Официальная и частная фиванская скульптура XVI-XV вв. до н.э.

Рассвет фиванской скульптуры во время правления XVIII династии обусловлен ростом значения Фив как столичного города. Для официальной скульптуры XVIII династии характерно возвращение к образцам начала XII династии - отсутствие объемной лепки форм, одинаковый разрез плоских глаз, условная передача бровей, начинающихся прямой толстой линией у переносицы и суживающихся к виску, безжизненная улыбка. И даже иконографически первые статуи XVIII династии копируют статуи начала XII династии. Опять появляются слегка сближающиеся лопасти головного платка, двойная его штриховка, широкий урей с высоко расположенными петлями, прежняя форма красной короны.

XII и XVIII династии связывают объединением Египта. И тогда, и теперь страна переживала объединение под властью фараонов - фиванцев. Показательно, что даже при выборе тронных имен фараоны XVIII династии стремятся подражать своим предкам: Тутмос I принимает тронное имя Сенусерта I - «Хеперкара», добавляя к нему эпитет «велик».

Эта официальная отвлеченная трактовка образа фараона свойственна не только колоссальным статуям, рассчитанным на восприятие издалека, но и произведениям небольшого размера.

Новые черты в скульптуре Нового царства появляются только с эпохи Хатшепсут.

Для заупокойного храма Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри было создано более двухсот статуй. Все статуи Хатшепсут портретные. Можно выделить индивидуальные черты, повторяющихся на сфинксах, на осирических колоссах, сидящих и коленопреклоненных статуях: характерный овал лица, широкий в верхней части и резко суживающийся к подбородку, широко расставленные миндалевидные глаза с ровными дугами бровей, нос с горбинкой, маленький рот, круглый подбородок - все это передается неизменно, то с большей схематизацией (сфинксы, колоссы), то с меньшей (сидящие статуи).

Явная портретность в осирических статуях Хатшепсут из молельни Амона вытекает из их функции. Статуи были не просто кариатидами, они осмыслялись как могучие стражи, охраняющие священную ладью с культовой статуей Амона-Ра. Осирические статуи представляют не явление бога вообще, а явление Осириса через тело Хатшепсут, правительница становится оболочкой Осириса. Присутствие Хатшепсут в этом месте предоставляет возможность через нее связаться с Осирисом каждому человеку. Отсюда, Хатшепсут - бог. Она и мужчина, и женщина в одном. Поэтому в сфинксах и осирических статуях меньше всего подчеркивались женские признаки Хатшепсут. А в небольших статуях сидящей Хатшепсут естественно проявляются и подчеркиваются женские признаки.

Начиная со статуй Хатшепсут в основу официального царского портрета положен индивидуальный, хотя и несколько идеализированный, образ. Этот образ был сознательно возвеличен, в нем снято все случайное, не-существенное, а отобранные характерные черты лишены выразительной моделировки и сглажены. Но, тем не менее, перед нами каждый раз предстает портрет. Фараоны XVIII династии, начиная с Хатшепсут, уже не нуждались в авторитете предков - XII династии - они сами добыли себе и своим преемникам авторитет и славу. Поэтому они желали увековечивать в своих изображениях не подобия Аменемхетов и Сенусертов, а собственные конкретные образы.

Стиль скульптур Дейр-эль-Бахри отвечал требованиям фараонов, и был сохранен при Тутмосе III. Стилистические традиции времени Хатшепсут видны на всех сохранившихся статуях Тутмоса III.

Статуи Тутмоса III и Хатшепсут обладают определенными иконографическими сходными чертами. Однако, облику фараона свойственны крупные черты лица, а портретам царицы всегда присуща женственность, даже когда ее статуи исполнены в виде традиционной фигуры фараона.

Если в скульптурах Дейр-эль-Бахри определенная строгость форм граничит с некоторой сухостью, а на памятниках времени Тутмоса III эта строгость становится мягче и вместе с тем нарастает оттенок изысканности, то в произведениях официальной фиванской скульптуры времени Аменхотепа II встречается сочетание все увеличивающейся мягкости и изящества форм с декоративностью и законченностью отделки.

В пластике времени Аменхотепа III заметно стремление к декоративности скульптурных элементов. На смену классической ясности и четкости форм начала периода приходят напряженность, изысканная декоративность, нарядность. Многочисленные портреты фараона неоднородны в стилистическом отношении. Среди царских изображений можно выделить несколько групп:

К первой принадлежат гигантские тронные статуи Аменхотепа III, высотой более 20 м, известные под названием "Колоссы Мемнона". Эти статуи оформляли разрушенный ныне пилон заупокойного храма фараона. Сюда же следует отнести сфинксы Аменхотепа III из аллеи, соединявшей храм царя с берегом Нила. Во всех статуях этой группы портретные черты фараона идеализированы.

