Керамика и фарфор японии в 16–19 веках

16 век – это в определенной степени переломное время в истории Японии. Во второй половине 16 века после нескольких столетий междоусобных войн в стране утвердилась сильная централизованная императорская власть, что способствовало росту экономическо-хозяйственного и культурного потенциала японского государства. В течение периодов Момояма (1576–1600 гг.) и Эдо (1615–1968 гг.) в экономике и культуре Японии появилось много новых прогрессивных черт и тенденций. Политика централизации и территориальной консолидации в конце 16 века переросла в стремление присоединить к Японии некоторые соседние регионы, в частности земли Корейского государства. Военная кампания японских феодалов в Корее не увенчалась успехом, однако им удалось принудительно переселить в свои владения немало корейских ремесленников, среди которых были искусные мастера по изготовлению черепицы, керамической и фарфоровой посуды, обогатившие гончарство Японии новыми технологическими и художественными идеями.

Важным событием 16 века явилось начало контактов – торговых, экономических, культурных – со странами Европы. Эти контакты постепенно развивались и расширялись, пока, наконец, в последней трети 19 века не произошел решительный поворот в сторону внедрения в Стране восходящего солнца достижений европейской цивилизации. Наступила так называемая эра Мэйдзи, продолжавшаяся до начала второго десятилетия 20 века. Это был период активного политического и культурного взаимодействия Японии и государств Старого Света. Эра Мэйдзи ознаменовалась крушением старых феодальных порядков и утверждением капиталистических отношений.

История керамического производства Японии 16–19 веков богата интересными страницами, отражающими общие тенденции в жизни страны в эти столетия (Ксенофонтова, 1980; Baker, 1995; Cort, 1979).

Характер организации гончарного дела в рассматриваемый период определялся в основном социально-экономическими нормами феодального общества и государства. Ведущей формой организации гончарства, начиная с 16 века, было так называемое клановое производство ("ханъэй-гама"). Это были селения гончаров-ремесленников, расположенные вблизи залежей керамических глин. Они состояли из отдельных трудовых коллективов – в основном семейных, во главе которых стоял старший, наиболее опытный мастер. Занятия гончарством сочетались с сельским хозяйством как с подсобной деятельностью. Как правило, гончарные селения в той или иной мере зависели от помещиков-феодалов, если они располагались на их землях или в непосредственном соседстве. Хозяева земельных владений были заинтересованы в процветании этих селений, поскольку их продукция поступала на товарный рынок и существенную часть доходов от ее продажи получал сам феодал.

Во второй половине 17 века появились мастерские, называемые "онива-гама" (садовые печи). Они нередко находились в саду княжеской усадьбы – отсюда пошло их название. По приглашению хозяина работой таких мастерских руководили известные мастера. Гончары, трудившиеся в онива-гама, находились в привилегированном положении среди всех слуг феодала. Их статус был близок к статусу свободных художников. Особенно искусные гончары получали от феодала щедрые подарки и денежные вознаграждения, а иногда и звание самурая. Продукция онива-гама носила элитный характер, она предназначалась для подарков друзьям, родственникам князя, его политическим сторонникам, видным государственным чиновникам. Позднее эти мастерские также стали работать на товарный рынок.

В конце 17–18 веков складывается тип гончарных мастерских, принадлежащих государству. Это было уже достаточно крупное по масштабам производство – своего рода мануфактура. В конце 18 века в Японии насчитывалось 13 таких мануфактур.

Гончарство существовало и в городах, особенно крупных. Мастер-гончар работал у себя дома с помощью членов семьи и учеников. Продукция этих домашних мастерских поступала непосредственно в систему городской торговли.

В 16–19 веках традиционные центры гончарства, возникшие ранее, продолжали функционировать и развиваться. К ним добавились многие новые районы, каждый из которых обладал своими гончарными традициями и имел свою "изюминку" в производимой продукции. К крупнейшим центрам керамики и фарфора, достигшим наибольшего расцвета к 19 веку, относились Сэто-Овари, Мино, Арита, Сага, Сацума, Бидзэн и многие другие.

