфлин, «она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он — Царь», то есть представляет собой уже вполне развившееся абсолютное, а не простую его возможность. Однако носить на руках того, кто вполне мог бы ходить сам — разве это не унижение, не труд рикши?

Если бы Мария несла на своих руках взрослого и здорового Христа — это было бы смешно и нелепо. Она несет ребенка. И вместе с тем, на ее руках нечто гораздо большее, чем ребенок или даже земной царь, в ее руках — само абсолютное начало бытия, его воплощенный смысл. Почему же он не передвигается сам, почему он не стал центральной фигурой изображения? Да просто потому, что абсолют в актуальном виде всегда есть носитель чего-то другого. Абсолютно совершенное лицо Христа на иконе теряет какое-либо реальное выражение480, становится почти только знаком трансцендентной силы. Почти знаком, но все же оно не знак: совершенство цвета средневековой иконы и ее композиции превращает знаковые черты лица Спасителя в высокий художественный образ.

Мария — абсолютный центр изображения Рафаэля потому, что она несет Целое мира, которое, будучи абсолютным, нуждается в своем носителе — человеческом ограниченном существе. Это ее миссия, которую никто другой не может выполнить за нее. Но, сознавая свою великую миссию, она смущена. Чем же? Да тем, что это — ее миссия. Смущена от того, что только она может эту миссию осуществить, и никто — за нее. Это смущение не простоватой девушки, неожиданно введенной в светское общество, а человека, вполне знающего себе цену и правильно оценивающего свои великие силы. Так от чего же именно смущение, которое, согласно словарному смыслу слова, неразрывно связано с некоей робостью, тревогой, сомнением?

Конечно, Мария не сомневается в том, что свою миссию выполнит так, как надо. Сын будет отдан во власть этому грешному миру и принесен ему в жертву. Сомнений в этом нет. И нет даже страха за судьбу своего единственного ребенка — страха, столь понятного в предложенной ситуации для обыкновенного человека, не лишенного слабостей. Но Мария Рафаэля — идеал, она поднялась над обыденностью, из сферы случайного перешла в область трансцендентальную. И смущение ее не совсем обычного типа, в противном случае перед нами был бы жанровый мотив, а не изображение судьбы всего человеческого рода.

Когда непоколебимая решительность соединяется с тенью смущения? Вспомним слова Гамлета — «распалась связь времен, зачем же я связать ее рожден?». Обычно их толкуют как проявление естественной человеческой слабости, ведь даже Христос в Гефсиманском саду молил о том, чтобы его «миновала чаша сия». Но Христос и Гамлет, скорее всего, боялись не только физического страдания. Есть и иное, так сказать, «метафизическое» страдание, связанное с ответственностью перед тем великим деянием, которое человек — или даже Бог — возлагает на себя. Если этого чувства «метафизической» ответственности нет, то перед нами, как правило, — банальный злодей, преступник, а не всемирно-историческая личность в полном смысле этого слова. Вспомним опять-таки Гегеля — для него трагический герой это тот человек, который понимает свою вину и даже хочет быть виновным. Разумеется, речь идет не об упрямстве и вынужденном героизме от отчаяния и безвыходности положения: трагический герой следует до конца своей судьбе, ибо таково веление взятой на себя миссии, которая выше частной судьбы отдельного индивида.

Конечное существо не только смущается и робеет перед бесконечной сложностью взятой на себя миссии — оно удивляется раскрывшемуся перед ним океану бесконечного. И, удивляясь, испытывает странную радость перед этим океаном, хотя он, скорее всего, поглотит конечную личность. Вот откуда вызвавшая столько споров и толкований полуулыбка на устах Моны Лизы*, вот откуда тень смущения на лице мадонны, несущей Бога.

Истина, а тем более истина абсолютная — тоталитарна, говорят постмодернисты. И они до некоторой степени правы. Однако эта истина была известна и до постмодернизма. Вины за несение абсолютного смысла и выполнения абсолютного в своей всемирно-исторической необходимости деяния избежать не может никто, даже сам господь Бог. Но сознавая свою вину, подлинный Мессия готов испить чашу страдания до конца, ибо понимает, что другого выхода для него, так же, как и для человечества, нет. Все другое будет хуже.

Сказанное не означает, что любой всемирно-исторический деятель несет на своем лице тень смущения. Вины за содеянное, скорее всего, не испытывали ни Петр I, ни Цезарь. Но чем меньше всемирно-историческая личность сознает свою ответственность и неизбежную ограниченность, тем больше объективной вины обнаруживает историк в ее действиях.

От вины уйти нельзя, но отказаться от своей объективной миссии под влиянием груза ответственности было бы еще хуже. Вот в этом классическая и постмодернистская мысль радикально расходятся. «Поколением дезертиров» назвал Ортега-и-Гассет современных ему интеллектуалов482. Насколько справедливы его слова? Разве не взрывом мессианства характеризуется атмосфера модернистского искусства, разве не в позе пророка изобразил себя Малевич?

Мессианство Малевича качественно отлично от понятия всемирно-исторической личности у Гегеля. На лице первого выражена не только иррациональная воля к власти, но и безусловное превосходство над этим грешным миром, который достоин только того, чтобы его перекраивать в соответствии с демонической волей творца. Нигилистическое мессианство принесло чрезвычайно много бед в ХХ в., что осознано постмодернизмом. Из книги Висса, как и других современных искусствоведов, читатель узнает, что нигилистическое мессианство как то связано и с противоположным ему по сути пафосом Целого, свойственным классическому искусству. Последнее тоже претендует на то, чтобы изменить мир, привести реальную, данную, фактическую действительность в соответствие с идеей, с миром трансцендентальным и ноуменальным. Ибо, согласно классике, между двумя этими мирами есть предустановленная гармония, как и между словом и зрительным образом. Дело человека — сделать гармонию реальной. Однако практические попытки осуществления предустановленной гармонии заканчивались, как правило, катастрофой, наиболее разительный пример которой — Октябрьская революция и последующая судьба России. Вот почему современное постмодернистское искусство отказалось от идеи предустановленной гармонии между словом и зрительным образом — оно демонстрирует зияющую пропасть между ними. Впрочем, постмодернизм пытается избежать какой-либо демонстративности, понимая скрытую в ней тоталитарность.

Жест постмодернизма — сомнение, возведенное в абсолют. Он доказывает, что даже осторожность может стать крайностью. Понять, как осторожность постмодернизма перерастает в свою противоположность, в тоталитарный жест — не так уж сложно. Эта тема разработана в современной литературе. Гораздо сложнее понять другое. Почему современный мир не может стронуться с мертвой точки постмодернизма, то есть сомнения, возведенного в крайность? Потому ли, что интеллектуалы сегодня боятся ответственности, связанной не только с нигилистическим, но и, если можно так сказать, и с классическим мессианством?

Очевидно, что дело не только в обыкновенной бытовой боязни. Мир стоит на пороге новых решений. Ему предстоит радикальное возвращение. Эта радикальность столь велика, что требует полного осмысления накопленного в ХХ в. опыта.