Вторая группа памятников, к которой принадлежит голова гранитной статуи Аменхотепа III из Британского музея, характеризуется обобщенностью индивидуальных черт, изысканностью и элегантностью стиля. Предельная заостренность индивидуального облика царя сочетается здесь с большой степенью художественного обобщения. Мастер доводит свою работу до известной условности, не переступая ее. Изысканно красива тонкая линия профиля с крупными чертами лица, мягкая текучесть форм при переходе одного объема к другому. Гранитная статуя Аменхотепа III занимает исключительно важное место в общей линии эволюции скульптурного портрета Нового царства, открывая дальнейшие пути искусству второй половины XVIII династии.

Наряду с официальной скульптурой большое распространение получили статуи частных лиц. Подобно официальной пластике времени Аменхотепа I и Тутмоса I, статуи вельмож еще связаны с художественными традициями Среднего царства (Сенмут с царевной Нефруа, визирь Усера, хранитель печати Менхеперрасен, царский писец Аменемхет).

В общей стилистической линии скульптуры времени Аменхотепа III выделяется статуя зодчего Аменхотепа, сына Хапу. Архитектор изображен стариком в канонической позе писца. Лицо статуи портретно, индивидуальный образ подчеркивается светотеневым контрастом выступающих и углубленных частей, а также графической разработкой каменной поверхности.

Интересно, что лица статуй вельмож очень близки портретным изображениям современных им фараонов. Если сравнить групповую скульптурную композицию, изображающую Тутмоса IV с матерью, и скульптурную группу градоначальника Фив Сеннефера с женой, то общность обнаруживается не только в чертах лиц, но и в пропорциях фигур. Женские фигуры с тонкими талиями и полными грудями и бедрами одеты одинаково и имеют схожие парики. Мужские фигуры широкоплечи и крепки. Разница между скульптурной группой фараона и вельможи заключалась в том, что тело фараона, согласно иконографии, было собрано и подтянуто, тогда как тело вельможи было рыхло и жирно, с тремя характерными складками на животе.

Увеличение благосостояния знати повлекло за собой возрастание роскоши быта. Привычные формы одежды - набедренный передник у мужчин и плотно облегающее платье с лямками у женщин - сменились пышными одеяниями из гофрированных тончайших тканей, отороченных бахромой. Появились ткани с цветными узорами, вытканные гобеленной техникой. Сложные тяжелые парики и нарядные головные уборы, массивные ожерелья и браслеты из драгоценных металлов, самоцветных камней и ярких фаянсовых и стеклянных паст дополняли богатство костюма.

На смену классической ясности и четкости форм начала XVIII династии при Аменхотепе III приходит напряженность и беспокойная сложность. Изысканная декоративность пронизывает весь стиль: вместо больших, гладких плоскостей почти вся поверхность покрывается бесчисленными мелкими струящимися линиями, передающими складки гофрированных одежд, сплетение кос и локонов сложных париков. Женский парик состоял из множества мелко заплетенных кос, спускающихся двумя рядами (широкими волнами) по обе стороны лица, причем сзади иногда отдельно заплетались несколько кос. Эта прическа поддерживалась венком из лепестков лотоса или широкой лентой; иногда ленты обвивали и боковые волны волос. Игра светотени на живописно драпированных складках одежды (полупрозрачной ткани) придавала скульптуре особую легкость. Характерно обилие украшений (ожерелья, браслеты, кольца), выполненных очень тщательно со всеми деталями.

У мужчин одеяние должно было спускаться низко, оставляя большую часть живота обнаженной.

В трактовке лица фараона наблюдаются изменения. Глаз теперь глубоко посажен в орбиту и как бы противопоставлен плоскости лица.

Помимо монументальной скульптуры эпоха Нового царства оставила многочисленные произведения малых форм. В отличие от предшествующего периода пропорции фигур стали значительно более вытянутыми, силуэты - удлиненными и стройными, фигуры становятся уже в плечах и бедрах, формы - округлее. Особое место среди таких памятников занимают скульптуры из дерева.

К середине XVIII династии относится парная группа скульптур, изображающая верховного жреца Аменхотепа и его жену, «певицу Амона» Ранаю. Декоративность статуэток при всей сдержанности цветового решения выявляется в самой природе материала. Темно-каштановый цвет эбенового дерева усиливается инкрустацией золотыми пластинами ожерелья и браслетов. Обе статуэтки представлены в канонической позе «шага в вечность». В облике Ранаи скульптор подчеркнул стройность и женственность, фигура Аменхотепа отличается статичностью, даже некоторой жесткостью форм. Лица обеих статуэток тонко моделированы, портретность персонажей ярко выражена.

Кроме передачи портретных черт фараона здесь ощущается их перенесение на изображения его приближенных, благодаря чему образ приобретает еще оттенок «эпохального сходства».

В это время появляется пристальное внимание к обнаженной женской фигуре.