Ряд прогрессивных изменений произошел в технической базе гончарства. Достаточно широко стал использоваться ножной гончарный станок (рис. 6). По данным Р. А. Ксенофонтовой, японский "ножной станок состоит из двух дисков толщиной 9 см каждый, соединенных по центру цилиндром или четырьмя вертикальными стойками высотой 30 см. Диаметр верхнего диска – 33 см, нижнего – 42, 4 см. Станок укрепляется в яме с вертикальными стенками глубиной около 50 см. В центре ямы врыта ось диаметром несколько более 5 см, на которой уравновешивается станок, она проходит через сквозное отверстие в центре нижнего диска через цилиндр и упирается острием конуса на верхнем конце в гнездо под верхним диском. Гончар, сидящий перед станком на краю ямы, ногами сообщает вращательное движение нижнему диску, являющемуся сильным инерционным маховиком; станок может вращаться непрерывно с любой скоростью и более или менее равномерно" (Ксенофонтова,1980: 45 – 46).

Примечательная особенность как ручного станка, описанного выше, так и ножного в том, что в процессе формовки изделий мастер сидит на краю ямы, в которой установлен станок. В отличие от японского гончарства, в керамическом производстве Китая и Кореи в средние века не практиковался такой способ эксплуатации гончарного станка.

Наряду с изготовлением керамической посуды на круге использовались способы формовки в специальных формах-шаблонах и упоминавшийся выше ручной способ лепки ("тэ-дзукури"). Формовка в шаблонах нашла применение в производстве фарфоровых изделий, которое начинает развиваться в Японии в 17–18 веках. Способ изготовления глиняных сосудов в формах-шаблонах не имеет глубоких исторических корней в японском гончарстве и, скорее всего, явился результатом влияния традиций фарфорово-керамического производства Китая и Кореи. В Китае формовка в шаблонах была известна еще со времен неолита; значительно позднее, когда была освоена технология фарфора, этот способ широко использовался для получения сосудов фигурной формы или с рельефным узором на стенках. Гончары Кореи практиковали формовку в шаблонах начиная с 10–11 веков, после того, как сюда пришла из Китая технология изготовления фарфоровых изделий.

В 16 веке происходят изменения в техническом оснащении операции обжига керамики. Некоторые усовершенствования появились в конструкции печи "ана-гама", что позволило более эффективно проводить обжиг. Вошел в практику новый тип печей "мару-гама" (круглая печь). Эта печь представляла собой сооружение, расположенное на склоне холма и состоящее из нескольких круглых в плане полуподземных печей "о-гама" (большая печь), у которых стены и перекрытие обжигательной камеры возвышались над землей. Этот полуподземный вариант обжигательной печи получил свое дальнейшее развитие в сооружении "нобори-гама" (наклонная печь). Так называется полностью наземная постройка, расположенная на склоне холма ступенями и состоящая из отдельных камер (рис. 8–10). Камеры в отличие от мару-гама были не круглые, а прямоугольные. Общая длина печи нобори-гама достигала нескольких десятков метров. В качестве топлива использовалась древесина, и лучшими считались сосновые дрова. Печь нобори-гама, сформировавшаяся как техническая конструкция в начале 17 века, стала основным типом обжигательного устройства в японском гончарстве. Эти печи успешно функционировали еще совсем недавно, в первой половине 20 века. И сегодня японские гончары, работающие в области художественной керамики, предпочитают традиционные обжигательные устройства.

Рисунки японских художников 18–19 веков, изобразивших различные трудовые операции гончарства, и литературные описания позволяют нам представить весь процесс изготовления керамики таким, каким он был в 17–19 веках. В публикациях американского специалиста Л. Корт и российской исследовательницы Р.А. Ксенофонтовой, посвященных традиционному гончарству Японии, помещены копии рисунков из старинных японских книг (Cort, 1979; Ксенофонтова, 1980).

