Специфика творчества Ж.-0.-Д.Энгра

Главными представителями классицизма второго этапа являются произведения, созданные Ж.-О.-Д.Энгром и мастерами его школы.

«Эдип и Сфинкс». Используется миф о мудром фиванском царе, разгадавшем загадку Сфинкса. Эдип противопоставлен Сфинксу, и это противопоставление распространяется не только на характер поз и взглядов, которыми встречаются вступающие в интеллектуальную борьбу персонажи, но и на передачу внутреннего состояния героев. Эдип спокоен, внутренне сосредоточен; Сфинкс насторожен и зловещ. Поза Эдипа заимствована Энгром из помпеянских фресок. Эдип четким контуром вырисовывается на фоне мрака скал за спиной, и он противопоставлен Сфинксу, родственному своей сущностью этому мраку и практически сливаясь с ним. Эдип и Сфинкс сталкиваются практически лоб в лоб, глаза в глаза, и это вызов, который бросает Эдип. В данном случае противопоставленные персонажи представлены как две равные силы, из которых побеждающим началом является человек, превосходящий Сфинкса своей устойчивостью, своими значительными размерами, своим светом во тьме, визуализирующим свет разума, побеждающим смерть (именно смерть несла птица сфинкс). Показательно, что в 1827 г. Энгр создает новый вариант этой картины, увеличивая размер произведения и тем самым выделив фигуру Сфинкса. Это делает таинственную силу, воплощением которой выступает Сфинкс, более значимой, и говорит призрачности победы человеческих сил над силой рока, судьбы, на силой смерти.

«Юпитер и Фетида» (1811-1812 гг.). Сюжет из первой песни «Илиады» Гомера. Фигуру Юпитера Энгр берет из рисунка Флаксмен «Юпитер, принимающий совет Меркурия и Минервы», позу Фетиды - из помпеянской росписи. Отдельные формы тела Юпитера преувеличены, что позволяет сделать контраст двух фигур наиболее сильным. Юпитер Энгра подобен в своей преувеличенной мощи камню трона, на котором восседает, он сама прочность, сама гора Олимп, верховным правителем которой является. Незыблемость Юпитера сопоставлена с гибкостью Фетиды и противопоставлена ей, устойчивость, каменность - бескостности. Голова слишком запрокинута, рука непропорционально удлинена, что превращает ее позу героини Фетиды в символ мольбы. В складках одежд этих персонажей также явлено их противопоставление: широкие плоскости плаща Юпитера - мелкие и дробные линии. Фигура Юпитера строится по четким вертикалям и горизонталям, в фигуре Фетиды преобладают извилистые, подвижные, скользящие диагональные линии. Диалог Юпитера и Фетиды, согласно «Илиаде», связан с судьбой Ахилла: Фетида умоляет Юпитера сделать так,

_______________ Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в._________________

чтобы Ахилл был отмщен за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном. Соответственно, Фетида выражает здесь чувственное начало, личные ценности, выступает как мать, молящая за сына, в то время как Юпитер представлен в произведении Энгра осью композиции и всего Горнего мира (горний характер обозначен и движением Фетиды, которая тянется к нему ввысь), судьей беспристрастным, высшим мерилом разумного начала, который выступает опорой для персонажа во власти личных страстей. Она как бы обвивается вокруг Юпитера.

«Сон Оссиана». (1813). Плафон для потолка спальни, готовившейся для Наполеона во дворце Квиринале в Риме. «Сочинения Оссиана» были модными во Франции, начиная с конца XVIII в., когда были изданы шотландским поэтом Макферсоном в 1760-е гг. Оссиан - легендарный воин и бард кельтов, живший в III в., некоторые его сказания были записаны только в XII в. Картина представляет собой видение, открывающееся поэту, - визуализация сна, оплотнение сновидений. Бард помещен в центре композиции, склонившимся на арфу у скал. Его фигура противопоставлена всему множеству остальных персонажей, как бы парящих над ним: тени воинов, мудрецов, героев, муз, нимф. Это герои горнего мира, являющиеся в мир земной персонажу, находящемуся на границе этих двух миров. И Оссиан опирается на то, благодаря чему становится возможным это взаимопроникновение двух миров: арфа, т.е. его искусство (и эту аналогию Энгр безусловно распространяет и на собственное творчество) становится тем пространством, в котором горний мир приобретает качество явления.