В деревнях гончаров в производстве керамики и фарфора участвовали как мужчины, так и женщины. Добыча глины и обжиг были мужским делом. Обработкой сырья, приготовлением формовочной массы, формовкой изделий, их глазурованием и росписью занимались как мужчины, так и женщины. Особой тщательности требовал процесс обработки сырья и приготовления глиняного теста. От его качества зависел успех последующих трудовых стадий. На рисунках японских художников гончары изображены с простейшими инструментами в руках – колотушками, ситами, плетеными корзинками. Для отстаивания глины в воде служили большие деревянные бочки "мидзутобиокэ" (рис. 5), разминали и раскатывали пластичную массу на широких, также деревянных столах. Формовкой посуды гончары занимались в специальном помещении, где было установлено несколько кругов. На одном из рисунков мастера – двое мужчин и одна женщина – сидят на полу перед ручными гончарными станками. Мужчины выравнивают изнутри стенки изделий длинными шпателями, женщина прикрепляет к сформованному сосуду-чайнику носик. При формовке сосудов на гончарном круге мастера пользовались несложными приспособлениями, помогавшими достичь большей четкости контура и изящества стенок изделия. Это различные шпатели, ножи, лекала и т.д. (рис. 7). Кисточками наносили на стенки сосудов красочную роспись. Для глазурования использовался метод обливания изделия глазурным составом при помощи несложных приспособлений (рис. 11). Обжиг был самой длительной и трудоемкой операцией. На рисунках художников изображены печи типа нобори-гама в процессе обжига: гончары подкладывают дрова в топку, из которой вырываются клубы дыма. После окончания обжига и остывания печи гончары выгружали из нее готовую продукцию и упаковывали ее для транспортировки. Традиционный японский упаковочный материал – рисовая солома, ею пользовались с давних времен. Керамические сосуды заворачивали по несколько штук в широкие длинные соломенные маты, которые затем перевязывали веревками – и груз был готов к отправке.

16 и 17 века – это время появления в гончарстве Японии новых видов продукции. Ярким событием, определившим одно из основных направлений в последующем развитии японской керамики, стало возникновение технологии изделий "раку". История этого новшества неразрывно связана с историей знаменитой церемонии чаепития. В 16 веке ритуал чаепития, распространенный среди буддийских монахов, стал очень популярен в широких кругах японского общества. Чаепитие старались обставить как можно изысканнее, все детали церемонии тщательно отрабатывались и неукоснительно соблюдались. Возникла потребность в особой сервировке чайного стола, которая смогла бы подчеркнуть внутренний смысл ритуала чаепития. Этот смысл заключался в духовном общении, во взаимопонимании собравшихся вместе людей, в их открытости идеалам гармонии между окружающим миром и личностью. Огромное значение придавалось облику чайной посуды, тому чувственному впечатлению, которое она дарила участникам чаепития.

Рождение керамики "раку", предназначенной специально для чайной церемонии, связано с именем выдающегося гончара Танако Тодзиро (Чоджиро), корейского мастера-черепичника (1516–1592 гг.). Во время японского похода в Корею он еще молодым вместе со многими своими товарищами по профессии был вывезен в Страну восходящего солнца.

Основным видом керамики раку были чайные чашки "тяван" с высокими стенками. Также для чайного стола изготовлялись цветочные вазы, чайники и чайницы. Все изделия формовались только вручную, без помощи гончарного круга. Легкая асимметрия контура, неравномерная толщина стенок были отнюдь не оплошностью гончара, а результатом воплощения определенной художественной идеи. В создании подлинного стиля раку еще большее значение, чем формовка, играли операции обжига и обработки поверхности. Мастер Тодзиро, опираясь на многолетний опыт в производстве черепицы, использовал технологические дефекты операций глазурования и обжига изделий для создания необычных декоративных эффектов. Сетка трещин на поверхности керамического сосуда, признаки оплавления черепка в результате чересчур высокой температуры, неаккуратно растекшаяся по стенкам глазурь только кажутся досадной случайностью, браком. В действительности же именно эта продуманная небрежность и составляла главную прелесть керамики раку. C технологической и художественной точек зрения изготовление керамических изделий раку является делом весьма сложным, так как требует от гончара безукоризненного владения материалом (глиной), умения балансировать на грани изысканной простоты и явного брака.

Идеал естественности, непреднамеренности был свойствен японскому гончарному искусству еще задолго до появления стиля раку – достаточно вспомнить популярную с 10 века керамику с пепловой глазурью. Технологические новшества Тодзиро гармонично вплелись в каноны эстетического чувства японцев, покорив их души сразу и навсегда (рис. 13). Стиль раку, родившись в 16 веке, успешно развивался на протяжении последующих столетий (рис. 17). Самые искусные мастера раку пользовались в Японии исключительным почетом наравне со знаменитыми художниками и поэтами. Лучшие образцы керамики раку получили имена собственные и вошли в национальную сокровищницу произведений искусства.

Глазури, которыми пользовался мастер Тодзиро, содержали в своем составе соединения железа, марганца, меди и давали после обжига черный и красный цвета. Эта цветовая гамма считается "классической" для стиля раку, хотя впоследствии она была дополнена другими вариантами окраски.

Помимо раку, в производстве керамических изделий появились и другие технологическо-художественные стили (Ксенофонтова, 1980; Baker, 1995). Так, японский гончар Фурута Орибэ (1543–1615 гг.) создал своеобразный стиль, сочетавший грубоватую небрежность форм раку и элегантную простоту декора. Орибэ использовал зеленую глазурь, полученную путем смешения пепловой глазури с полевым шпатом и окисью меди. Такой глазурью покрывалась только часть изделия, а на оставшуюся открытой поверхность коричневым железистым пигментом наносился эскизный узор, который затем окрашивался белой глазурью. Узоры Орибэ предельно лаконичны и изящны: рисовый колосок, сохнущая на шнурке хурма, спицы колеса. Стиль "орибэ", в особенности его декоративные приемы, так же как и керамика раку, был воплощением японских идеалов – это определило его популярность в гончарном искусстве последующих столетий (рис. 18).

В 16–19 веках были разработаны и с успехом практиковались многие другие интересные варианты технологии и декора керамики. Например, в мастерских Бидзэн (о-в Хонсю) производился особый вид посуды "бидзэн-яки", обжигавшейся в течение длительного времени при высоких температурах. В результате керамический черепок приобретал исключительную прочность, характерный "металлический" блеск и звук при ударе. В декоре бидзэн-яки использовались яркие цветные глазури. Оригинальным способом украшения было обвязывание сосуда перед обжигом веревкой из рисовой соломы или посыпание сосновыми иглами – после выгорания растительности на поверхности оставались ее отпечатки. Японские мастера 16–18 веков успешно экспериментировали с различными технологическими вариантами глазурей, эффектами обжига, изобразительными приемами – результатом этого стали их замечательные изделия, образцы высокого художественного вкуса
(рис. 14–16, 19).

В 17 веке в Японии были освоены новые виды гончарной продукции – фаянс и фарфор (Ксенофонтова, 1980). Фаянс был впервые получен в мастерских Киото. Разработка технологии его изготовления – это заслуга знаменитого гончара первой половины 17 века Нономуры Нинсэя. Он глубоко изучил опыт, накопленный предыдущими поколениями мастеров, и прекрасно ориентировался в достижениях своих современников. Технологическим предшественником фаянса можно считать, вероятно, керамику "якисимэ", с плотным, тонкотекстурным, "каменным" черепком, известную в Японии еще с 13 века. Формовочная масса для фаянса готовилась из особых сортов глины с добавками полевого шпата. Фаянсовый черепок после обжига приобретал белый, сероватый, кремовый цвета. Фаянсовые изделия не обладали хрупкостью и прозрачностью фарфора, но зато были более прочными и практичными. Наиболее крупные центры производства фаянса – Киото, Авата, Киемидзу, Акахада, Сацума, Кутани. Фаянсы Авата отличались нежным кремовым цветом и были покрыты глазурью с искусственной стекой трещин (эффект "кракле"). В росписи изделий преобладали зеленые, голубые, фиолетовые тона, использовались золотая и серебряная краски. Очень элегантно выглядели однотонные сосуды с одним ярким пятном рисунка (рис. 22). В мастерских Сацума выпускался тонкий фаянс, покрытый кремовой глазурью с сеткой трещин, по которой яркими красками наносились узоры. Наиболее распространенным стилем живописного декора был эскизно выполненный, скупой рисунок ландшафта, цветка, дракона и т.д. (стиль "сайсикидэ"). Наряду с этим практиковался также "парчовый" декор (стиль "нисикидэ"), когда живописные сюжеты и орнамент сплошным ярким ковром покрывали поверхность изделия.