«Папа Пий VII в Сикстинской капелле». 1814. Следует отметить параллели с произведением Давида «Коронация». Работу отличает доминанта произведений изобразительного искусства, покрывающих стены Сикстинской капеллы, в сравнении с самим событием присутствия папы. И встроенность папы и его приближенных в единый ритм со стенами капеллы говорит о задуманной автором концепции уподобления происходящего в реальном пространстве с происходящими во фресковых умозрительных пространствах событиях священной истории. Из сцены Страшного Суда Микеланджело воспроизведена часть с изображением праведников.

«Большая одалиска». 1814. Первоначально называлась «Лежащая одалиска». Заказана королевой Неаполя Каролиной Мюрат как парная к «Спящей женщине» Энгра. Но заказчицей взята не была, в связи с падением режима Наполеона в Италии. Данное произведение - классицистично с позиций рационалистичности построения, скульптурности форм, локальности цвета, доминанты линеарного начала над живописностью. В то же время здесь использована восточная тематика, выявленная в атрибутике героини. Композиционное построение этого произведения роднит данную работу с произведением Веласкеса «Венера с зеркалом». В результате экстраполяции можно заключить соприсутствие в данном женском персонаже качеств одалиски, восточной жрицы любви, женщины, жизнь которой подчинена любви, и качеств европейской богини любви. Соединение обозначает наиболее корректную форму проявления божественного начала

_______________ Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в._________________

для ситуации XIX в., что повышает заразительность данного произведения. Энгр одним из первых делает ход расширения границ сакрального, выхода божественного за пределы традиционной явленности и обретения им нового более заразительного проявления. Вслед за ним это сделает Э.Мане. Повышение заразительности также обеспечивает соединение приемов закрывания и открывания. Героиня отвернута телом от зрителя, что само по себе провоцирует устремление за границу, которую она ставит своей закрытой позой. С другой стороны, она сама же и совершает действие приглашения, оборачиваясь к зрителю. Полог, который героиня держит в правой руке, работает на создание идеи сакральности приоткрываемой сцены. Божественное качество персонифицированного любовного начала здесь достигается за счет безусловной отстраненности, возвышенности, холодности, закрытости героини, ее взгляд - это взгляд свысока. Энгр искажает пропорции тела, удлиняя спину одалиски, на три позвонка. Это и способствует сознательному возвышению одалиски приобретающей качество богини. Длинноты ее вытянутых пропорций отсылают нас к традиции искусства Италии эпохи маньеризма XVI в., когда, как и всегда в искусстве, это являлось знаком повышенной одухотворенности персонажей, присутствия в них божественного начала. Например: Мадонна с длинной шеей. Показательно, что именно женское начало является воплощением, символом способности к наиболее тонкой духовной организации.

«Апофеоз Гомера». 1827 г. Храмовое пространство организует собой служителей искусства. Священнослужителями, присутствующими при канонизации Гомера, выступают деятели искусства, истинно реализующие духовную потребность взаимосвязи человеческого и абсолютного начал.

Произведения-репрезентанты живописи классицизма второй трети XIX

Ж.-О.-Д.Энгр. Эдип и сфинкс. Юпитер и Фетида (1811-1812 гг.). Сон Оссиана. (1813). Папа Пий VII в Сикстинской капелле. 1814. Большая одалиска. 1814. Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства. 1820-1824. Апофеоз Гомера. 1827 г. Одалиска и рабыня 1842 Стратоника, Мадонна перед чашей с причастием. Источник. 1820-1856 гг. Турецкая Баня. 1859-1863 гг. Христос, передающий святому Петру ключи от рая в присутствии ангелов, Мучение св.Симфориона, Роже и Анжелика, Портрет первого консула (1803 г.), Автопортрет (1835), Портрет Луи Франсуа Бертена (1832), Портрет мадам Гонз (1852), Портрет мадам Энгр (1814), Портрет мадам Мари де Сенонн (1814). Папа Пий VII в Сикстинской капелле, Паоло и Франческа, Послы Агамемнона у Ахилла (1801). Большая купальщица (Купальщица Вальпенсона). 1808 г. Т.Шассерио. Туалет Эсфири, 1841 г., Две сестры, 1843 г. Т.Кутюр. Римляне времен упадка, 1847 г. Кабанель. Рождение Венеры, 1863 г. Жером. Бой петухов, 1847 г.

Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.

План лекции

1. Актуально-исторические предпосылки формирования романтизма в искусстве XIX в.

2. Теоретические основания романтизма в живописи Западной Европы XIX в. Художественные традиции произведений романтизма XIX в.

3. Модель эталонного человека в произведениях романтизма