В начале 17 века в Японии стала известна технология фарфора. Среди исследователей японского гончарства нет единого мнения по поводу того, возникла ли эта технология самостоятельно, как результат поступательного развития местного керамического производства, либо она появилась под влиянием знакомства с секретами китайского и корейского фарфора. В пользу второго предположения свидетельствует то, что фарфор в Японии начали изготовлять в 17 веке, уже после переселения в страну корейских гончаров, которые и могли привезти с собой знания о фарфоре.

Считается, что японский фарфор ("дзики") был впервые получен в селении гончаров Арита на о-ве Кюсю, в провинции Хидзэн. В этой местности было обнаружено месторождение высококачественных фарфоровых глин, отличающихся от обычного керамического сырья большим содержанием окиси кремния (кремнезема), меньшей пластичностью и очень низким содержанием красящих окислов. Черепок фарфорового изделия обладал белым цветом и повышенной хрупкостью, хотя был хорошо спеченным, тонкотекстурным и плотным. Фарфор высокого качества был освоен к середине 17 века в мастерской гончара Сакайда Какиэмона.

Кроме Ариты, к наиболее известным центрам японского фарфора относятся Сэто-Мино, Киемидзу, Кутани, Хирадо и некоторые другие. Каждый из этих центров имел свои технологические и художественные особенности изготовления фарфоровых изделий, и их продукция отличалась ярким своеобразием (рис. 20, 21, 23–25, 27). Так, для фарфора Кутани было характерно гармоничное сочетание формы изделия и декора, многоцветье глазурных красок. Сюжетами росписи чаще всего служили цветы, птицы, бабочки, горы, деревья и т.п. Изделия Кутани фактически представляли собой живопись на фарфоре. Фарфор Хирадо всегда считался одним из лучших в Японии благодаря своему тонкому, идеально белому черепку. В начале 19 века в мастерских Хирадо стали выпускать фарфор "яичная скорлупа" с прозрачными светящимися стенками. В оформлении этих изделий была популярна роспись надглазурными цветными красками – голубой, красной и золотой. Отличительной чертой фарфора Сэто-Мино, который в мастерских этого района стали производить в начале 19 века, была роспись подглазурной кобальтовой краской – синие и голубые узоры на белом фоне, покрытые прозрачной глазурью (рис. 20, 21).

К середине–второй половине 19 века фарфорово-керамическое производство стало одной из основных отраслей формирующейся капиталистической промышленности Японии. Географически оно было сосредоточено в центральной и южной частях о-ва Хонсю и на севере
о-ва Кюсю, то есть в тех районах, где, с одной стороны, локализовались наиболее богатые месторождения керамических и фарфоровых глин, а с другой – находились крупнейшие и старейшие культурные и торговые центры. Мастерские обеспечивали своей продукцией внутренний рынок страны. Ряд гончарных центров в 19 веке был ориентирован также на выпуск экспортной продукции – Сэто-Мино, Сацума, Арита, Киото.

В первой половине 20 века фарфорово-керамическое производство Японии продолжало сохранять свои традиционные черты. Ведущие гончарные мастерские функционировали в привычных технологических режимах, использовали технические средства, известные многим поколениям мастеров, соблюдали выработанные в течение столетий художественные стандарты.